1. A "zsótérság"
Azt aligha vitatja bárki, aki ismerõs a hazai színházi életben, hogy a rendezõ Zsótér Sándor szerencsés ember. Legalábbis a kritikai recepciót akár csak felületesen átlapozva, mindenképp annak mondható. Másfél évtizedes rendezõi pályáját áttekintve megvonható a mérleg. Elõadásait kezdetben reflektálatlanul elutasította kritika és közönség egyaránt, mára azonban éppenséggel megfordult a helyzet: a kritika ódákat zeng róla, minden lehetséges díjjal elhalmozzák, s talán nem túlzás azt állítani, hogy bizonyos körökben igencsak divatosak lettek "nézõgyilkos" elõadásai. Húzónévvé vált, akire évadot lehet építeni; legyen szó vidéki vagy fõvárosi teátrumról, ha Thália szekere döcögni kezd, manapság bevált gyógymód a "hontalan" Zsótér meghívása egy-egy rendezés erejéig, ilyenkor a vidékre a lehetõ legritkábban látogató kritikusokkal legalább a premier estéjére megtelik a nézõtér.
A kritika részéről világosan észlelhető s többször, bár kissé pironkodva beismert pálfordulás okára nem adható egyértelmű magyarázat: az életmű eddigi fejezeteit áttekintve hihetünk Zsótérnak, aki több nyilatkozatában elmondta, hogy ő valójában mindig ugyanazt csinálta, legfeljebb eszköztára módosult-idomult az idő során. A szakmától olyan esélyt kapott, amit kevesen: először értetlenül és kelletlenül fogadták, majd megtanultak (?) vele "együtt élni", együtt gondolkodni és együtt látni, manapság pedig annak lehetünk szemtanúi, hogy a kánon részévé, sőt sokszor meghaladhatatlan hivatkozási ponttá és követendő példává válik a rendezők számára. Vezető kritikusok okkal, ok nélkül majd’ minden előadásban "zsótéros" motívumokat keresnek, netán olyanokra bukkannak, s írásaikban büszkén mutatják fel azokat (erre a "sorsra" jutott többek között a 2005 februárjában az Európai Színházak Uniója által az Európa Legjobb Fiatal Rendezője megtisztelő címmel kitüntetett Balázs Zoltán). Kevés rendezőnk mondhatja el magáról, amit Zsótér: néhány éve a szűk közönségnek szóló, jellegükből adódóan napi, legfeljebb havi aktualitású színikritikákon túl egyes szerzők hosszabb tanulmányokat is szentelnek személyének s tagadhatatlanul egyéni színpadi látásmódjának és nyelvezetének (ezt a tényt a kanonizálás újabb fontos állomásaként értelmezhetjük).1 Másképp fogalmazva: a töretlen energiával és szorgalommal saját útján előrehaladó Zsótér munkáját látva (a reflexszerűvé vált, az aktuális új bemutató után azonnal elhangzó dicshimnuszokon túl) a szakma részéről sürgetővé vált - akár a közönségnek, akár maguknak - a magyarázat megadása, a megfelelő, a magyar színháztól - Zsótér páratlansága révén - jórészt idegen fogalmi rendszer kidolgozása, a következetesen egymásra és egymásból építkező előadások felszíni és mélystruktúrájának feltárása. Miután hamar nyilvánvaló lett, hogy Zsótér "komolyan gondolja", amit tesz, lassacskán megteremtődött az igény az értelmezésre. Ugyanakkor a lassan körvonalazódó fogalmi rendszer (mely jellegéből adódóan mindig merev, s a pillanatnyi változásokat bár regisztrálhatja, de saját szisztémájába aligha tudja szervesíteni) egyelőre birkózik a "zsótérsággal", és inkább csak óvatosan tapogatózó kérdéseket tesz fel. Zsótér színháza ugyanis (látszólag!) gyorsabban változik, mint ahogy azt a kritika fogalomtára követni tudná. Természetesen nem arról van szó, hogy Zsótér Sándor másfél évtizedes szakmai tapasztalattal a háta mögött még mindig a korai útkeresés fázisában lenne. Óvatosabban fogalmazva: a célt még nem látni, az úton levés azonban senki számára nem lehet kétséges. Ezeket a kijelentéseket talán a legjobban a 2002/2003-as évad illusztrálja, amikor öt (!), egymástól gyökeresen eltérő jellegű és eszköztárú, mégis "egylényegű" Zsótér-bemutatót láthatott a közönség. "Atonális színháznak", "szószínháznak", "fagyott színháznak", a "brechtinél brechtibb epikus színháznak" is csúfolják-dicsőítik Zsótér színpadi világát. Az invenciózusnak ható, szellemes(kedő?) kifejezések mögött egyetlen, közös mag húzódhat meg, ezt jobb híján - a beskatulyázás értelmetlenségét valószínűleg szintén belátó Jákfalvi Magdolnát plagizálva - nevezzük el "zsótérságnak".
