SZÉKELY LÁSZLÓ TEREI

A hazai könyvkiadás nem kényezteti a látványtervezõket. Ha összeírnánk, hogy a múlt nagyjai és a jelen kiválóságai közül hány díszlet- és/vagy jelmeztervezõrõl nem jelent meg album, monográfia, vagy legalább az életmûvet dióhéjban bemutató ismertetés, kis híján a teljes szakmai névsort közölhetnénk. A magyar színpadi képzõmûvészet helyzetét reprezentáló munka mindössze kettõ látott napvilágot, azok is a történelem elõtti idõkben, amikor még volt pénz könyvkiadásra meg vásárlásra (Scenografia Hungarica, 1973, 1983).

Pedig nem kell messzire és nálunk gazdagabb vidékek felé néznünk, ha jó példákat akarunk felemlegetni: Csehország, Szlovákia, Lengyelország, de még Horvátország kiadványait lapozgatva is van miért pironkodnunk. Mit tehet hát az a művész, aki joggal érzi úgy, hogy meg kell mutatnia a világnak gazdag munkásságát, mert annak ismerete nélkül az utókor nehezen lesz képes átfogóan elemezni a huszadik század utolsó évtizedeinek magyar színházát? Kénytelen kézbe venni saját sorsát, pénzt szerezni, és baráti meg családi összefogással létrehozni egy impozáns válogatást több mint négyszáz produkcióból álló eddigi életművéből.

Shakespeare: Romeo és Júlia (Eger, 1998)

Székely László ezt az utat választotta, vállalva a kényszerű lépés valamennyi előnyét és néhány hátrányát (Székely László: Díszlettervek / 1961-2004 / stage designs. Š Székely László, 2005). Az utóbbi kategóriába kell sorolni azt a tényt, hogy az összeállításból óhatatlanul hiányzik a tudományos rendszerezés, mindenfajta tematikai csoportosítás, netán korszakolás; nem vállalkozik többre, mint hogy kronológiai sorrendben, kerek évtizedekre tagolva bemutatja munkáinak többségét. Ezek között vannak a magyar színház legújabb kori történetében kiemelkedő fontosságú, vannak kevésbé jelentős, és vannak rég elfeledett produkciók; olyanok is persze, amelyekre csakis Székely László díszletei hívják fel évtizedek múltán a figyelmet. Összességében mégis a magyar színház utóbbi negyvenhárom esztendejének képes krónikáját tartjuk a kezünkben, amely fókuszában egy nevezetes színházi forradalom és egy drámai nemzedékváltás harcait mutatja be a maga eszközeivel: színpadképekkel és néhány elemző írással, interjúrészlettel, valamint egy teljességre törekvő időrendi katalógussal, magyar és angol nyelven.

Mert Székely László - divatos kifejezéssel - jókor volt jó helyen. Ott volt Szolnokon, amikor a Szigligeti Színház Kaposvárral együtt berobbant a langyos magyar színházi közéletbe, és ott volt a Nemzetiben, majd a Katonában, amikor az akkori ifjú nemzedék legjobbjai megrengették a színházi világot. Az persze lehet csupán szerencsés véletlen, gondolhatnánk, hogy egy negyvenes éveit taposó, ígéretes tehetségű díszlettervező belecsöppen a korszak legnagyobb színházi viharaiba. Mégis inkább kölcsönös és tudatos választás eredménye a Székely Gáborral való tartós, és Székely László pályáját a továbbiakban, de még visszafelé is meghatározó és átértékelő kapcsolat, amely logikusan következik mindabból, amit a kezdeti szakasz, az Egerben és Szegeden töltött évek munkái mutatnak.

Strouse-Mechan: Annie (Thália Színház, 1998)

Székely László annak a korszakváltó díszlettervező-nemzedéknek a tagja, majd egyre markánsabb képviselője, amely egészen mást gondol a színpadi látvány szerepéről, mint elődei és mesterei. Ő maga minden lehetséges alkalommal Oláh Gusztávot és Varga Mátyást nevezi mesterének, pedig mindketten csak a kezdeti tanulmányai idején lehettek jelen a főiskolai katedrán: amikor Székely diplomát kap az Iparművészeti Főiskolán (1961), Oláh már öt éve halott, Varga Mátyás pedig, akivel haláláig ápolta a mester-tanítvány kapcsolatot, Oláh halálának évében, 1956-ban megválik a Főiskolától. Mégis van valami jelképes abban, ahogyan a tanítvány ragaszkodik a történelmi tények megváltoztatásához. Rendíthetetlenül azt a két művészt tekinti mesterének, akik egy másik korszak kimagasló képviselői. Oláh is, Varga Mátyás is díszleteket terveztek a szó klasszikus értelmében. Székely László mindig idézőjelbe teszi a "díszlet" szót, amikor a saját munkásságával kapcsolatban említi. Ez az idézőjel fejezi ki legvilágosabban a korszakváltást, amely többé-kevésbé már a hatvanas években, Székely pályakezdő éveiben elkezdődik.

