Kolozsvári Állami Magyar
Színház

A huszonnegyedik életévét sem betöltött romantikus lángész, a német Georg Büchner (1814-1837) Woyzeck címû drámatöredéke több mint másfél száz évvel "befejezése" után még mindig válaszokat követel. Eszményi esetben a jó dráma sajátja ez, a Woyzeck különleges pozícióját azonban pontosan mutatja, hogy a mindenkori fiatal (értsd: gondolkodni merõ) színház majdhogynem kötelezõnek érzi a szöveggel való beható foglalkozást. A darab szövegváltozatainak feltárása a filológusok feladata, a textusból kiszálazható szándékokkal a mindenkori rendezõ dolga elszámolni. A Büchner teremtette, egészségtõl irtózó forma nemcsak a hagyományos dráma huszadik századi felbomlását elõlegezi meg magabiztosan, de csalhatatlan jósként látja elõre a jövendõ világháborúk eredményezte kétségbeesés mélységeit is.

A kolozsvári Woyzeck alig következik Büchner jól-rosszul rekonstruálható szövegéből. A Mihai Măniuţiu rendezte, vizuális és akusztikai hatásokra egyforma súllyal építő előadás a drámában foglalt kisszámú, jórészt stilizált színpadi történés szolgai elővezetése helyett a bemutatott tablókkal való minél teljesebb érzelmi-érzéki azonosulásra hív - beleértve és lehetővé téve akár e képek, képsorozatok ösztönös elutasítását is. Az előadás ugyanis nézőnek és színésznek egyformán megfeszített tempót diktáló érzéki élmény, s nem egyszerűen a sokadik adaptáció: a fülnek és a szemnek felkínáltak mélyebb szinten lépnek működésbe, zsigerileg hatnak a darab befogadójára. S teszik mindezt olyan, kegyetlenül kristálytiszta logikával megkonstruált gondolati közegben, amely tovább növeli a kritikus bizonytalanságát: mi a titka annak, hogy a két, egymást kizárónak gondolt metódus ahelyett, hogy kioltaná, sokszorosára erősíti egymást?

Hatházi András és Dimény Áron | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Az eleve torzóban maradt szöveg még tovább aprózott darabkái hullanak csak vissza a nézőtérre: az a tény, hogy csupán a vázlat vázlatát halljuk, több dologra enged következtetni (dramaturg: Kelemen Kinga). Egyrészt hangsúlyossá válik, hogy egyéni értelmezésről van szó, másrészt a széttört mondatok további szabdalásával, a szerepösszevonásokkal és -elhagyásokkal sokszoros figyelem irányul bizonyos sűrűsödési pontokra, míg mások a hiányérzet megszületése nélkül sikkadnak el. (A harmadik következmény sem elhanyagolható: ez az előadás olyanoknak szól, akik már túlestek néhány Büchner-kurzuson. Aki "csak" a sztorira kíváncsi, másutt keresgéljen.) Nem csupán a szöveggel való bánásmódra igazak az előbbiek: a színpadi megjelenítés módjait is így vál(t)ogatja a rendező.

A színpad lehatároltsága miatt szűknek ható, teljesen semleges, ürességtől kongó a tér. (Ehhez hozzá kell tennem, hogy jelen írás nem az eredeti helyszínen, hanem a Kisvárdai Fesztivál keretében Nyíregyházán látott vendégjáték alapján készült. Személyes beszélgetések győztek meg arról, hogy a kolozsvári nézőre jóval intenzívebb, esetenként sokkolóbb élmények várnak. Ez persze mit sem von le az előadás érvényességéből, megjegyzését mégis fontosnak gondolom.) Ebből a térből következik aztán minden, azaz a hatásos (élő)képekben való fogalmazás, melyeket a zene nem egyszerűen kiegészít, mint máskor, hanem önálló szereplővé előléptetve kiteljesít (Măniuţiunak a POSZT-on szerepelt Médeiája esetében az ázsiai sámánzene hasonló határozottsággal jelentett többet önmagánál). A néző kénytelen korán megszokni az érzékeket állandóan bombázó (zaj)zenei effekteket. Ezért lesz fület sajdító az a néhány pillanat, amikor teljes csend honol a színen. Ilyenkor ellenpontoz a szöveg: amikor Woyzeck végez Marie-val, a metsző csendben mondja, hogy zenét hall...