|
A fentiekből következik még néhány további észrevétel. Zsótér előadásai nem a legkönnyebben emészthetők közé tartoznak. Előadásai sosem a dráma szövegének világát idézik fel, hanem - ahogy ez a XX. századi színházra általában is jellemző - mindig interpretációk, melyek a szöveget nem mozdíthatatlan és emiatt tiszteletre méltó tárgyként, inkább a játék terepeként kezelik, s így egy-egy darab kapcsán a színpadon kibontott, jobbára a legtöbbünk számára meghökkentően új nézőpont válik igazán lényegessé. A lecsupaszított, sallangoktól megszabadított drámaszövegek nyersen hatnak, ahogy a sokszor a hatvanas évek szocreál sivárságát idéző színpadképek vagy a mindig meglepő konnotációkat magukban hordozó jelmezek is. Ahogy Sándor L. István írta róla: "Érzelmi azonosulás helyett inkább intellektuális élményt kínál a nézőknek - úgy azonban, hogy mindezt hangsúlyozottan érzéki hatások közvetítik: erős színpadi képek, sokértelmű játékötletek, meglepő effektek, határozott színészi gesztusok..." (Ellenfény, 2001/5)
Dolgozatomban az utóbbi néhány év Zsótér-rendezései közül az antik tematikájú (az egyetlen Euripidész-dráma kivételével nem ókori szerzőktől származó) előadásokra koncentrálok. Nem önkényesen kiragadott tematikai blokkról van szó: Zsótér maga hívja fel a figyelmet "görögjei" fontosságára, amikor az eddigi életművén belül szinte külön fejezetet nyitva, újra és újra antik témához nyúl. Az első fontos állomás a 2001. április 27-én a budapesti Kamrában bemutatott Euripidész-darab, a Bakkhánsnők (egyébként Zsótér pályáján szinte egyedülálló módon közel ötven előadást ért meg a produkció). Ennek nemzetközi (görög, finn, magyar) szereplőgárdával készített "forgatókönyv"-változatát a Katona József Színház nagyszínpadán mutatták be 2002. szeptember 28-án Getting Horny címmel. Ezután gyors egymásutánban következett a Radnóti Színházban az expresszionista Hans Henny Jahnn Medeája (2002. december 6.), majd 2003. január 30-án a MU Színházban a (mellesleg Zsótér saját Sarah Kane-trilógiáját [?] kiteljesítő) Phaedra. Tematikája miatt részben, színpadi nyelve okán egészében idesorolható a Carol Ann Duffy verseiből összeállított Trafó-beli versösszeállítás is, A világ feleségei (bemutató: 2003. április 9.). Egyelőre az utolsó állomás a Nemzeti Színház Kleist-bemutatója, a Pentheszileia (premier: 2004. december 17.). Az egyes előadások részletes elemzése helyett (amit a kritikai recepció már jórészt elvégzett, illetve az említett és várható újabb tanulmányokban valószínűleg még elvégez) inkább a bennük lévő közös motívumokra, színpadi megoldásokra összpontosítok. Ezeket számba véve próbálok választ találni arra a kritikusok és más szakmabeliek (érték)ítéleteit olvasva és hallgatva időnként nyíltan kimondott, máskor szemérmesen elhallgatott, de a sorok mögött világosan kitapintható (természetesen túlzónak nevezhető) kérdésre/állításra, miszerint "ő az egyetlen rendezőnk, aki erős formakánon kialakításával radikálisan rákérdez újra meg újra a színházi paradigma értelmére". (Jákfalvi i. m.) Teszem mindezt az "antik blokk" tükrében, de nem az antik színházról szóló kutatások fényében (arra, hogy ez az út szintén kecsegtet eredményekkel, jó példa Sebestyén Rita 1. jegyzetben említett tanulmánya).
Sebestyén Rita több fontos megállapítása közül az egyik az, amelyikben a mítoszváltozatok egykori (és mai) létmódjáról beszél. A homéroszi, hésziodoszi alaptörténeteket az egyes tragédiaírók egyéni ízlésük (meg persze a helyi hagyományok és érdekek, azaz akár a "megrendelő" kívánsága - l. Médeia mítoszának sokszor idézett esetét) szerint módosították, módosíthatták. Kiemeli, hogy a Kr. e. V. században szinte szóról szóra ugyanaz történik, mint amiről Derrida beszél Az el-különböződés című tanulmányában, s amiről David Wiles a Greek Theatre Performance: An Introduction című kötetében már egyenesen a görög tragédiák kapcsán szól. A görög tragédiaírás az eredetiség megbéklyózó és alighanem használhatatlan fogalma helyett megengedi a finom jelentéseltolásokat a korábbi értelmezésekhez képest. Rendezéseiben Zsótér Sándor e hagyomány mai folytatója. A görög drámairodalommal kapcsolatos talán legtöbbet hangoztatott közhely szerint a közönség jórészt ismerte a darabok alapjául szolgáló mitikus történeteket. Manapság, amikor évről évre egyre több színdarab születik, illetve az antik témájú bemutatók egymást követik, még inkább elmondható, hogy az alkotók (legyen szó itt a rendezőkről) lelkük mélyén mind feltételezik (és/vagy elvárják?) a szüzsé alapvető elemeinek legalább felületes ismeretét a leendő publikumtól. (Zárójelbe kívánkozik a kérdés: talán éppen ez lehetett az oka, hogy az idei POSZT-on szinte csak a két, Zsámbéki Gábor illetve Mihai Măniuţiu által rendezett Médeia-előadásra lehetett jegyet kapni még a bemutató napján is? Vagy a helyiek ilyen jól emlékeztek két évvel korábbról Zsótér Medeájára?)
Zsótért - ahogy maga is utal(t) rá, de a recepció is megerősít ebben - az egyik legkövetkezetesebben építkező rendezőnknek tarthatjuk. A kérlelhetetlen következetesség természetesen nemcsak pályája egészét tekintve, de egy-egy rendezésén belül is megfigyelhető. Éppen ezért a jelen dolgozat csoportosításával szemben jogosnak tűnő vád lehet, hogy kontextusukból (itt: a zsótéri életműből) kiragadott szilánkokkal foglalkozom csupán. Az előadásokat összekötő láthatatlan tematikus-szemiotikai háló feltárható, s az jórészt természetesen helytálló Zsótér Sándor nem kifejezetten antik tematikájú előadásai kapcsán is. (Laikus felvetés lenne azt gondolni, hogy a hasonlóságok és párhuzamosan továbbfejlesztett/továbbfejlődő megoldások kizárólag a vizsgált bemutatók egymáshoz közeli időpontjával magyarázhatók.)
2. Már a régi görögök se...
Tarján Tamás 2003-as kritikakötetének fejezetcímét idézem dolgozatom második részének alcímében. Az, hogy a kritikus önálló fejezetben beszél a hazai antik (vagy antikizáló) témájú rendezésekről, önmagában is utal arra, hogy nem csupán Zsótér pályáján figyelhető meg a görög témák sűrűsödése, hanem általánosságban is (s erre reflektálnak többek között a színházi folyóiratok tematikus blokkjai). E kijelentés tételes igazolására nem kívánok teljes leltárt adni, itt csupán az utóbbi évek "Médeia-reneszánszának" legfontosabb állomásait sorolom fel, a tendencia így is világossá válik. A már említett Jahnn-bemutató2 után következett a Kolibri Színház Médea gyermekei című gyerekelőadása (r.: Novák János). 2003 végén a Merlinben lehetett látni a román Dragoş Galgoţiu által rendezett Medeamaterialt, Heiner Müller művét. 2004-ben Horváth Csaba a Közép-Európa Táncszínház számára készített Medeia címmel koreográfiát. 2004. december 19-én a Katona József Színház bemutatta az eredeti Euripidész-darabot Zsámbéki Gábor rendezésében. A magyar nyelvű Médeia-feldolgozások sora folytatódott határainkon kívül is: 2005. február 4-én szintén az Euripidész-drámát mutatták be a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színházban Mihai Măniuţiu rendezésében. Utóbbi két előadás - mint már utaltam rá - Karsai György jóvoltából ott lehetett a 2005-ös POSZT-on (s nem is távoztak üres kézzel). (A színház falain túlra tekintve idézzük fel Ljudmila Ulickaja Médea és gyermekei című regényét, vagy gondoljunk a televízióban a közelmúltban sugárzott Pier Paolo Pasolini-, illetve Lars von Trier-féle Medeára.)
