V. Zágrábi Világszínházi Fesztivál
A horvát fõvárosban immár ötödször megrendezett Zágrábi Világszínházi Fesztiválnak nem változott az alapkoncepciója. A szervezõk ismét olyan elõadásokat hívtak meg, amelyek tematikailag csak lazán kapcsolódnak egymáshoz, színházesztétikailag pedig nagyon is eltérõek, mégis áttekintést nyújtanak az utóbbi évek európai színházának jellegzetes alkotásairól. Zágráb már a korábbiakban is vendégül látott klasszikusnak számító színházi alkotókat (Barba, Brook, Nekrosius) és a fiatalabb generációk kevésbé szokványosnak számító elõadásait (Ostermeir, Hermanis, Korsunovas rendezéseit). Így az idén is láthattunk orosz "mestereket" (Pjotr Fomenko Három nõvérét például), kanonizált német színházat (Az ügynök halálát a berlini Schaubühne elõadásában, a belga Luk Perceval rendezésében), ex-szovjet egzotikumot (a türkmenisztáni Anna Mele által monodrámaként elõadott Lear királyt), és különféle, a main streamen kívül mûködõ, de igen hírneves francia, szlovén és magyar alkotásokat. Ez utóbbiak közé tartozott a Krétakör Színház elsõ zágrábi vendégjátéka.
Népi elbeszélő
A szervezők az idén is főleg az avignoni, moszkvai és berlini nemzetközi fesztiválok kínálatából válogattak, versengve a régióbeli "rivális" rendezvényekkel, Ljubljanával és Szarajevóval. Így nehéz rosszul választani, de az idei Zágrábi Világszínházi Fesztivál talán először elkövette azt a hibát, hogy fenntartás nélkül importált egy olyan előadást, amely a nemzetközi színpadon csupán kissé egzotikus másságának köszönhetően aratott sikert. Anna Mele kétségkívül tehetséges színész, törekvése a Szovjetunióból való kiválás óta autokratikus elnöki hatalom irányítása alatt élő Türkmenisztánban mindenképpen dicséretes. Lear király előadása viszont többet akar nyújtani, mint amennyire képes. A közép-ázsiai ősi népi kultúra adja a rövid, mégis hosszadalmasnak tűnő monodráma előadói keretét. Anna Mele egy összetekert szőnyeggel a vállán érkezik a színpadra, s mint egy népi elbeszélő tárja elénk Lear alaphelyzetét. És bár a különböző, szintén néprajzi jellegű kellékek használata és Mele színészi képességei lehetővé teszik a színészi átváltozásokat, csupán Lear, a Bolond, Cordelia és kisebb mértékben Regan és Goneril alakja ölt testet előttünk. Shakespeare összetett cselekményszövéséből a monodráma dramaturgiailag csak a nyitó "próbatételt", a viharjelenetet és Lear végső megjelenését Cordelia tetemével őrzi meg teljesen. Szervezői baklövés volt a két-három négyzetméternyi teret igénylő előadást a zágrábi ZKM Színház nagyszínpadán bemutatni, hiszen ezzel elveszítette intimitását, mágikus voltát, mindazt, ami figyelemre méltó lehetett volna benne. A nyugati kultúrákkal ellentétben Közép- és Kelet-Európában az epikus népi elbeszélő korántsem hat annyira egzotikusan, így Anna Mele előadása elveszítette hatását.