Strouse-Mechan: Annie (Thália Színház, 1998)

A hatvanas évek magyar színházát úgy szokás jellemezni, hogy irodalomközpontú. A drámát szolgálja, tehát a drámai szöveg áll az előadás középpontjában. Ennek megfelelően a színpadi látvány feladata nem más, mint megteremteni a helyszíneket a drámai események lebonyolításához. Ez a szemlélet meghatározza a díszlet- és jelmeztervezők helyét, helyzetét is a színházi hierarchiában. Az "alkalmazott művészet" alkalmazkodni kénytelen az irányítók felfogásához. És miközben a feltörekvő új rendező- és tervezőnemzedék képviselői irigykedve lapozgatják a húszas-harmincas évek német expresszionista és konstruktivista színpadképeit, az orosz avantgárd dinamikus tereit, vagy a cseh, lengyel elődök és kortársak munkáit bemutató albumokat, a magyar tervezők azon keseregnek, hogy rendezőhonfitársaik nem rendelkeznek vizuális kultúrával, megrettennek, ha a konkrét helyszín ábrázolásától a legcsekélyebb mértékben eltérő, elvont kompozíciót javasolnak egy "realista" drámához.

Székely László szubjektív albumának első fejezete (Az 1960-as évek) cáfolni látszik ezt a hiedelmet. Úgy tűnik, már első szegedi éveiben találkozott olyan rendezőpartnerekkel, akik igényelték, vagy legalábbis elfogadták a mű egész szellemiségét kifejező, elvont tereket. Az első munka, amit az alkotó kiindulópontnak választott, az 1964-es szegedi A varázsfuvola. Mai szemmel természetesen semmi különös és meghökkentő nincs ezen a színpadképen: valamiféle fényforrás, a Napot sejtető, de az időt és a világegyetemet is megidéző aszimmetrikus vertikális kompozíció, horizontálisan pedig egy kör alakú meg egyenes lépcsőkkel alig tagolt tér. A működését nem sejthetjük az egyetlen fotóval megidézett előadás látványának, de biztonsággal állítható, hogy megelőzte korát a hazai színpadi képzőművészet történetében. Az anyag és a felületek változatossága jellemzi a korai munkák legtöbbjét: A három narancs szerelmese (1965), A bűvös szekrény (1966) színpadképeit. Székely korán találkozott az opera műfajával, amely végigkíséri egész pályáját. Talán ez is segítette a valóságos környezettől a képzeletszerű tér felé való fokozatos elmozdulásban. De ez a szemlélet hatott a drámai művekhez készített színpadképekre is: Rozov Úton című művéhez, a Tévedések vígjátékához, a III. Richárdhoz, vagy Illés Endre-Vas István Trisztánjához készült tervei Gordon Craig monumentális tömbjeire emlékeztetnek. Ez a vonzalom a nagy fantasztához és az európai avantgárd áramlataihoz mindvégig ott bujkál térértelmezéseiben.
Munkásságának mechanikus felosztása kerek évtizedekre már csak azért sem helyeselhető, mert 1971-ben kerül Szolnokra, tehát a szegedi időszak mindenképpen "átlóg" a második fejezetbe. Fontos állomás az 1970 nyarán történt első találkozás a Szegedi Szabadtéri Játékok hatalmas terével, ahová Vámos László rendezésében Euripidész Trójai nők című tragédiáját tervezi. Ebben is Gordon Craig grandiózus álmai érvényesülnek, szerencsésen ötvözve azokat az izgalmas felületkezeléssel. Kár, hogy az antik környezet rideg kővilága nem adott lehetőséget a Dóm tér építészeti adottságainak érvényesítéséhez.

Valójában 1973-ban nyílik új fejezet Székely László munkásságában, amikor az év elején bemutatják Szolnokon Székely Gábor rendezésében Moličre Versailles-i rögtönzését és Dandin Györgyét. A két komédiát azonos térben, szigorú, emeletes szerkezetben játsszák. A játéktér semleges és általános, konkréttá a bútoroktól és a kellékektől, meg a "korhű" ruháktól válik. Különös ellenpont és feszültség alakul ki a csupasz, kortalan falak és teret tagoló drapériák, valamint a szereplők közvetlen környezetét jelentő tárgyak és viseletek között.

