Korunkban egyre több a magányos bábjátékos. Mindig jellegzetes területe volt a bábmûvészetnek az egyszemélyes játék, az ezredforduló táján mégis mintha számukkal együtt a jelentõségük is növekedne. A vásári bábjáték kesztyûsbáb-hõsei Itáliától a ködös Albionig és a német nyelvterülettõl Cseh- és Magyarországon át Oroszországig mindig egyetlen játékos két kezén verekedtek ellenfeleikkel. Olyan is akadt persze, aki inkább marionetté változott és bekéredzkedett az "igazi" színházat imitáló látványosságok berkeibe; Kasperl jobban érezte magát Faust és Don Juan társaságában, Hanswurstot pedig maga Haydn avatta báboperahõssé az eszterházi vigasságok idején.

A XX. század elején a bábjáték új útjait kereső művészek többsége mégis inkább közösségekbe tömörülve, színházi keretek között hozta létre a műfaj megmerevedett korlátjait feszegető műveket. Aztán az évszázad közepének legjelentősebb bábművészei - talán a korábban megvetett vásári kollégák példáján okulva - felfedezik a szólójáték korlátlanabb lehetőségeit. Obrazcov a húszas évek (és saját húszas évei) elején magánszámaival tör be a köztudatba, aztán mégis inkább kétszázötven tagú, hatalmas bábszínházával formálja át nemcsak Kelet-Európa, de egy időre az egész világ bábművészetét. A párizsi kabarékban fellépő Yves Joli poétikus tárgyjátékai az ötvenes évekre jutnak el a szakmai világhírig. Honfitársa, Philippe Genty szólistaként fedezi fel az anyagban és a drapériákban rejlő metaforát, hogy napjainkban együttesével és tanítványaival monumentális műveket hozzon létre. Korunk legjelentősebb bábművészei, a Hollandiában élő ausztrál Neville Tranter, az amerikai Eric Bass, a német Michael Vogel, a brazil Eduardo de Paiva Souza, vagy az angol Stephen Mottram egyszemélyes játékokkal, de más-más módon és különböző eszközökkel szólnak bele a bábjáték új lehetőségeiről folyó vitába.

(fotó: Dávid Fischer)

Az egyszemélyes bábjáték nem monológ és nem azonos a monodrámával. A bábjátékos egymaga is képes számos élőlényt megjeleníteni. A hatás szempontjából nincs jelentősége annak, hogy egy vagy több játékos hozza létre az előadást; ez inkább az alkotás folyamatában játszik szerepet. A szólista és a magányos játékos sem azonos fogalmak. A szólista esetében - minden műfajban - a személyes jelenlét a legfontosabb. A zenész a hangszerével. A bűvész a varázspálcájával, a cilinderével, a kendőjével. A bábjátékos a bábjával. A magányos bábjátékos lehet látható vagy láthatatlan. Nem a személye a fontos, hanem a létrehozott alkotás. Az alkotásban saját testével részt vehet szereplőként, partnerként, mint Tranter, Bass, Vogel vagy Paiva Souza, de háttérbe is húzódhat, mint Stephen Mottram. Ő elrejtőzik a néző szeme elől, mint a klasszikus bábjátékosok; csak irányítója, lebonyolítója éveken keresztül érlelt előadásainak.

Pályakezdése épp olyan szokatlan, mint egyszemélyes színházának bizarr világa. Tősgyökeres oxfordi létére Moszkvába megy tanulni a Nemzetközi Kapcsolatok Intézetébe. De a diplomáciai tanulmányok mellett ellátogat Obrazcov Központi Bábszínházába, amely eltéríti eredeti terveitől. Hazatérése után angol bábszínházaknál tevékenykedik. Aztán Budapestre jön, egy ösztöndíj segítségével fél esztendőt az Állami Bábszínháznál tölt. Javarészt a műhelyekben kíváncsiskodik és fúr-farag. Munkásságának középpontjában a kézművesség áll. Akárcsak a vásári mutatványosok, maga faragja bábjait, és maga találja ki furfangos parányi gépezeteit, amelyek segítségével egyszerre több figurát képes életre kelteni.

