Bárka Színház

Volt a húsz évvel ezelõtti Ahogy tesszük-darab, a kései szocializmus sok-sok attribútumával: a lehetetlen lakáshelyzettel, lepukkant Trabanttal, értelmiségi éhbérrel, KST-vel, KGST-vel és TEFU-val - és a sokirányú kilátástalanságérzettel. "Önálló sose voltál - még gyermek vagy magad."

Főtémaként pedig egy szerelmi kapcsolat lepusztulásával, a talán türelmetlenségből született, helyrehozhatatlan döntésekkel, a válás és az azt követő évek gyötrelmeivel, és a felismeréssel, hogy azok a bizonyos "lelki fogaskerekek" már lehet, hogy senkiével nem fognak többé illeszkedni. "Más nem léphet helyembe - kérlelsz de nem hagyom / emlékem fogva tartson - az emlék hatalom." Sok-sok ismerős gondolat és szituáció, hasonló mondatok újra és újra megfogalmazva - Zeitstück, színpadi naturál, mondhatnánk. Ám a repetitivitás a mindennapok monotóniáját és az élethelyzetek állandó ismétlődését leképezve az írói hatás egyik eszközévé tudott válni a Jederman (és Jederfrau) 31 stációra osztott történetében. Igaz, nem önmagában, hanem azzal az ellenponttal együtt, amelyet a művön végigkanyargó és a szöveget a hétköznapi szinttől elemelő verssorok képeztek.

(theater.hu fotó - Kiskéri Lajos)

És volt a húsz évvel ezelőtti Ahogy teszszük- bemutató, a szerzői utasításokhoz hű monumentalitásigénnyel, realisztikus cselekvésekkel és hétköznapi tárgyakkal (amelyek olykor szimbolikus szerephez jutottak, mint például a szétfűrészelt életkellékek vagy a szomorú sorsú kariatidák). A színpadi változat meghatározó eleme a zene lett, s a darab a dalmű minősítést kapta. A szerzők azonban a műfaji meghatározásnál jóval sokatmondóbban kezelték zene és próza kapcsolatát: a kétféle nyelvezet sajátos összedolgozásával kísérleteztek. A dalbetétek előadásán túlmenően a szereplők olykor szöveg nélküli zenefoszlányokkal folytattak párbeszédet, máskor néma dialógusok épültek fel egy-egy akkordsorból. A szöveg nélküli zenei elemek nemegyszer a szóval kifejezhetetlent, az érzések tagolatlan birodalmát jelezték, míg máskor ironikus-játékos színpadi megnyilvánulásokra teremtettek alkalmat ("Még nincs kész minden... hiánycikk a vallkid... hiánycikk a fagitt... Megszólal egy fagott. Nem fagott, fagitt!").

Most pedig van a 2007-es szöveg- (és zenei) változat, amit a színlap a cím alatt jelöl is. A műből kimarad az eredeti darab születésének kora, összes jellemzőjével és jelképével - tiszta sor, hiszen a közönség tetemes (nagyobbik?) részének már vajmi keveset mondanának akár csak a fentebb felsorolt mozaikszavak is, nem beszélve az akkori darabban elhangzó napi konkrétumokról. Emellett ebbe a Zeitstückbe talán nem is volt belekódolva a történeti darabbá érlelődés lehetősége (hogy a szerzőnek egy másik darabjával kapcsolatos megjegyzésére utaljunk). Bekerül viszont, és az előadásban - a durva nyelvezeten és gesztusvilágon keresztül is - hangsúlyossá válik a mai kor néhány mozaikkockája; mindenekelőtt a mocskolódó szlogenekhez vonzódó kamaszgyerek, aki szülői figyelem híján felnevelődve árpádsávos gárdistának állva véli megtalálni a helyét az életben (masírozó, döngő lépteivel zárul az előadás, a rendezőnek A velencei kalmár végéről vett önidézetével). Világos beszéd: a gyerekek bűneiért a szülők (is) felelősek. (Mindazonáltal a férfi nézőszögéből megírt darab - a szereplők viselkedésén kívül árulkodó például az "Anyós" megnevezés, amely a Nej édesanyját jelöli - az anyát teszi első számú felelőssé, ráruházva a szemét módon elváló feleség összes ismertetőjegyét: veszekszik, elszedi a lakást, elperli a láthatási jogot, kicsapja a gyereket a nagymamához, hogy ne zavarja a pasizásban stb.) Az új változat sokat rövidít az eredeti szövegen, átcsoportosít jeleneteket (a Tőgyike-sztori előrehozásával és megkurtításával a magányos ember kálváriája helyett a fentebb idézett generációs felelősségre futtatja ki a darabot), és új részleteket told be (például a válóper kapcsán előadott - a szövegben zárványnak mutatkozó és színpadilag is megoldatlan - szociografikus elbeszéléseket).