Ennek a szellemiségét folytatja és teljesíti ki a Három nővér előadása, amelyben már csak semleges drapériák tagolják a teret. Fehér tonettbútorok között élnek 1974-ben a Prozorov család tagjai. A két évvel később született Athéni Timon a következő stáció. A fehér tonettbútorokat most néhány vas alkalmatosság egészíti ki. Míg Csehov hőseinek mindennapjai egy középen elhelyezett, szögletes emelvényen és körülötte zajlanak, Shakespeare példázatának fontosabb eseményeit egy kör alakú, porondra emlékeztető dobogó emeli ki. Füst Milán Boldogtalanok című drámájának bútorokkal zsúfolt tere fent a magasban szabadságot sejtet, de vasrács zárja el a hősök életterét a külvilágtól. Különös varázslatú, megfakult költőiség árad ebből a naturalizmus termőtalajából fogant játéktérből.

A Danton halála 1978-as bemutatója a Nemzeti színházi "hatalomátvétel" emblematikus előadása. Kétségtelenül Székely László pályáján is korszakos jelentőségű. Összegzése mindannak, ami az eltelt másfél évtized hozama, és nyitás a nyolcvanas évek új irányzatai felé. Monumentálisan tág és nyomasztóan szűk terei egy kivételes erejű előadás kivételes értékű vizuális mementói. A nyolcvanas években folytatódnak az emlékezetes közös munkák Székely Gáborral: a Troilus és Cressida még a Nemzetiben, az Ahogy tetszik, a Menekülés, majd a Coriolanus már a Katonában együttműködésük utolsó stációi. A kötet valamennyi közös produkciójuk látványát jelentőségének megfelelően dokumentálja: színes tervekkel, vázlatokkal és az előadásról készült fotókkal.

Ezután a kalandozások kora következik Székely László pályáján, amelynek tengelyében ismét néhány opera-előadás áll (A sevillai borbély, Boleyn Anna, Dido és Aeneas, Mario és a varázsló). Az operai tervezések sora a kilencvenes években is folytatódik (Don Carlos, A trubadúr, majd egy nagy nemzetközi siker: a három tenor koncertjének látványterve Los Angelesben), de újabb állandó partnerekkel alakulnak ki munkakapcsolatok. Közülük ketten meg is szólalnak a könyvben egy-egy rövid megemlékezés erejéig. Bodolay Géza ezt írja: "Soha nem éreztem generációs különbséget, mikor együtt gondolkoztunk. Székely László éppúgy egyenrangú játszótársként kezelt, mint apám." Konter László még kevésbé fukarkodik a nagy szavakkal: "Székely László a világ nagy díszlettervezőinek egyike, a magyar szcenika legnagyobb élő alakja. Nem divatos, nem irányzatos, nem csapódik felkapott művészeti tendenciákhoz. Ő erős képzeletű, rögeszméihez kitartóan ragaszkodó művész, aki önmaga, aki öntörvényű, ezért meggyőződésem, örök érvényű." Kortalanságát a különböző nemzedékekhez tartozó rendezőpartnerekkel való folyamatos munkakapcsolat és a hihetetlen munkabírás egyaránt igazolja; ma is, hetvenhárom évesen hat-nyolc darabot tervez évadonként, az utóbbi években elsősorban a kecskeméti Katona József, a Békés Megyei Jókai és a soproni Petőfi Színház számára.
Kevés szó esik a könyvben Székely tanári tevékenységéről. Pedig 1977-től a Képzőművészeti Főiskola, majd Egyetem tanára, 1990 és 2002 között a látványtervező tanszék vezetője volt. Így mindazok, akik az elmúlt huszonöt évben a tervezői pályára kerültek, közvetlenül vagy közvetve az ő tanítványai. Volt alkalmam megfigyelni tanári működését. Megtisztelt azzal, hogy meghívott, kiváló bábtervező kollégáimmal, Koós Ivánnal, majd Orosz Klaudiával tanítsam a leendő bábtervezőket. Ezzel a bábtervezés egy időre teljes jogú része lett a látványtervezésnek.

Székely tanár úrban soha nem volt semmi tanáros. Gyanítom, hogy tanítási módszere sem volt. Egyszerűen kollégáknak tekintette későbbi "vetélytársait", átadta sok évtizedes tapasztalatait, és arra buzdított mindenkit, hogy lépjenek túl mindazon, amit tőle meg a többiektől tanultak. Hogy ne higgyenek nekünk fenntartás nélkül. Hogy kételkedjenek önmagukban és a tanáraikban. Így adta tovább azt, amit választott mestereitől, Oláh Gusztávtól és Varga Mátyástól kapott annak idején.

Ilyen luxust persze csak az engedhet meg magának, akinek a kisujjában van a szakma minden fortélya. Aki anyanyelvi szinten beszél a korszerű színpadi formák, térértelmezések, az anyagok, textilek, vásznak, az ezerféleképpen munkálható fa, a fém és minden más megszelídíthető matéria nyelvén.

BALOGH GÉZA