A legegyszerűbb és legbonyolultabb biológiai kapcsolatok érdeklik. Az életnek azok a szférái, amelyek eddig elkerülték a bábművészek figyelmét. Első produkciója, a Függésben (In Suspension, 1992) szereplői többdimenziós térben felaggatott szörnyek voltak. A cím és az ábrázolt helyzet egyaránt metaforikus: mindannyian függünk valamitől vagy valakitől - sugallta. De ezt a függést a bábjátékos szó szerint is képes ábrázolni: a különös képződmények úgy lógtak a láthatatlan fogason, mint egy hentesüzletben, vagy egy fagyasztókamrában a húsok. Szokatlan látvány fogadta a nézőket, amelyben a torzalakok kifinomult mozgása azt is sejtetni tudta, hogy érző lények vegetálnak ebben a sejtelmes, szomorú, lidérces álomvilágban.

Amit első darabjában még csak egy etűdsorozat szintjén érintett, annak második produkciójában, a Magyarországon is több alkalommal eljátszott Maghordozókban (The Seed Carriers, 1995) már alaposan a végére járt. Az élet alapvető titkaiba próbált behatolni. Felismerése lehangoló volt; a világ sötét, könyörtelen metaforáját mutatta be, amelyben minden élőlény egy más, magasabb rendű hatalomnak van alárendelve. Az emberhez hasonló, parányi faragott teremtmény csak azért szaporodik szakadatlanul, hogy amikor feladatának eleget tett, egy felsőbb erő elpusztítsa. Ahogy agyoncsapunk egy legyet, ahogy a horgunkra akad egy hal, vagy ahogy elvágjuk egy csirke nyakát. De a függés drámája ennél bonyolultabb: a bábok és a mindenható között jókora aranyfejű termeszek alakjában közbülső lények jelentek meg. Felboncolták az elpusztított maghordozókat, ezzel serkentették a beléjük ültetett szaporodási képességeket. Az animátor kezébe újabb ezüstös fényű ikrák, bíborszínű szemcsék és pihék érkeztek. A pusztító gondjaiba vette az inkubátor zsákjaiba zárt, magból kisarjadt lárvákat. Felnevelte és megsokszorozta őket, hogy aztán szabadon eressze - és minden kezdődjön elölről.

Legújabb műve, az Organillo tengerei (The Seas of Organillo, 2002) korántsem mutatja ilyen sötétnek a világot. Igaz, most nem távolról, "nagytotálban" vizsgálódik, nem a tömeg újratermelését, hanem az új élet keletkezését, az egyén születésének folyamatát vizsgálja. A tenger mélyére vezeti el a nézőt, amely az anyaméh metaforája. Az úszkáló halak csoportja a férfiasságot, a spermákat, a gömbök, labdák, csillogó golyók sokasága pedig a megtermékenyítésre váró petesejteket, a nőiséget jelképezi. Simogató testek, kezek keresik egymást egy mesebeli birodalomban. A petesejt burkának levetését, a vágy beteljesülését és az új élet születését önfeledt, kacér játék előzi meg. Ez a misztérium csupa gyengédség, öröm, egyszerre hétköznapi és rendkívüli poézis.

A címben szereplő Organillo kettős értelmű. A latin organellum (=sejtszervecske) nyomán a történet főhősének a neve, de jelenti azt a sípládát is, amely az előadás zenei alapját szolgáltatja. Ez az orgonácska, akárcsak a bábok, Stephen Mottram saját kezű alkotása, és átmenet egy verkli meg egy kintorna között. (Az organ szó angolul szervet, orgánumot és orgonát - meg jelzőkkel ellátva verklit és kintornát - is jelent, így kézenfekvő az elnevezés kettős funkciója.)