(theater.hu fotó - Kiskéri Lajos)

Alföldi Róbert rendezőnek - akinek ideális főszereplőjelöltjei voltak Mezei Kinga és Seress Zoltán személyében - jó esélye lehetett volna, hogy az irodalmi-zenei alapműből érvényes előadást hozzon létre a Bárka Színházban. Ehelyett azonban egy meglehetősen tempótlan, ritmuszavarokkal küszködő produkciót látunk, amely tele van megoldatlan helyzetekkel és következmények nélküli, egymásnak ellentmondó színpadi ötletekkel. A bemutató - egyes részletei és jobbára csak a két főszereplő néhány bensőséges párjelenete kivételével - olyan képet fest, mintha a próbaidőszak előtti "ősállapotot" látnánk, ahol még sok minden bizonytalan, és sok minden egymásra halmozódik, ami a későbbiekben majd elmarad vagy átformálódik. (Ha a rendezőnek a szövegkönyvvel szemben voltak kifogásai - ami nagyon is elképzelhető -, vélhetően számíthatott volna az alapmű átdolgozására kész szerzőkre.)

Mezei Kinga (theater.hu fotó - Kiskéri Lajos)

Megtermékenyítő ötlet lehetne a díszlet és kellékek nélküli játék, a szándékot azonban a rendezés minduntalan megtöri (a teret Menzel Róbert tervezte). Mintha a sok matracnak csak azért kellene megjelennie, hogy kellően piros-fehér-zöldek (!) lehessenek (majd az egyik jelenetben a főszereplő, ugyanolyan helyzetben, mint máskor a matracára, mégis a földre heveredik le); az időlegesen begördített ajtókeretek is csak a nemzeti színeket hozzák be, de új játéklehetőséget nem; a távirányítású kisautón költöztetett játékpálma és dobozhalmok nagyon helyesek ugyan, de vajon mire valók, amikor éppen arról van szó, hogy az albérletbe vonuló főszereplőnek jószerével csak egy laticellje és egy kölcsöntévéje van - és még sorolhatnánk. A jelmezek (Gyarmathy Ágnes tervei) - alulról mindenki hiányos öltözetet visel - nyilván a lerongyolódottságot hivatottak jelölni (ami azonban a darabnak inkább a két évtizeddel korábbi változatához illeszkedik); jelzésként hatásosabbak lehetnének, mint előadáshossziglani egyenruhaként. Az előadás ejti a szöveg és zene viszonyát sokoldalúan kiaknázó játékosságot (éppen csak utalásszinten marad belőle valami, alig észrevehetően), és nem mindenhol tisztázza a fregoli-szereposztásból adódóan könnyen összemosódó határokat a figurák azonossága vagy különbözősége között. (Csak egyetlen példa: a játék alapján úgy [is] értelmezhető, hogy a füstölős-átszellemülős és a "gárdistaképzős" társaság ugyanaz; ám lehetséges az is, hogy az azonos szereplők ugyanabban a térben, két közvetlenül egymást követő jelenetben mégiscsak két különböző csoportot jelölnének. Ahhoz viszont túl realisztikus a két részlet, hogy valamely elemeltebb síkon irrelevánssá válhatna ez a kérdés.) Szívesen feledném az olyan pótcselekvő akciókat is, mint a második felvonást kezdő csoportos lábszőrtelenítés vagy a mikroporttal jól láthatóan felszerelt színészek manipulálása az olykor kezükbe adott mikrofonnal.

Seress Zoltán Hősének reményvesztett életbe kapaszkodása, Mezei Kinga szomorú tekintetű Nejének elhalkuló szemrehányásai, Tompos Kátya Cuncijának flegma semmit nem értése, az utódgeneráció kortársaktól megtámogatott, tolerálhatatlan vonzalmai - mindenekelőtt ezek volnának azok az alapkövek, amelyekre koherens előadás épülhetne, kiegészülve - a hangkeverésnek a szöveg érthetősége érdekében való módosítását követően - a Bolba Tamás által vezetett zenekar közreműködésével.

DÖMÖTÖR ADRIENNE