A kritikai beszédben és a köznyelvben egyaránt a "reneszánsz" közhellyé koptatott fogalmát szokás alkalmazni a (tetsz)halott fogalmak, irányzatok alkalmi jellegű újraélesztése fölött érzett öröm kifejezésére. Peter Burke az olasz reneszánszról írott munkájában3 a "reneszánsz" efféle értelmezését elveti. Helyette mozgalomként, művészeti és általában kulturális történésként tekint rá, amelyben az újítás (innovation) és a helyreállítás (renovation) egyforma jelentőségű és súlyú fogalmak. S. Medcalf nyomán "félidegen" (half-alien) kultúrának nevezi a reneszánsz világát. Ebből az apró distinkcióból két fontos következtetés adódhat. A "félidegen" terminust egyrészt arra érti a szerző, hogy időben évről évre távolabb kerülünk tőle: "Amit az egyik magától értetődőnek tart, azt a másik megkérdőjelezi, és ez félreértésekhez vezet. A korszak képzőművészei és írói egyre távolabb kerülnek tőlünk, illetve mi tőlük." Másrészt ami félig idegen, annak a "másik fele" nyilvánvalóan ismert és tudott a számunkra, vagyis a reneszánsz igenis közel áll a mi kultúránkhoz és a mi értékeinkhez. Ugyanez igaz lehet a görög (témájú) dráma (és más műfajbeli alkotások) mai reneszánszára is: a rendezők (alkotók) számára éppen e félig idegen, félig ismerős atmoszféra megteremtése jelenthet kihívást, ez indíthatja például a drámaírókat (csak a XX. századiaknál maradva) O’Neilltől (Amerikai Elektra) Anouilh-en át (Médea) Głowackiig (Antigoné New Yorkban), hogy újra és újra a görög tragédiairodalom ránk maradt alig harmincegynéhány darabját tekintsék kiindulópontjuknak. Olyan momentumokat keresnek és találnak bennük, amelyek mindig és minden körülmény között elmondhatóvá teszik a mitikus eredetű történeteket. Ennek az "aktualizálási" folyamatnak egészen szélsőséges példáit is ismerhetjük a színházból: Michael Ewans 1997-es Antigoné-rendezése a három évvel korábbi, háború sújtotta Boszniát és a Szophoklész-kori Athént egyszerre kívánta felidézni. Sokan értekeznek arról, hogy mennyire fontos értékhordozók és -teremtők a mítoszok a transzcendenstől örökre megfosztott, mai profán világunkban. Értékhiányos kultúra a miénk, ahol az egykor volt istenekről és hősökről szóló történetek valamiféle reményt ad(hat)nak a bennük megtestesülő, a pillanatnyi benyomást felülíró egyetemes eszmék révén.
|
Az eddig említett elméleti megfontolásokból további megállapítások következnek. A posztmodernnek nevezett poétikákkal összhangban a hangsúly jó ideje magukról a történetekről a történetek elmesélésének hogyanjára tevődött át. Másképpen: az alkotó számára például nem az alapvetően széles körben ismertnek mondható (azaz félig ismerős) Orpheusz-mítosz lesz a lényeges, sokkal inkább az a viszony, amit a művész kialakít az előtte a sorban álló, gyakorlatilag megszámlálhatatlan Orpheusz-feldolgozással és -értelmezéssel, közülük egyeseket eltörölve, másokat támogatva. Igencsak könnyű eltévedni a mítoszértelmezések és -átiratok sűrű erdejében, annál nehezebb a hagyománytól függetlenedve bármilyen műfajban valóban új értelmezést létrehozni. Az újdonság önmagában még nem elegendő: felgyorsult civilizációnk olyan mítoszokra vágyik, legyen az antik eredetű vagy "ízig-vérig" posztmodern, melyek neki és róla is szólnak, rácáfolva múzeumba történt száműzöttségükre. Zsótér "antik"5 színháza éppen ebben páratlan jelentőségű: pontosan ráérez (?) azokra a jelenségekre, gondolatokra, érzelmekre vagy mindezek hiányára, amelyek a mai közönség számára (feltételezése szerint) érdekességgel bírnak. Mielőtt rátérnék rendezései egyéni nyelvére, érdemesnek tűnik leszögezni, mihez képest merem egyéninek nevezni azt. Ezért az "antik drámák" hazai színpadi adaptációinak tipológiáját igyekszem röviden felvázolni.
Hogyan játszanak ma "antik" drámát? Vizsgálódásaim a hazai recepciót veszik alapul, de a tapasztalatok részben talán általánosíthatók a nyugati színjátszás kapcsán. Az előadások első csoportját alkothatják a Karsai György által "tökéletesen értelmetlennek" nevezett ún. rekonstrukciós előadások, amelyek arra tesznek kísérletet, hogy az antik görög színjátszásról fennmaradt, nagy jóindulattal is legfeljebb ha hézagosnak mondható tudásunk alapján, ún. "korhű" előadásokat produkáljanak. Mások a szláv nyelvterületen már korábban elterjedt, manapság nálunk Balázs Zoltán rendezéseivel meghonosodni látszó rituális-interkulturális színház felől közelítenek az antik drámához, annak eredeti, a rítushoz szorosan kapcsolódó gyökereit figyelembe véve. Alapvetésében eltérő befogadói hozzáállást vár el az ilyen színház, hiszen általában a zsigeri, kimondhatatlan érzéseket és az ősi ösztönöket célozza meg. Balázs Zoltán a Bárka Színházban Weöres Sándor Theomachiájának szövegét alapul véve hozott létre grandiózus víziót, melyben megfér egymás mellett álbarokk kontratenor ária és magyar népdal, antik görög tematika és távol-keleti, statikus színjátszás, Weöres valódi, veretes antiknak ható modern szövege és a belőle kibomló régi-új mágikus költőiség. A hagyományos, pszichologizáló-realista színjátszáson nevelődött közönség nem egykönnyen hangolható át erre a színházra. Bár a rituális színház első ránézésre igencsak távolállónak tűnhet Zsótértól, a Bakkhánsnők kapcsán lehetetlen nem észrevenni a rítusra tett ironikus utalások egész sorozatát (l. később).