Olyan közhelyek elevenednek meg az előadásban, amelyeket a kivitelezés emel az érzéki-szemléleti különösség szférájába. Kopoltyús, "kétéltű", úszó lényei, petevezetékre emlékeztető octopusai hol jobban, hol kevésbé közelítenek biológiai jellemzőikkel emberi hasonmásaikhoz. Egyszerre járnak végig egy élettani folyamatot a fogantatástól a születésig, és élik át velünk együtt azt az egyéni boldogságot, amelyet majd’ százötven évvel ezelőtt, egy emberöltővel a pete felfedezése (1827) után Madách Évája így fejezett ki: "Ah, élni, élni: mily édes, mi szép!" Paradicsomi állapotok közt bontakozik ki a szemünk előtt az új élet keletkezésének misztériuma. Nincsenek konfliktusok, vagy ha vannak, azok mind kívül rekednek a magzatburkot jelképező őstengeri világon. De "odabent" (vagy inkább "odalent"?) mégis mintha a külvilág viselkedési mintái jelennének meg a spermium és a petesejt közötti udvarlás szertartásában. A megtermékenyült petesejt pedig - Darwinnak és Haeckel biogenetikai törvényének engedelmeskedve - végigjárja az evolúció állomásait az amőbaléttől az emberré válásig.

Mottram őstörténete régi igazságokat fogalmaz újra kifinomult eszközeivel, a homogén bábjáték szabályait betartva. "Konzervatív" játékos: semleges, fekete bársonnyal borított, félkör alakú, díszlet nélküli színpadán illúziót kínál. Saját keze (vagy annak képlékeny anyagból megmintázott mása) csak akkor jelenik meg, amikor úgy érzi, hogy a gyengédséghez nem elég az, amit finom mozgású, együttérzést ébresztő, törékeny marionettjei és hátulról, pálcákkal mozgatott színes gömbjei ki tudnak fejezni. De ő maga mindvégig rejtve marad: a félkör közepén, egy oszloppá formált tüll mögött áll. Karnyújtásnyira van tőle a színpad minden pontja, az az üres tér, amely a mindenséget jelenti a szereplők számára. Mert ezek a mikroorganizmusok a világegyetemet juttatják eszünkbe, amelyben minden petesejt egy-egy bolygó, és egy-egy gazdag és tartalmas élet lehetőségét rejti magában.

A vizet semmiféle látványelem nem ábrázolja. Hogy az események a víz különböző mélységeiben játszódnak le, azt kizárólag a szereplők mozgása érzékelteti. A történetet keretbe foglaló csónak, amelyben emberpárhősei az előadás kezdetén és végén áteveznek a színen, többek között azt hivatott érzékeltetni, hogy a víz felszínén járunk. Aztán kopoltyús emberalakjai lemerülnek, kecses úszással hatolnak velünk együtt a tenger mélyére, ahol különböző színű és formájú halak suhannak el mellettük. Kár, hogy az alkotó mégsem bízott eléggé bábjai és az argentin Sebastian Castagna minden történéshez engedelmesen idomuló zenéjében, és időnként vízcsobogás adja tudtunkra azt, amit úgyis tudunk. Ez az egyetlen fölöslegesen magyarázó, illusztratív elem ebben a forrásvíz-tisztaságú, bonyolult szándékokat és gondolatokat magától értetődő egyszerűséggel kifejező előadásban. Amit Stephen Mottram színházában látunk: rész és egész egyszerre. Rész, amely az egész egyre táguló köreihez, a természettudományok és a művészet szélesebb összefüggéseihez, a filozófia, a metafizika és a vallás kérdéseihez vezet. És egész, amelynek részei jelen vannak életünk mindennapjaiban.

BALOGH GÉZA

*Stephen Mottram: Organillo tengerei. Rendező: Deana Rankin. Zeneszerző: Sebastian Castagna. Világítástervező: Ken Parry. Bábtervező és előadó: Stephen Mottram. Trafó, 2008. január 4-5.