Csoportkép Sztanyiszlavszkij módjára
A műsoron szereplő másik két klasszikus darab előadása alaposan kiaknázta az idei fesztivál egyetlen közös tematikai elemét, a család problematikáját. Csehov Három nővére szinte tökéletesen klasszikus tolmácsra talált Pjotr Fomenko Műhelyében. Fomenko a Sztanyiszlavszkij rendezte ősbemutató specifikus kontextusára épített azzal, hogy egy színész által beemelte a játékba Csehov alakját. Közismert, hogy a drámaíró nem értett mindenben egyet a neves rendezővel, színészvezetési módszerét pedig néha egyenesen kifogásolta. A Fomenko által színre idézett Csehov is félbeszakította időnként a szereplőket "szünet" felkiáltással, ironikusan figyelmeztetve őket, hogy túlzásba vitték a Sztanyiszlavszkij-módszer alkalmazását. A zágrábi közönség már 2004-ben megismerkedhetett a Fomenko Műhely színészeivel, amikor Háború és béke címen Tolsztoj nagyszabású regénye első részének adaptációját adták elő lassú tempóban, zenei pontossággal kidolgozva minden egyes mondatot. Ez a minuciózus színészi játék, amely kétségkívül sok mindenben Sztanyiszlavszkij hatására utal, a Három nővér esetében jobb választásnak bizonyult. A színészek Csehov mondatait teleszőtték kisebb-nagyobb crescendókkal és decrescendókkal, egy kiegyensúlyozott klasszikus formát alkotva. A színpadi hús-vér "Csehov" posztmodernnek tekinthető közbeszólásai is a maximális harmóniát szolgálták. A végeredmény természetesen nem egy kérdésekkel teli színházi kihívás, hanem alapos lecke a színészi és a színésziből kiinduló rendezői mesterségből, tisztelgés egy hagyomány (Sztanyiszlavszkij) előtt, amelyet nem kell dogmatikusan elfogadni és követni ahhoz, hogy megtermékenyítse a színházi munkát. Fomenko előadására valójában a munka a jellemző, mégpedig a tökéletesen kiegyensúlyozott csoportmunka. Csehov az ősbemutató alkalmából "négy intelligens nőről" beszélt. Fomenko rendezése is gondoskodott arról, hogy a három nővér mellett a gyakran karikírozott Natasa is megkapja a maga igazságát Madlena Dzsabrailova visszafogott, csak időnként fellobbanó alakításában.
Az ügynök dekonstrukciója
A berlini Schaubühnében már meghonosodott belga Luk Perceval Az ügynök halálában rendezői módszerekkel és színészi technikákkal egyenesen dekonstruálta a mai kor családját. Az előadás rámutat a mai Németország és az "amerikai álomból" kijózanodott Egyesült Államok közötti párhuzamokra. Az aktualizálás a helyzetek kiélezésével, a cselekmény felgyorsulásával és a hangulatok, szerepek kissé groteszk elrajzolásával jött létre. Már Miller szövegéből világossá válik, hogy a családtagok nemigen tudnak kommunikálni egymással: Perceval előadásában a párbeszédek annyira csonkává válnak, hogy időnként elveszítik közlés szerepüket. Az előadás első részének egyenrangú szereplője a televízió, Willy Loman tulajdonképpen "vele" tölti mindennapjait, nem teremt szemkontaktust az őt körülvevő családtagokkal. A tévé hangja nemcsak hogy erősebb, mint az embereké, hanem velük ellentétben folyamatosan szól is. Happy, a fiatalabb fiú egyéniségének felületessége is főleg közhelyekben nyilvánul meg. Az őt alakító André Szymanski erre erősen rá is játszott hosszadalmas semmitmondó verbális szóáradatokat "improvizálva" a drámaszövegben megadott, korlátozott témára. Biff sokkal fontosabb szerepét Perceval kevésbé szerencsésen karikírozta. A színpadi apjához hasonlóan elhízott Bruno Cathomas ábrándozása a természettel való egyesülésről nevetségessé válik, magabiztosság-hiánya és az apai elismerés iránti kisfiús vágya pedig időnként hisztérikus hangnembe csap át, képtelenné téve a nézőt arra, hogy részvétet érezzen iránta. Linda, az anya és a család lelke, Carola Regnier neves német színésznő alakításában teljes testi és lelki jelenlétével olyannyira uralja a színteret, hogy Willy valójában csak akkor tudja az öngyilkosságot elkövetni, amikor felesége egy pillanatra elhagyja a színpadot. A találó megoldások egyike, hogy Willy sikeres fivére, Ben szerepét Perceval egy egészen fiatal színészre bízta, és megfosztotta minden szövegtől. Néma felbukkanásainak fontosságát kellőképpen alátámasztotta Ben alakjának vezérmotívuma (és a darab fő metaforája), a dzsungel - a színpadra zsúfolt embermagasságú cserepes növények között bolyongva a többi szereplő, Bennel ellentétben, el-elveszett. Alaposan átgondolt, rendezői szempontból egységes, többé-kevésbé eredeti értelmezésű előadás Az ügynök halála. Azok véleményét azonban nem változtatja meg, akik azt gondolják, hogy a darab felett már kissé eljárt az idő (közéjük tartozom magam is), akik pedig változatlanul a huszadik század egyik fontos drámájának tartják Miller művét (hiszen folyamatosan szerepel a világ színházainak műsorán), azok számára Perceval rendezése túlságosan rombolónak tűnhet, hiszen a darab hátrányait helyezi az előadás középpontjába.