Vannak olyan előadások, ahol a már említett rekonstrukciós, archeológiai hajlam csupán külsőségekben mutatkozik meg. Bizonyára mindenki fel tud magában idézni legalább egy olyan előadást, ahol a színészek antikizáló díszletelemek között (lehetőleg oszlopcsarnokban) és tógaszerű öltözetben fennhangon deklamálták az előadásukban tökéletesen értelmetlenné váló, mert általuk sem ért(elmez)ett míves antik szöveget. Mind közül ezek az "értelmezések" a legkárosabbak. A rekonstrukciós színház, jelentőségét nem túlbecsülve, érdekes gondolatkísérletként értékelhető, a rituális színház gyakran érzéki hatásokra támaszkodva a színpadon nem reprezentálható jelenségeket kíván megjeleníteni, szándékaiban nyilvánvalóan sokkal pontosabban, mint ahogy azt egy töredékes ismeretek alapján előállított, korhűnek csúfolt előadás teszi. E harmadik nemben manapság itthon alighanem a gorsiumi Ludi Romani részeként előadott, Pécsi Ildikó rendezte előadások viszik el a pálmát, ahol az igénytelen kivitelezésű díszletek és jelmezek között Karsai György szavaival "a szereplők egyszerűen elbeszélnek egymás mellett". (Ókor, 2003/4) Ezekben az előadásokban a rendező valójában mintha visszanyúlna a rendezéstörténet kezdeteihez, amikor Goethe volt a weimari színház intendánsa. Bár éppen ellenkező irányból közelítenek, mégis a lényeges (értsd: a mai néző számára fontos) szempontok elfedése miatt ehhez a csoporthoz tartozónak vélem azokat az öncélúan modernkedő előadásokat is, ahol a rendezők az aktualizálás lázában égve "modern" környezetben játszatják az antik darabokat, de egyéb ötletre már nem marad energiájuk. (Részben) az utóbbi típus elleni sokat emlegetett kirohanás Herbert Golderé, aki a Greek Tragedy or Why I’d Rather Go to Movies? című cikkében a túlságosan "contemporizing" előadás ellen kelt ki.6 Cikkében felidézte a szarajevói Alkésztisz- vagy Ajax-előadásokat. Fő érve a demonstratívan kortársi előadások ellen nem új keletű, s a mítosz korábban körvonalazott, idealizált felfogásához közelít: "the ephemeral must never be allowed to occlude the essential." Utal itt Phrünikosz Hérodotosz által megörökített esetére, aki Milétosz elfoglalásáról írt drámájával először könnyekre fakasztotta a közönségét, majd kénytelen volt ezer drakhma bírságot fizetni, mivel "felidézte az egész várost mélyen lesújtó szerencsétlenség emlékét, s megtiltották a dráma további előadásait". (Hérodotosz 6, 21) Cikkében pellengérre állítja a legtöbb kortársi színpadi adaptációt Mnouchkine-tól (akinek a rendezéseit egyszerűen a "nipponizing" jelzővel illeti) egészen a Royal Shakespeare Company előadásaiig (amelyeket a Shakespeare korabeli halott gesztusok újraélesztésével vádol). Végül bevallja, hogy az egyetlen elképzelhető útnak a zenével és tánccal kísért, a rítust nem elrejtő előadásokat látja.
Azt aligha kell bizonygatni, hogy a Zsótér Sándor rendezte "antik" darabok nem illeszthetők a fenti sémákba. Hipotézisem szerint gyökeresen eltérő módszerük, nyelvezetük, színpadi világuk élesen elválasztja őket a "hazai pálya" minden tagjától. A Zsótér kitaposta (és egyelőre kizárólag általa járt) utat természetesen nem látom az egyedül üdvözítőnek - sem az "antik" darabok előadása, sem más klasszikus vagy kortárs művek előadása esetén. Görög drámát manapság színházban játszani nem tűnhet túl vonzónak. Vázlatos tipológiámból remélhetőleg kiderült, miért. Szükségtelen apológiát mondanom a görög tragédiáért, mindenesetre fontos tudatosítani, hogy széles rétegek számára ez az egyetlen műfaj, amelyen keresztül "közvetlen" kapcsolatba kerülhetnek az antikvitás kultúrájával, s amelynek révén - természetesen megfelelő színházcsinálók segítségével - nem tekintik azt réges-rég élettelen irodalomnak. Zsótér "görög" rendezései éppen abban segítenek-segíthetnek (ókortudósoktól színháztörténészekig sok szakma képviselőinek), hogy rajtuk keresztül élőnek és máig hatónak lássuk az antikvitást.
3. Zsótér görögjei
A Zsótér és a görögök találkozásakor számba vehető elemek feltárása előtt Ambrus Máriát, a rendező jó évtizede állandó, s kizárólag neki dolgozó díszlettervezőjét idézem a szereplőket (és a nézőket) körülvevő tér kapcsán: "Jó, ha a szereplő emberek éreznek maguk körül olyasmit, ami segít nekik az elhitetésben. A néző embercsoport számára a valósághoz hasonló, vagy éppen attól eltérő környezetben szeme láttára megtörténő - vagy csak elmesélt? - kitalált esemény elhihetőségét segíti. Valószínűleg fölösleges mű hely készítése, ha van olyan igazi helyszín, amelyet ideiglenesen használhatunk színházi játékra. Olyan, köznapi életre készült helyek ezek, amelyek segítik tulajdonságaikkal a mű élet szeletének (színdarab) közvetítését. Akár talált a hely, akár kitalált, azt kell megragadnia és kifejeznie, amivel a színdarab formájában és tartalmában kilép a mindennapi térből és időből - például verses írás, ahogy nemigen beszélünk, és három óra alatt három év múlik el benne."7 A színházi tér megszervezése a Zsótér-előadások "hivatalos" (azaz kritikában rögzített) értelmezésekor legalább olyan súllyal esik latba, mint a szövegváltozat vagy a színészvezetés kérdése. Ez más előadások kritikai recepcióját figyelembe véve válik különösen feltűnővé. A színpadkép mindig végtelenül letisztult, ökonomikus a szó jó értelmében, s minden, kezdetben meghökkentőnek vagy nevetségesnek gondolt eleme jelentéssel telik meg (erre jó példa Zsótér szegedi operarendezése, Britten Szentivánéji álma, ahol a kopár színpadon árválkodó buszmegállókat, telefonfülkéket és a lelógatott, hideg fényű neoncsöveket igencsak értetlenül fogadta a helyi közönség). Ahogyan a Zsótér-darabok szövegében nincsenek az időt kitöltő üresjáratok, úgy fölösleges álmozgás sincs a színpadon (néhány rendezésében már semmilyen mozgást nem használ, ekkor aggatták rá a "székhez szögezett színjátszás" kétes értékű fogalmát).
