Van egy jelentõs szakmai színvonalat képviselõ fesztivál Magyarországon, amelyrõl sokan alig tudnak valamit (mások meg mintha nem is nagyon szeretnének tudni róla). A Kisvárdai Várszínház és Mûvészetek Háza az idén tizenhetedszer rendezte meg a határainkon kívüli magyar színházak éves seregszemléjét. A találkozót megelõzõ válogatás során az évad legjobbjainak minõsített elõadások a versenyprogramban kaptak helyet, de láthatók voltak versenyen kívüli produkciók is; további "off"-programként pedig délelõtti gyerekelõadások, felolvasó-színházi délutánok, koncertek, worskhopok kerültek sorra.
Többéves tapasztalat mutatja, hogy a határokon túli évad átlagszínvonala gyakorta magasabb a határokon belüli színházak nyújtotta összképénél. A versenyprogram tizenhat előadása valószínűsíti, hogy ez most sem volt máshogy, tekintettel arra, hogy nemcsak a legnevesebb kevesek, hanem Románia, Szlovákia, Szerbia és Ukrajna összes magyar társulata részt vett a versenyprogramban. És több igen figyelemreméltó előadás között született - e sorok írója számára legalábbis - két meghatározó élmény: a kolozsváriak Woyzeckje és a szabadkaiak Murlin Murlója.
|
Versenyprogram - Csehov nyomán
A gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színház színlapján a szerző megnevezése nélkül áll a Lakodalom cím, s csak a darabismertető fölött szerepel: Csehov nyomán - jelezve ezzel, hogy az előadás nem kíván szorosan a textushoz kötődni. Sőt, Florin Vidamski rendezésében és zenei válogatása mellett, Apostolache Zeno zenéjével és Fatma Mohamed koreográfiájával a társulat magától a szöveges kifejezési módtól is eltávolodik - az előadás közel másfél órás játékidejéből a legkisebb részt foglalja el a beszéd -; helyette az alkotók a mozdulatokra, táncos beindulásokra és megtorpanásokra bízzák a groteszk ceremónia érzelmi-indulati vonatkozásainak formába öntését.
A lakodalom színtere egy kietlen hodály a vasút mellett (a díszletet a rendező tervezte); a terem egyetlen dísze a különös "háttérfüggöny": a szereplők a magasból lelógatott vaskos farönkszeleteket félrebillentve érkeznek a színre. Az időről időre eldübörgő vonatok elnyomják a mulatság hangjait, és mozgásba hozzák a teríték darabjait; a násznép ugrásra készen áll, hogy még idejében elkapja őket, a dizőz pedig önkezével fogja be a száját, vélhetőleg attól tartva, hogy a zakatolás hatására ismét az előbbi, orgazmus közeli hangokat fogja produkálni. Az emberi viszonyok legalább olyan ridegek, mint a körülmények. Az ünnep csak a kötelező felszín, amely nem takargathatja sokáig a dühöt, csalódottságot, agressziót. A menyasszony lemeztelenedik, s egy pisztoly is előkerül...
Az együttes tagjai anyanyelvi szinten elsajátították az előadás összetett színházi nyelvezetét. A nagyszerű csapatjátékból kiemelkedik Szabó Tibor alakítása Fjodor Jakovlevics ziccerszerepében: kissé lepusztult, riadt generálisa mint lakodalmi díszvendég mulatságos és szánalmas egyszerre, ahogy saját bornírt sztorijaiba kapaszkodva próbálja megúszni a helyzetet.
Kiss Csaba De mi lett a nővel? című Csehov-játékát az Újvidéki Színház mutatta be Puskás Zoltán rendezésében. Lehet, hogy az első perctől kezdve frenetikus humorú ősbemutató emléke teszi, lehet, hogy a kezdés időzítése körül keletkezett némi zavar - már hosszú percek óta minden néző a helyén ül, amikor a színen még jó darabig a várakozás idejére kitalált jövés-menés zajlik -, de mindenesetre úgy tűnik: nehezen melegszik be az előadás. Mesélik-játsszák a szereplők az Irina Bikulina titokzatos személyisége körül forgó történeteiket - az ősbemutató színészeinek becenevét viselő Gyabkin, Aljosa és Jura -, de eleinte inkább csak korrektnek, semmint ellenállhatatlanul mulatságosnak mutatkozik a produkció. Pedig Balázs Áron, Kovács Nemes Andor és Huszta Dániel a saját személyiségükre szabják a figurákat, és a rendező is új ötletekkel közelít a játékhoz. Igaz, ezek közül nem mindegyik telitalálat. Jó a cirkuszi porondot idéző, ezüst függönyös, kör alakú, pici fekete játéktér ki- és lenyitható, kellékeket rejtő alkalmatosságaival; a clownfrakkok és kesztyűk (a díszletet és a jelmezeket a rendező tervezte) - a toronymagas, elrajzolt cilinderek rejtélye és a csíkos ruhaanyagok háromszor háromféle kombinálási módozatának feltérképezése azonban alkalmas arra, hogy rendesen elvonja a nézői figyelmet. (Mint tanult nézőtársamtól megtudtam, a kalapok, éppúgy, mint az előadást kezdő zene, A Gyűrűk Ura filmváltozatát idézik. Bevallom, a lényeghez nem jutottam közelebb ezen információ által.) A színészi alakítások sem egyenrangúak, a három szereplő közül Balázs Áron mutatkozik a legötletesebb komédiásnak.