Viscontinál is vizuálisabb adaptáció
Luchino Visconti Az Istenek alkonya című filmje a harmincas évek Németországának specifikus, de mégis általánosítható társadalmi kontextusából szólal meg egy nagyiparos család hanyatlásáról a nácizmus idején. Az erkölcsi romlás problémáját komplex módon feszegeti, miközben a csillogó felszíntől a végső hanyatlásig kellemetlen, néha egyenesen sokkoló hatások folyamatos halmozásával jut el. Zsarolás, (szexuális) erőszak, pedofília, vérfertőzés, öngyilkosság, (apa)gyilkosság - mindezek Viscontinál a film nyelvén különösen erőteljesen és nyugtalanítóan hangsúlyozzák a nagykapitalizmus és a totalitárius hatalom összefogásának fatális voltát. Diego de Brea, a szlovén színház fiatalabb generációjának kiemelkedő képviselője azonban kifejezetten stilizált módon adaptálta a filmet vizuálisan kifinomult színházi élménnyé. Így már a Slovensko mladinsko gledališče előadásának nyitójelenetétől egyértelmű a néző számára, hogy az Essenbeck család világa "kisiklott", sajátos irracionális szabályok érvényesülnek benne. Szabad-e esztétizálni a felsorolt borzalmakat? Ehhez nem fér kétség, sőt, ahol Visconti ellipszissel sugallja, hogy Martin Essenbeck bántalmazza a zsidó kislányt, ott de Brea a színészek koreografált, erőteljes és nyomasztó, de mégis szép mozgásával "ábrázol". Nagy kreativitás kell ahhoz, hogy a szép is romlottnak hasson. Ebben de Brea fő fegyvere a lenyűgöző, magas szinten formalizált vizualitás, amelyben fontos szerepet játszik a sötétséget hangsúlyozó világítás, valamint a sajátosan vegyes zene a korabeli slágerektől az apokaliptikus befejezést (a családtagok lemészárolják egymást) aláfestő Don Giovanni fináléjáig. A legfrappánsabbak talán a szimbolikus jellegű kellékek, amelyek olykor könnyen megfejthetők, máskor pedig titokzatos voltukkal fokozzák a bizarr hangulatot. A szereplők pisztolyként például bokszkesztyűt használnak, s amikor valaki meghal, kardvívó maszkot viselő statiszták betekerik fóliával, a fináléban pedig a gyilkoló felek is maszkot vesznek fel. A színészek irányításában De Brea valamivel kevésbé sikeres, alakjai - Viscontiéival ellentétben - nem mindig hitelesek, túlságosan karikírozottak. A kulcsszereplő Aschenbach azonban, aki a család és a (gonoszt jelképező) rendszer közötti kapocs, de Breánál szinte jobban sikerült Dario Varga introvertált, ripacskodástól mentes alakításában. Impozáns megjelenésében nyoma sem volt a csinos szőke árja gonosz sztereotípiájának, amely Visconti filmje mellett sok hollywoodi filmben szinte kötelező közhellyé vált.