A fölösleges lehántása, talán legtömörebben így foglalható össze Zsótér művészete. A Bakkhánsnőket, az "antik blokk" egyedüli olyan darabját, amelyet valóban ókori szerző írt, Sándor L. István ironikus gesztusszínháznak nevezte. Mi volt az, ami nem "kellett" a műből Zsótérnak? A drámai alapanyaghoz ugyanazzal a "tisztelettel teli tiszteletlenséggel" nyúlt, mint tette azt máskor. Elhagyta azt, ami szinte egyetlen görög dráma mai rendezőjének sem "kell": a terjengős és a nézők többsége számára követhetetlen mitológiai neveket, utalásokat, kapcsolatokat, szerelmi és egyéb viszonyok részletes lefestését. Ezeket száműzte a szövegből, de azért nem teljesen: a Rezes Judit személyében megjelenő Kar a díszlet közepén álló szocreál dohányzóasztalt felfordítva, annak lábain kiszámolóst játszva mondókaként adja elő, és teszi a laikus néző számára is érthetővé a Moirák feladatát. A halandók és halhatatlanok életét egyformán irányító Sorsistennők így válnak egy gyerekmondóka szereplőivé, a "félig idegen" fogalmához játékosan és ironikusan idomulva.
"Tisztelettel teli tiszteletlenségről" beszéltem az imént: Zsótér a nézőben finom gesztusokkal tudatosítja, hogy ókori dráma előadását látjuk, de mégsem esik bele az ebből következő hibákba. Ambrus Mária ovális teret képez, egyszerre utalva a görög színház formájára meg a római gladiátorok véres küzdelmeinek és a tegnapi-mai bohóctréfák előadóinak cirkuszarénájára (l. a közvetlenül előttünk körbe-körbe bicikliző Kadmoszt, Dionüszoszt és Pentheuszt). A padlót azonban már parketta fedi, megmosolyogtatóan ismerőssé téve a helyszínt (hasonlóan járt el a vígszínházi A szecsuáni jóemberben is, ahol ahelyett, hogy egy egész kínai falut zsúfoltak volna a színpadra, csupán néhány, kínai írásjelekkel vagy ábrákkal megfestett tüllfüggöny jelezte a történések eredeti helyszínét). A mitikusnak az efféle látszólagos elnyomásaként érthető az is, hogy a színpad hátsó részében műhótól fehérlő műfenyők állnak. Vagyis az eredeti szövegben kulcsfontosságú fenyőfa (Pentheusz halálának helyszíne) jelen is van, meg nem is. A szövegből kibontott ironikus gesztusok sorozata szervezi aztán az egész előadást.
Az alig másfél órás Bakkhánsnők-előadás jól illusztrálja Zsótér körvonalazható rendezői ideálját: a színpadon minimális számú eszközzel képes megjeleníteni Pentheusznak és házának teljes pusztulását. A színpad egyben nézőtér is - karnyújtásnyi távolságra sem állnak tőlünk a játszók, körbeüljük őket, az egykori közösségi élményt így sikerült korunkba átplántálni. A nyitóképben a parketta közepén dohányzóasztal áll, rajta virágcserép, abban focilabda. Utóbbival Dionüszosz (Nagy Ervin) kezd játszani, olyan intenzív figyelmet parancsolva a nézőkre, amilyet színházban ritkán látni. Újra csak a degradálódott, de azért bennünk félelmet keltő isteni hatalmat az mutatja, hogy a labda bármelyikünket eltalálhatja (Zsótér maximálisan ki is használja ezt a lehetőséget), ezért mindenki félelemmel vegyes áhítattal követi a szép ifjú mozdulatait. A labdát ujján pörgetve, monológja közben Dionüszosz így szól: "Isten vagyok." Az Euripidésznél tárgyilagos kijelentés itt mai tapasztalatainknak megfelelően (még a futball világában kevésbé jártasak számára is) újabb, váratlan, sőt egészen elképzelhetetlen jelentésekkel telik meg. Amikor a börtönbe vetett Dionüszosz bosszúból lerombolja Pentheusz palotáját, csak az asztalról lezuhanó és összetörő virágcserepet látjuk magunk előtt.
|
A szerepkettőzések (Ónodi Eszter előbb méretes szempilláitól elvakított Teiresziasz, majd dizőznek öltözött, Pentheusz véres végét mikrofonba elsusogó II. hírnök; Dévai Balázs Kadmosz és I. hírnök. Eredetileg Dionüszoszt is ketten játszották volna, Nagy Ervin mellett Tóth Anita lett volna a II. Dionüszosz) visszatérnek a Getting Horny című "filmforgatókönyvben". Itt a sztori tovább csupaszodott, a lehető legnyersebbé és legvázlatosabbá vált. Narratíva helyett vissza-visszatérő mondattöredékek, újra meg újra felbukkanó helyzetfragmentumok szekvenciáját látjuk. A teljes megértés képtelenségét a négy nyelven (magyar, finn, görög, angol) előadott szövegek is "biztosították". A szüzsé magját kapjuk: a színpadon két Dionüszosz, két Pentheusz, két Agaué. Szinte kombinatorikai alapon találkoznak (vagy éppen nem találkoznak) egymással a lehető legkülönösebb szituációkban, pontosabban kimerevített képekben, amelyek - nehezen dekódolható - jelentést rendelnek az euripidészi alapanyag bizonyos elemeihez. Az alapanyag csupán "indíték", mely azáltal, hogy Zsótér egy adott dialógust vagy helyzetet többször más karakterű szereplővel eljátszat, re- és dekontextualizálja az eredeti textust. Csendek, árnyjáték, a mozgásnál feszültebb és hangsúlyosabb mozdulatlanság. Zsótér hideg és kemény világot ábrázol, mely érzelmi azonosulással nem, merőben intellektuális alapon is csak rendkívüli erőfeszítés árán ha értelmezhető. Az egymást követő jelenetek ismétlődésen, párhuzamosságokon és ellentéteken alapulnak. Az alig egyórás előadásban valójában az egész mítoszt látjuk, de sosem egészben, mindig "csak" mozaikdarabokká zúzva. A színészektől mást követel, mint általában a hazai színházakban szokás: az előbbiekből következően szerepüknek nincs íve, nem változnak, nem fejlődnek, csupán vannak. Perényi Balázs értékelésében: "[E]gyszerre lenyűgöző és ijesztően perfekcionista konstrukció, amelyik tökéletes és embertelen egyszerre, csakúgy, mint a görög istenek." (Színház, 2002. december)