A hangokhoz hasonlóan játszanak a szinte egyedüli díszletelemek, az építkezéseknél használatos bakok (díszlet: Mihai Constantin Ranin). A szögletes, jellegtelen, praktikus eszközök jelenettől függően a Woyzecket és katonatársait fogva tartó karám falai lesznek, vagy éppen boncasztalként szolgálnak, de ágy és koporsó is könnyen válhat belőlük. Mint említettem, a tér ezektől eltekintve üres: töréspontok nem szakítják meg folytonosságát. Ha bármilyen tárgy (ami ebben az istentől-embertől elhagyott világban lehet élőlény is) bekerül ide, a figyelem abba ezerszeres erővel fog kapaszkodni.

A tér üres: nem való ide ember, csak néhány bizonytalan fogantatású és funkciójú ember-gép vagy állat, kísérleti alanyok meg néhány különös tárgy. Mint a nyitójelenetben: Jean-Pierre Jeunet némely sötét vízióiban láthatni hasonló, a kívülálló számára elképzelhetetlen rendeltetésű, toronyszerű instrumentumot. És a folytatás is lehetne akár Jeunet, amikor a Kapitány és a Doktor eszközeikkel behatolnak Woyzeck agyába (az dramaturgiai jelentőségű tény, hogy a darab ezzel a jelenettel, nem pedig Marie és Woyzeck szerelmének lefestésével kezdődik).

Korábban szintén az ember alatti/előtti lét hatásos jelképe a nézőtérre belépő közönséget fogadó látvány: Woyzeck a zene ütemére a földre szórt borsóhalmokba ütögeti a fejét, s furcsa tornagyakorlatait végezve, nagyra nőtt szárnyasként szedegeti össze a kiszáradt szemeket. A továbbiakban végig a központba tolakodó identitás és (ön)azonosság kérdése, a gondolattalan rutint rá(nk)kényszerítő felsőbb hatalmaknak való kiszolgáltatottság problémája már ebben a képben előkerül, a felzabált borsóhalmok ugyanis eredetileg Woyzeck nevét formázzák... (Zárójelbe kívánkozik, hogy Woyzecknek sokáig még a nevét sem tudtuk: a rosszul olvasható Büchner-kéziratban jó ideig Wozzek nevű főhőst betűztek ki a filoszok, l. Alban Berg operáját.) Az elvesze(jte)tt személyiség és az állati, az ösztönszerű létezés is összekapcsoltatik: a majomjelmez többször előkerül. A majom nem csak a bujaság jellemző szimbóluma. A nem vallásos világképben az ember földi megjelenéséhez vezető úton a legutolsó állomásként szintén olvasható. Hiszen a darab Măniuţiu olvasatában erről is beszél: az állatinál állatibb sorba taszított ember vajon meddig nevezhető embernek? Hol van az a pont, ahonnan már nem az?

A Doktor (Bíró József) és a Kapitány (Bács Miklós) ugyanis kísérleti állatokként tekint a tábor lakóira (a szürkén derengő egyenruhákból következtethetünk a meg nem nevezett helyszínre - jelmez: Valentin Codoiu). Mint a hatalom végső és egyetlen letéteményesei, csak kettejükön áll, meddig mehetnek el, egyedül ők döntenek arról, hol húzódnak a határok. (Vajon mikor üt vissza a megkínzott állat? Vissza mer-e ütni valaha?) Az elviselhetőség határait feszegeti az orosz rulett-jelenet. Az egykor kedvelt főúri passzió eredetileg a véletlen hatalmáról, a sors előtti azonos erőviszonyokról beszélt. Itt a másodperc törtrésze alatt változik kegyetlen, egyoldalú játékká: a Kapitány nem engedheti meg, hogy az animális lét szintjére süllyesztett Woyzeck nyerjen. Nem csak vele szemben, egyébként sem.

