Fogadást lehetett volna kötni, hogy Gergye Krisztián a nõi T.E.S.T.-monológok "mintájára" elkészíti a férfiváltozatot is. De hogy ez a mû a korábbi ellentéte, pandanja vagy a folytatása, egyenes ági "leszármazottja", esetleg egy tõle független autonóm alkotás, amit pusztán a fõcímazonosság köt össze - arról szakmai vitanapot lehetne nyitni.
Voltaképpen mind és egyik se: logikusan érvelni bármelyik változat mellett lehet. Mindenesetre, aki a női szólók önmarcangoló testanalízisét, riadt-riasztó személyiségmaszkjait várta továbbgyűrűzni a férfiakra, az nagyot tévedett. Gergye ugyanis nem ott folytatta, ahol kísérletével előzőleg felhagyott. A T.E.S.T. II. nem tobzódik harsány részletekben: visszafogott, lassan pergő, lírai mű, viszont hangulati ereje szinte leírhatatlan. A benne mutatkozó figurák inkább egy mitikus-misztikus szellemvándorlás ikonjai, mintsem a férfitípust feltérképező személyiségtorzók. Sőt, ha jelzésértékűnek tekintjük a hét férfiszóló számozását (ami valójában visszaszámlálás 6-tól 0-ig), és elfogadjuk azt a mű tematikája szerinti - egyébiránt egyértelműnek tűnő - olvasatot, miszerint az előadás végén, azaz nulladikként színre lépő Gergye Krisztián személyében maga az ember jelenik meg, következésképpen minden korábbi szereplő az emberteremtés előtti kreáció (démon-, angyal- és szellemvilág) megtestesülése, akkor a T.E.S.T. II. "színpadi idő" szerint még meg is előzi a közel egy évvel korábban bemutatott, növekvő számozású (I-től VII-ig tartó) női szólókat. Ami rögtön árnyalja a "női T.E.S.T." értelmezését is: hiszen ha a Gergye által megformált emberben a női és férfi természet szimbolikus egysége fogalmazódik meg (egy afféle pillanatfelvétel a még egyedülvaló "Ádámról"), akkor már nem is olyan biztos, hogy a nők által előadott monológok kizárólag és csakis női monológok, hogy kizárólag és csakis a női princípium radikális analízisét szolgálják. Hanem általában az emberét - legyen bármilyen nemű is.
|
A fekete függönyökkel keretezett üres színtér közepén körülbelül egy méter átmérőjű, fehér porból formált kör: egyszerre jelzi a "teremtés" tökéletességét és a még érintetlen, romlatlan világmindenséget. Alkotó és alkotása paradicsomi összhangját. A táncosok bele-belelépnek a porba, széthordják a talpukon, fehér ösvényeket, járásokat hagynak maguk után a fekete táncszőnyegen, meghemperednek benne, arcukra, testükre, ruhájukra is ragad belőle bőven, szétrúgják, elmázolják a kör szegélyét - míg végül felismerhetetlenné teszik. A rend idővel átadja a helyét a rendetlenségnek. A tisztaság a maszatos káosznak. A zárt, íves térforma a körvonalazhatatlan, egyetemes bomlásnak.
A kréta(por)kör felszámolásában a maga módján minden szellemalak "vétkes". Kivétel nélkül mindegyikük küldetésnek tekinti a szétzilálását. Az utolsóként színre lépő ember (Gergye Krisztián szólója) ekképpen már mintha egy Lucifer lázadása utáni világba csöppenne. Feldúlt, zavaros valóságot örököl. Benne ő maga jelöl ki új támpontot, új centrumot, új lényeget (a "teremtés" valódi célját, azaz saját magát), amikor mintegy az előző "hasonlatosságára" kört rajzol a porba. Ez az újrarajzolt kép, a korábbi helyén feltűnő negatív "másolat", amely a helyreállítás bevégeztét hivatott közölni, az újrakezdés, az újraszületés szellemi karcolata is egyben. A T.E.S.T II. akkor ér véget, amikor beköszönt az új kor, az új időszámítás. Az ember(iség) kora.
Gergye eltérő karakterű, démonangyali jelenései a stukkós karzat alól, a végtelenül sötét és mély, láthatatlan szellemi dimenzióból lépnek elő. De épp csak "beköszönnek" a földön, megmutatják magukat, és már hátrálnak is vissza a tapasztalaton túli örök "idegenségbe". A figurák árnyként suhannak el egymás mellett. Nem érintkeznek egymással, nem alakul ki közöttük semmilyen érzelmi-szellemi kontaktus. Az előttük levővel és az utánuk következővel csak rövid ideig tartózkodnak közös térben. Misztikus, öntörvényű bolygók a végtelen univerzumban. Csupán egy-egy apró, egymásra reflektáló, mondhatni "elszólt" mozdulatból, jelből szűrődik le: igenis tudnak a másikról.
A T.E.S.T. II. tengelyében a színpadra viszszatérő Szögi Csaba pattanásig feszült, demonstratív szólója áll. Szögi gladiátor küllemű, erőt és tekintélyt sugárzó, robusztus "hadistene" kariatidaként támasztja meg az "égboltozatot" (a színpadra nyúló valaha volt emeleti nézőteret). Szeme vérben forog, mozgása acélos, megalkuvást nem ismer. Gúnyos, kihívó grimaszokat vág: kész párviadalra kelni akár az egész világgal. Hüvelykujját jelképesen a föld felé fordítva, saját nyakának elmetszését imitálva üzeni a láthatatlan ellenségnek: nincs kegyelem. Végül nyelvét kiöltve, mint egy csúfondáros manó, "zötyögve" hátrál az oszlopok felé.
|
Téri Gáspár darabindító meditatív etűdje és Katonka Zoltán szólója (a 6. és az 5. számú) érzékletesen szemlélteti a koreográfus jellemző stílusjegyeit: egyedi kar- és lábkulcsolások, kifacsart, fotogén pózok, a beállítások lassú felvétele és töredékpercnyi kitartása, begyorsuló mozgások (mint Téri fejkörzése, Katonka nyilazása, vagy később Gergye kartánca), a kéz, a kar játékos jelbeszéde, grimaszba forduló arc - bár ez utóbbi nem mindegyik monológ sajátja. Téri előregörnyedt, zárkózottságában is nyugtalanító, koromfekete öltözetű, hajú, festett mellbimbójú fantomfigurája még csak kóstolgatja a rombolás édes ízét. Felpöndörödő lábujjakkal közelít a körhöz: az egyik lábfejét beleszúrja az origóba, míg a másikat ki-be forgatva "lépeget" a kör peremén. Katonka nyilazó harcosa már határozottan tesz a rendre. A vörös hajú, felemás szőrmellényt viselő alak "ég és föld között" kézen állva - lábával az előreugró balkon alján menetelve - érkezik, majd láthatatlan fegyverét vadul munkára fogva távozik.
|
A szólófüzér legvégén - de még a darab részeként - a szereplők egyenként, szertartásos lassúsággal előrejönnek meghajolni. Ki-ki természetesen a maga költői stílusában. A taps katarzis okán elmarad.
KRÁLL CSABA