A Getting Horny egyik támpillére a szerepek megkettőzése volt. Ennek az eszköznek a továbbgondolása, amikor a dialógusokat és a jeleneteket is hangsúlyosan megduplázza a rendező. Ahogy Kérchy Vera kiemelte a fiatalon öngyilkosságot elkövetett, szélsőségesen pesszimisztikus és depressziós világképéről elhíresült Sarah Kane Phaedra szerelme című darabjáról beszámoló írásában, ezzel a módszerrel "[a] Sarah Kane szövegében meghúzódó iróniát, abszurdot, groteszket" mélyíti el a rendező (Színház, 2003. május). A MU Színház tükrös falú próbatermében körbeüljük a színpadot, mint a Bakkhánsnők előadásán, de a lágyabb ellipszisforma ott tompítottabb, kevésbé nyugtalanító keretbe foglalta a játékteret, mint itt a szigorú mértanisággal kigondolt üres, négyzetes tér. Miután mindenki elhelyezkedett, középen hatalmas üres tér támad. Súlyos, barokkos szövetekben, a klérust idéző ornátusokban haladnak el előttünk a színészek, majd arról tudósítanak, hogy a szobájában unatkozó Hippolütosz kólát iszik, hamburgert eszik és két önkielégítés között a mocskos zoknijába fújja az orrát. Minél visszataszítóbbá válik alakja az évek során, annál abszurdabb a környezete (Phaedra és mások) iránta érzett vonzalma. Csupán a többi szereplőtől hallunk Hippolütosz hétköznapjairól, mindezt persze nem látjuk, éppen úgy, mint a görög drámákban, ahol minden fontos, általában véres esemény a színfalak mögött történik. A szereplők jobbára a terem két végéből beszélnek egymáshoz, kevés a testi kontaktus, ilyenkor is legtöbbször a brutalitás vagy a szexus mozgatja őket. Ismétlődések tagolják ezt az előadást is: azonos szöveget mondanak eltérő karakterű szereplők, férfiak és nők vegyesen, közben rengeteg trágár kötőszó hangzik el, s amin először megdöbbenünk, az sokadszor már nevetségesen hat. Látlelet mindez egy kiüresedett, kegyetlen, párválasztáskor csakis a testi vágyat figyelembe vevő világról. Ahogy némely kritikusa kiemelte, már-már amerikai minimalista regényeket idéz a könyörtelen, hatalomról és kiszolgáltatottságról szóló játék. A lágy irónia dermesztő cinizmussá válik, a Phaedra-mítosz önmaga borús paródiájába fordul. Itt is képtelenség azonosulni a szereplőkkel: Zsótér felismeri, hogy "a beleélés és távolságtartás közti billegés nagyobb feszültséget szül". (Színház, 2003. május) A Bakkhánsnők ironikus gesztusvilágát idézi a zárlat, amikor Zsótér óriási plüssállatokkal "falatja fel" a terem közepére beszorított Hippolütoszt.
Az egyéni zsótéri humor mellett a rá korábban is jellemző geometrikus látásmód tovább erősödött ebben az előadásban, s ez utóbbi A világ feleségeiben már-már meghatározó jelentőségűvé lépett elő. A Trafó lépcsős nézőtere színpad lett, a színpad szokott helyén pedig a nézők foglalnak helyet, mindenki pontosan egy széknyi távolságra a másiktól (vajon a versolvasás egyedüllétet óhajtó pillanatait vagy egzisztenciális magányunkat idézi a megoldás?). A színpaddá változott nézőtér székei között igen nehezen lehet közlekedni, a szereplők kénytelenek velünk szembefordulva araszolni a széksorok között (ennek végsőkig továbbvitt változatát l. a Vígszínház A kaukázusi krétakör előadásában).
Öt színésznő ül bundában az alkalmi színpad felső régióiban, őket tizennégy "utcáról összeszedett" meztelen férfi veszi körül, akik az antik tragédiák kórusaihoz hasonló szerepet töltenek be. Bár nem beszélnek, mozdulataikkal végig kényszerűen kommentálják a versbe szedett történéseket. Ez az előadás csak részben antik tematikájú, ugyanis a világirodalom és -történelem híres férfialakjainak méltatlanul elfeledett asszonyai szájába adott monológokból épül fel. A mitikus alakok történeteit továbbírja Carol Ann Duffy, a ciklikus eposzok szerzőihez hasonlóan saját hősnőinek változatos és szellemes életutat kreál. Megtudjuk, hogy Eurüdiké (Venczel Vera) azért menekült az alvilágba, mert Orpheusz hiú és tehetségtelen költő lévén állandóan verseivel zaklatta a fiatal lányt. Kirké (Béres Ilona) recepteket mesél nimfáinak a különböző disznóételek elkészítésére. Mrs. Midász történetében a férje kezében arannyá váló cigaretta a dohányzásról való leszokás végső garanciájaként jelenik meg.
Ahogy már említettem, a zsótéri formanyelv egyelőre meghaladhatatlan csúcspontjának a Radnóti Színház Medea-előadását tartja a színházi szakma. Mivel ezt az előadást igen bőségesen kommentálták, részletes elemzésétől eltekintek, s csupán felsorolom azon jellemzőket, amelyek ilyen szoros egységgé szervesülve talán itt jelentek meg először, de előképeik - legalább részben - a fenti előadásokban már megtalálhatóak. Ilyen a térformálás szigorú geometriai szerkesztettsége, mely ahogy az eddigiekben is mindannyiszor, sohasem reális teret, hanem elvont hatalmi viszonyokat jelenít meg. Az emelvényen (az "orkhésztrán"), velünk szinte farkasszemet nézve foglalnak helyet a családi fotóalbum szereplői: a két szélen a két fiú, középütt Jason és Medea. A három "férfi" fekete öltönyben, fehér ingben, Medea (Csomós Mari) már öltözékében is elválik tőlük, ő a szemünk előtt lévő, háromdimenziós családi fotóról ránk meredő és a szövegben is megképződő abszolút középpont. Jó méteres szinttávolsággal lejjebb ül a többi szereplő: a hírnök, Kreon király, a dajka és a nevelő. Nincs közvetlen érintkezésük a fenti világgal, onnan csak utasításokat, pökhendi válaszokat, egy esetben pedig véres bosszú eredményét, a színpadra két pöttyös labda képében bepattogó szemgolyót kapnak (ahogy a Bakkhánsnőkben és más [antik] szövegekben, a vakság itt is a tudással, a szemnek láthatatlan dolgok látásával kapcsolódik össze: Schneider Zoltán követét mint a rossz hír hozóját bünteti meg Medea. A férfi a megvakítás előtt mindvégig lecsukott szemmel beszél az értelmetlen, azaz számára és Medea számára értelmezhetetlen helyzetről [Jason az egyezség szerint fiának, s nem magának ment menyasszonyt kérni Kreonhoz]). Amikor nyilvánvaló lesz, hogy Jason alattomos húzásáról van csupán szó, a megvakított követ a frissen szerzett, kegyetlen tudástól és talán a döbbenettől tágra nyílt szemekkel szól hozzánk. A mellékszereplők lába előtt lüktetne a szürkés tónusú, halott környezet giccsbe dermedt érző közepe: egy szív alakú, mára kiszáradt szobaszökőkút.