A Kapitány és a Doktor pontosan végzik munkájukat, remek idomárok: ha bármelyikük csak megjelenik a színen, Woyzeck teste azonnal emlékezni kezd. A beléégetett, kényszerből végrehajtott, megmagyarázhatatlan gyakorlatok előjönnek, ütemesen követik egymást. Az idomítás képei is folytatásra lelnek: cirkuszra és állatkertre több ízben is asszociáltatnak a színpadon látottak. Marie még gyermekét is súlyzóként használja-ringatja - menekülésre trenírozza talán magát?

Hatházi András és Kézdi Imola | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A cirkuszban és az állatkertben (meg persze a színházban!) egyaránt a látványon van a hangsúly, működési mechanizmusukhoz elengedhetetlen a közönség, nélküle létjogosultságuk kérdőjeleződik meg. A nézőtéren ülő publikum időnként alkalmi társra lel a játszókban. Videokivetítőn kell követnünk Woyzeck kínzását, majd Marie kihívó enyelgését a vásári forgatagban (ez utóbbi megismétlődik, amikor az agyturkászok újra Woyzecket vizsgálják). S végül a zárlat: a gyilkosságot is egyenes adásban követhetjük mi és a színpadon álló katonacsürhe. A kivégzés mint színpadi látványosság és társasági esemény...

Bogdán Zsolt Woyzeckje a legizgalmasabb a képletben. Nem idomul a többiekhez, akik hang és gondolatok nélkül, vakon hajtják végre a parancsot. Ez a Woyzeck végtelenül és védtelenül emberi, esendő. Innen az iránta érzett dühvel teli részvét. Innen a kiszolgáltatottsága és meg(gy)alázottsága miatt a gyomrunkat még az előadás után is jó ideig görcsbe rántó érzés. (Utalás történik arra, hogy a Dimény Áron játszotta naiv, jóindulatú Andres folytatja barátja sorsát annak halála után. A "woyzeckséget" úgy testálják rá, nincs más választása.) Kézdi Imola Marie-ja inkább nő, mint anya - hiába szorongatja kezében a csecsemőt, szemmel láthatóan nem tud vele mit kezdeni. Mindenekelőtt animális lény; az események elsodorják anélkül, hogy közbe akarna vagy tudna szólni. Halála egy másik romantikust idéz fel: ahogy Kleistnél, ebben a zárlatban is "ölni és ölelni: összerímel". Izgalmas dramaturgiai változtatás eredménye a Bolond és az Ezreddobos összevonása: a Hatházi András érzékeny alakításában megjelenő kettős szereplő mindvégig az események katalizátora (Marie vele csalja meg Woyzecket, s utóbbi is tőle veszi a gyilkos kést, nem pedig a zsidótól, ahogy a szövegben áll).

A Măniuţiu felrajzolta világban menthetetlenül zárt mivolta a leginkább rémisztő. Első pillanattól fogva vészjósló, amit látunk. Ennek a világnak nincs alternatívája, magabiztos állításai miatt képtelenség kérdőjeleket elhelyezni benne. Honnan jöhetne hát segítség? Talán fentről, az ég felől (a szöveget dúsan átszövő bibliai idézetek ebbe az irányba mutatnának). De Măniuţiu színpadán ott sincs élet, csak mozdulatlan testek, hullafoltos bábuk ereszkednek alá némán, hogy végül hasonló váratlansággal tűnjenek el a magasban...

JÁSZAY TAMÁS