Szülői körforgás
A francia Compagnie Louis Brouillard Ez a gyerek című előadása a család problémáját sokkal közvetlenebb és mindennapibb, de nem kevésbé erőteljes módon firtatta. Az előadás egy franciaországi település szociális munkásainak konkrét eseteiből bontakozik ki. A rendező, Joël Pommerat afféle "dokumentum"anyagból írt tíz, össze nem függő jelenetet. Közülük mindegyik egy szülő-gyerek kapcsolat alapszituációját dolgozza fel rövid, stilisztikailag redukált párbeszédekben. A helyzetek egyrészt hétköznapiak, így a nézők könnyen azonosulhatnak velük, másrészt pedig szinte brutális, elementáris erejükkel a kérdés lényegére világítanak rá, időnként sokkoló hatást kiváltva. A szülő és a gyerek viszonyát Pommerat komplex kölcsönhatásokként szemléli: még mielőtt a gyerek megszületne, a sorsa már meghatározott szülei és nagyszülei viszonya által, gyermekkori fejlődésének minden stádiuma pedig tulajdonképpen saját szülői habitusát építi ki. A jelenetek során - különösebb sorrend és rendszer nélkül - megismerkedünk egy terhes nővel, aki jövendő gyermekét saját problémái megoldásának eszközeként kívánja felhasználni, s egy másik nővel, aki azért akarja idegenekre hagyni újszülöttjét, mert nem úgy szereti, mint egy anya. Találkozunk egy ötéves kislánnyal, aki még nem reagál apja érzelmi zsarolására, és egy tízéves kisfiúval, aki összeroppan anyja érzelmeinek a terhe alatt. Egy tizenöt éves fiú fizikai erőszakkal fordul apja ellen, hogy különbözzék tőle, egy érett apa pedig még mindig nem tud megszabadulni a saját apja iránti, félelembe átcsapó tisztelettől. Az egyetlen jelenet, amely a realizmusba becsempész egy kis fantasztikumot, az utolsó előtti, amelyben két anyának azonosítania kell egy holttestet, és mindvégig bizonytalanok vagyunk, hogy melyiknek a fia van a lepel alatt. A komor hangulatot egy reményteli jelenet oldja: az egyik anya bocsánatot kér a lányától anyai kegyetlensége miatt. A szöveg szívbemarkoló közvetlenségével a színházi kifejezőeszközök egyszerűsége párosul: hat, főleg harminc-negyvenéves színésznő és színész játssza az összes jelenetet, visszafogottan és méltóságteljesen, félhomályos, az arcokat inkább eltakaró világításban, anélkül, hogy jelmezük vagy akár sminkjük által markánsan egyénítettek volnának. A színészek hasonlóképpen alakítanak gyerekeket és középkorú embereket, hangsúlyozva, hogy a szóban forgó helyzetek tulajdonképpen időtlenek, a gyerek-szülő viszony pedig körforgásos. A jeleneteket egy függöny mögött játszó jazzegyüttes melankolikus, egyhangú zenéje választja el egymástól, ezzel is nyomatékosítva, hogy a jelenetek tulajdonképpen egymás variációi.
Fekete Horvátország
A Krétakör Színház vendégjátéka ismét azt bizonyította, amiről a három éve bemutatott Feketeország eddigi nemzetközi szereplése már több ízben tanúskodott: bármennyire is specifikus az előadás alapjául szolgáló bizarr, meglehetősen fekete humorú "dokumentum"anyag, a legkülönfélébb közönséggel meg tudja teremteni a kontaktust. A tranziciós országok esetében pedig elképesztő, ahogyan a nyelvi és a kulturális akadályok szinte megsemmisülnek! Az előadásban rengeteg a magyar specifikum, és a Feketeország groteszk humora belefér a horvátok magyarokról alkotott sztereotípiáiba. Ennek ellenére az előadást a közönség tökéletesen "vette", és magára tudta vonatkoztatni. Horvátországban is gyakori jelenség a pocsék munkamorál vagy a hálapénz, a rendőrség látványos, de eredmény nélküli akciókat indít, a gazdasági bűnözőket pedig felmenti politikai hátterük. A menekültek befogadásáról szóló szívszorító jelenetet még személyesebben érezték át a nézők, és bár a romakérdés és az antiszemitizmus Horvátországban nem olyan égető probléma, a szélsőjobboldalra jellemző elvakultságot más területeken nagyon is lehet érezni. A Feketeország tehát kétségkívül sokat mond a zágrábi közönségnek, és nem csak a tematika szintjén, hiszen a horvát színház a rendszerváltás óta soha sem beszélt ennyire nyíltan és erőteljesen a jelenről. A családon belüli erőszak és a pedofilia mint probléma például néhány kivételtől eltekintve főleg nyugat-európai és amerikai drámaszövegek közvetítésével jutott el a horvát színházakba. Merészségből is sokat tanulhatott tehát a horvát színház, különösen mivel a rijekai Nemzetközi Kamaraszínházi Fesztiválról inkább a finom rajzolatú, 2005-ben díjazott Sirájra, mint az előtte vendégszereplő brutális W - munkáscirkuszra emlékszik. Schilling Árpád és a társulat munkájáról pedig röviden annyit, hogy a két zágrábi előadás között érezhető volt néhány apró, de lényeges módosítás, ahogyan egy-egy színész a tekintetével, bizonyos gesztusokkal vagy csak másodpercnyi szünettel beépítette a közönség előző esti reagálásának tapasztalatait. Minél inkább közeledik Horvátország uniós csatlakozása, annál nagyobb szükség lesz az ilyen kijózanító színházi tapasztalatokra!
Csurkovics Iván