Ugyanúgy a hierarchiát tükrözi az előadásokban a mozgás, vagy a Medea esetében annak teljes hiánya is: a kétórás mozdulatlanság után a tablóképből kizuhanó Jason alakja ezért hat olyan erőteljesen. Az invenciózus tárgyhasználat környezetünk tárgyait megfosztja hétköznapi jelentésüktől, és mindig a szövegből kiindulva új, meghökkentő jelentéssel ruházza fel azokat (a Medeában a követ labdaként bepattogó szemei). A világítási effektusok, a zene megválasztása hasonlóképp jelentésekben és iróniában gazdagok: a "felvezető zene" Frank Sinatra édeskés Strangers in the Nightja. Ki-ki maga döntse el, hogy az iróniát érzi-e a zeneválasztásban erősebbnek, vagy a szövegnek a színpadi szituációra is érthető, banálisan igaz mondandóját (...Strangers in the night, / two lonely people / We were strangers in the night / Up to the moment / When we said our first hello. / Little did we know / Love was just a glance away, / A warm embracing dance away and / Ever since that night we’ve been together...). A jelmezek közül igazi telitalálat Kreon transzvesztita-öltözete: a Bakkhánsnőkben regisztrált nemcsere tovább már nem fokozható. Martin Márta (színész)nőként játszik egy olyan férfit, aki nőnek van öltözve. A nemek felcserélése természetesen nem öncélú: Kreon "női arcát" Medea drágaköves varázsgyűrűje babonázza meg, de kettejük párbeszéde emberileg és lélektanilag egyaránt jóval árnyaltabbá válik azáltal, hogy nem férfi és nő, hanem tulajdonképpen két nő között zajlik. A két fiútestvér szövegben leírt viszonyai új értelmezést kapnak Zsótér színpadán: a fiatal Moldvai Kiss Andrea játssza az idősebb, tapasztaltabb fiút, az őszülő halántékú Kocsó Gábor pedig a fiatalabbat. A szövegben a báty természetéből kiolvasható szilajság (l. különös vonzalmát a lovakhoz) és öccse szüleik (különösen anyjuk) tanácsait és más rendszabályokat mindig szem előtt tartó, kissé talán öregemberes biztonságigénye így vizualizálódik Zsótér színpadán. Benedek Mari jelmeztervező finom ötlete határozott utalás a korcserére: a fiatalabb fiú elegánsnak ható, de igencsak ügyetlenül viselt öltönynadrágja alól kikandikál fehér zoknija.
Vérfertőzés, homoszexualitás, testvér- és gyermekgyilkosság, kínhalál - a legkegyetlenebb görög drámákat is meghazudtoló, tovább alig fokozható káoszt már-már érzéki élvezetet kínáló részletességgel fejtik ki a szereplők, anélkül azonban, hogy bármit is látnánk mindebből. Íme, a görög analitikus dráma tökéletes színpadi megvalósulása. Ugyanígy nem látjuk a drámaíró nagy újítását, Medea néger mivoltát sem, csupán Kreon szavaiból értesülünk róla. Mert mindennek megmutatása szükségtelen, ha az ezekre utaló bevett, közhelyszerű színpadi jeleket eltörölve rátalálunk a megfelelő(bb) nyelvre. Zsótér a "színtiszta geometriában" bukkant rá erre a kifejezésmódra. A szükségszerűen felmerülő miértre válaszol Nagy András kritikájában: "Ez a geometria mutathatja fel a káoszt, ez a polgári struktúra a civilizáció vékony kérgét az érzékek megzabolázhatatlan lávája fölött." (Színház, 2003. március) A végtelen mondatok, a hideg fények, a kopár, szürke díszlet, a mozdulatlanságra kárhoztatott, gesztusaiktól, mimikájuktól teljesen megfosztott színészek együtt beszélnek el a kétórás előadásban egy olyan történetet, amelynek lényege és mozgatója a vágy. Az öreg Medea vágya őt már nem kívánó fiatal férje iránt; két gyermekének egymás és apjuk iránti vágya; Jason vágya idősebb fiának kedvese iránt; Kreon hatalomvágya és így tovább.
A Nemzetiben a sorban utolsóként bemutatott Pentheszileia a drámaszövegben meglévő (perverz) vágyak forrósága és az ehhez vizualizált tökéletes színpadi geometria jéghidegsége miatt lehet(ne) párja a Jahnn-féle Medeának. A pontosan kalkulált forma és az infernális tartalom közötti kiáltó ellentétet aknázza ki megint Zsótér. Hogyan lehet keretek közé szorítani az emberéletet követelő érzelmeket? (L. már Medea gyermekgyilkosságát.) A kimondhatatlan bűnök már eddig is gazdag repertoárja ez alkalommal emberevéssel bővül: Pentheszileia, az amazonkirálynő gyűlölve imádott kedvesét, Akhilleuszt fogyasztja el a darab végén. Zsótér válasza a Kleist romantikus tirádáiba foglalt véres mítoszra első ránézésre hasonló a korábbiakhoz: pontosan megszerkesztett színpadán idegőrlő visszafogottsággal mozognak és/vagy állnak szereplői.
Itt csak az előadás egy vetületéről szólok röviden. Egy kiállítás képei - lehetne akár a címe a Pentheszileiáról szóló kritikának. "Nemzeti büszkeségünknek", Feszty Árpád sokszor citált körképének csatajelenetet ábrázoló részlete háromszor, egymásra tengelyesen tükrözve ismétlődik meg a díszletben. A nyitóképben a szereplők nekünk háttal állva, elmélyülten és hosszan szemlélik a halott mítoszt megörökítő nemzeti-romantikus giccset. Megint a szöveg segít: a Pentheszileia jórészt harcmezőn játszódik, tetemes részét teszik ki a különböző hadi eseményekről szóló beszámolók. Zsótér állóképpé dermeszti a mozgalmas, véres harcokat. Egyrészt ezeket ma (ahogy korábban szintén) aligha lehetne színpadon úgy ábrázolni, hogy összhatásukban ne mosolyogtassák meg a nézőket.
Másrészt ez megint csak máz, fölösleges ornamens, ami a pervertált és "normális" érzelmek küzdelméről (is) szóló szüzsét (f)elfedi. Tarján Tamást idézem: "...ha egy nő az eszeveszettségig szeret egy nem neki rendelt, de hozzá illő férfit, s ugyanez a férfi legalább ennyire eszeveszetten szereti az értelem fülbe súgásai szerint nem szeretendő nőt, akkor mit sem számít az egész mitológia, tévesen odaítélt almáival, faló elfoglalta városaival..., isteni dörgedelmeivel és egymást keresztül-kasul szántó jóslataival, mit sem számít a világtörténelem, hogy bejönnek, kimennek; akkor csak a szerelem számít, az, hogy aki győzni akar ebben a csatában, tud-e győzni, aki veszteni akar, mert a vesztésben lenne a győzelme, tud-e veszteni..." (Criticai Lapok, 2005/1)
Harmadrészt: a mítosz itt már múzeumi tárgy, kiállítási katalógusba és üvegfalú tárlókba száműzött objektum, a "hajdan dicső múlt" emléktára. Rezes Judit a Bakkhánsnőkben még ironikusan, játékosan meséli el a Sorsistennők (eredet)mítoszát, itt az amazonkirálynőt alakító, törékeny alkatú Tóth Orsi tárlatvezetőként adja elő az amazonok királyságának genezisét.
4. Összegzés helyett
Zsótér Sándor "antik blokkját" áttekintve a (görög) mítosz felvetette problémákra adott, nem egyedül üdvözítő, de kétségkívül elgondolkodtató kortárs válaszkísérleteket láthatunk. Válaszokat a bármilyen színdarab előadásakor, de az ókori tematikájúaknál (a jelentős tér- és időbeli távolságból adódóan) még erősebb hangsúllyal feltett kérdésekre, melyek a fordításra, a fordíthatóságra vagy éppenséggel annak lehetetlenségére vonatkoznak. A Zsótér által tálcán kínált válasz nem új (nem is lehet az), ugyanakkor a hazai színházi recepciót tekintve szinte egyedülállónak mondható. Wolf Lepenies a kultúrák fordíthatóságáról írott dolgozatában általában a művészetek kapcsán is beszél a fordíthatóság problémájáról. Peter Stein Tassója és a Pierre Boulez-Patrice Chéreau-féle Ring a szemében nem "tolmácsolások" (Zsótérra "fordítva": ezek lennének az "antik" darabokra alkalmazható vázlatos tipológiám megfelelő, "utánzó", vagy "tisztelettudó" magatartást tanúsító rubrikái), hanem "kockázatos fordítások", "amelyek egyértelművé tették, hogy egy jelentős irodalmi vagy zenei szöveg nem az áthidalhatatlan distancia érzéketlen eltüntetése, hanem éppen annak tudatosítása által válik számunkra hozzáférhetővé".8 A szöveg és a kivitelezés közötti tudatos távolságteremtés, az emiatt (látszólag!) megképződő hiány (a gondolkodásról leszoktatott színházi néző hiányérzete ez, amit az akció, a mozgás, a zene, a tánc, a díszlet és jelmez letompított és szigorú gazdaságossággal komponált jelszerűsége, úgy tűnik, képtelen egyelőre kielégíteni) érzéki élvezet és érzelmi azonosulás helyett "értelmi gyönyört" kínál. Bizonyos (a legjobb?) Zsótér-előadásokban egy ponton ez a határ megszűnik, s a két, látszólag egymástól szigorúan elkülönülő impresszió (a színháztól elvárt legfőképp érzéki, s emiatt csak másodlagosan elérhető intellektuális élmény) a lehető legszorosabban összefonódik. A Medea ebben is alighanem felülmúlhatatlan csúcspont: a kritikusok és a nézők döbbenten kellett, hogy tudomásul vegyék, eszköztelen eszköztárával micsoda energiákat képes felbuzogtatni a kétórás, szünet nélküli este (ráadásul hatásában így idomul az ógörög előadásmódhoz, s teszi azt váratlanul és meglepően pazar gazdagságúvá!).
|
JÁSZAY TAMÁS
Jegyzetek
1 A teljesség igénye nélkül néhány fontosabb írás: Sándor L. István: Gesztusok és jelek: Zsótér Sándor rendezéseiről. In: Színház, 1993. július, 18-24; Pontfény: Zsótér Sándor. In: Ellenfény, 1999/4 (tematikus összeállítás Zsótér munkásságáról); Kiss Gabriella: Színházi energia: Zsótér Sándor rendezéseiről. In: Színház, 1999. június, 35-43; Jákfalvi Magdolna: Artaud megérkezik: Zsótér Sándor Genet-rendezése. In: Színház, 2000. május, 20-21; Sebestyén Rita: Tökéletes más-világok: Zsótér Sándor görög tárgyú rendezéseiről. In: Ellenfény, 2003/6, 22-27; Koltai Tamás: Zsótér. In: Élet és Irodalom, 2003/16; Jákfalvi Magdolna: Zsótér in és off. In: Színház, 2003. október, 29-35; Kiss Gabriella: A megszakítás esztétikája, avagy politikus színház a média korában: Zsótér Sándor Brecht-rendezéseiről. In: Alföld, 2004/10, 65-85; Hegedűs Sándor: Zsótériádák: Zsótér Sándor négy rendezéséről. In: Ellenfény, 2005/2, 22-27.
2 Lapalji jegyzetbe kívánkozik az a sejtés, miszerint Zsótér Jahnn-bemutatója talán katalizálta e folyamatot: a kritika teljesen egyöntetűen állt ki Medeája mellett, az előadás a POSZT és a Színikritikusok díjaiból egyaránt tarolt. A bemutató fontosságát jelzi a meglepően nagy mennyiségű róla szóló vagy valamilyen formában rá hivatkozó írás, tanulmány.
3 Peter Burke: Az olasz reneszánsz. Kultúra és társadalom Itáliában. Ford. Bérczes Tibor. Bp., Osiris, 1999.
4 Hozzátéve rögtön, hogy ez persze nem zsótéri sajátosság: a ránk maradt darabok jórészt vérfertőzéssel, gyilkosságokkal, háborúkkal teli szüzsékben merülnek ki. Itt tehát sokkal inkább arra utalok, hogy Zsótér felerősíti és akár kizárólagossá teszi ezeknek az "értéktelen értékeknek" a színpadi jelenlétét.
5 A továbbiakban az "antik" jelző idézőjeles változata arra utal, hogy nem kizárólag ókori drámák színpadi adaptációival foglalkozom, hanem az antik alapokon, görög tematikából építkező darabokkal is.
6 In: Arion, Spring 1996, 174-209.
7 Ambrus Mária: Minek a díszlet? <http://www.epiteszforum.hu/holmi_detailed.php?mhmid=3302>
8 Wolf Lepenies: A kultúrák fordíthatósága. Ford. N. Kovács Tímea. In: A fordítás mint kulturális praxis. Pécs, 2004, 29. A főszövegben a kiemelések végig tőlem - J. T.