Az előadásnak azután úgy nagyjából a felétől - a fogorvosjelenettel kezdődően - felpörögnek az események, és a produkció valódi "vásott, derűs játékká" (Kiss Csaba), színésznek-nézőnek egyaránt élvezetére szolgáló örömszínházzá alakul.
Csehovra utalva - elvágyódással
Bár a Negyedik nővér cím Csehovra céloz, Janusz Głowacki darabja csak távolabbi, ironikus-groteszk rokonságot tart a klasszikus orosz drámával, ahogy a motívumok szintjén megidézett Hamupipőkével vagy a műben többször megemlegetett Pretty Womannel is. A darab a ma Oroszországában játszódik: kemény világban, esendő emberek között, ahol minden megtörténhet, de az álmoknak nagyon nagy ára van.
A Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulatának előadása jó arányérzékkel egyensúlyoz irónia és érzelmesség között, hatásvadászat mentesen olvasztja egybe a mindennapok szappanoperai valóságában és a hollywoodi álomipar ihletében gyökerező abszurditások kétféle világát.
|
Nyikolaj Koljada Murlin Murlója címe szerint nem, ám témájában szintén Csehovra rímel: az Olga és Irina (!) nevű két nővér minden vágya, hogy kiszabaduljon abból a porfészekből, ahol élnie adatik. S ahogy Csehovnál a(z itt hiányzó) harmadik nővér kapaszkodik a messziről jövő (és messzire távozó) férfiba, itt ők ketten, egymással versengve szeretnék megmentőjüket és életük leendő párját látni a szintén "külvilágból" jövő (majd ugyancsak távozó), férfinak látszó személyben. Bizonyos továbbá, hogy ez a végtelenül naiv és jó szándékú, életidegen fiatalember nem véletlenül viseli az Alekszej nevet - lássuk, miféle életút jut Aljosa Karamazov alkoholizmusba és hazugságokba keveredő kései (név)rokonának.
Remek a Szabadkai Népszínház Hernyák György rendezte előadása. Alapvetően nagyon következetes mikronaturálban tartott, mégis finoman megemelt; mulatságos, mégis szívszorító látlelete a tökéletes kilátástalanságnak.
Szűkös alagsori lakásban vagyunk, négy színész és néhányszor tíz főnyi néző közös terében. Az ablakból az utcán közlekedőknek csak a lába látszik, a fönt lakó vénasszony viszont - akárcsak mi, a nézők - pont be tud kukkolni a szobába. Pontosabban az előszoba-konyha-nappali-háló együttes funkcióját viselő odúba, amelyben az elmúlt évtizedek minden lepattantsága folyamatosan tovább élő napi valóság: az életterek sajátos - és reménytelen - elkülönítési kísérletei, a ki tudja mikorról itt maradt, kopott bútorok, vacak tárgyak, a nyolcvanas évek elcsúfult göncei (díszlet: Szilágyi Nándor, jelmezválogatás: Kreszánkó Viktória). Itt él a Marilyn Monroe nevének kiforgatásával csúfolt antifilmsztár küllemű Olga és új albérlője, Alekszej. Olykor megfordul Olgánál a szeretője, a hányingert keltő Mihail, meg valamikor tán jobb napokat látott totál alkoholista nővére, Irina.
Rendkívül pontosan kidolgozott helyzetek során át nagyszerű színészi játék vezeti el a szereplőket az ürességből a némi élhető életlehetőség felcsillanása utáni még nagyobb ürességbe. Pesitz Mónika kapkodó, darabos gesztusokkal, hol a lányos zavar, hol a lelki zavarodottság jeleiről árulkodó mimikával állítja elénk a természetfölötti lényeket látó és Isauráért rajongó Olgát, aki gátlástalan nővére árnyékában bátortalanabb és ügyetlenebb eszközökkel próbál érvényesülni a férfinál. Vicei Natália Irinája lezsernek szánt, de a vodkagőzben rendre bizonytalanná váló mozdulatokkal nyomul a közelgő világvége elől is menekülve (bemondták a rádióban!), rutinosan és fádan, arcán a lelkesedés legkisebb jele nélkül. Kálló Béla Alekszeje eleinte mosolygós, kedves és akaratgyenge, majd tehetetlen, értetlenül bámuló-vigyorgó alak, aki erőtlenül adja meg magát a vodka és a női csáberő addig számára ismeretlen hatásainak. Mihail, Mezei Zoltán megformálásában épp ellenkezőképpen antiférfi: vigyorgó és magabiztos, hangos és erőszakos. Természetes, hogy a végén ő nyer, de az utolsó, sok jelentésű képben Olga falán százfelé reped a tükör.
Végignevetgéltük az előadást, de az utolsó percekben jó esélyünk adatott, hogy a szereplőkével együtt a magunk életét is elsirassuk... Ennyit tehát a kilátásainkról, különösen, ha a világ valamely kevésbé szerencsés részére születtünk.
Elvágyódás: további mai változatok
Az arab éjszakában az író, Roland Schimmelpfenig az untig feldolgozott elidegenedettség-magány-elvágyódás téma újfajta színpadi megközelítését kínálja. Sajátos dramaturgiájú művében öten mesélik egymással összegabalyodó történetdarabjaikat. (Ennyiben és csak ennyiben hasonlít az alaphelyzet a Kiss Csaba-féle Csehov-adaptációhoz.) A realisztikus és abszurd, szorongató és humoros részletekből egyszerre mindennapi és talányos, lakótelepien földközeli és költői ihletettségű történetegész rajzolódik ki. A darabot Kisvárdára Szabó Máté rendezésében a Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Stúdió Színháza hozta el; a szereplők az egyetem magyar tagozatának színésztanárai.
A mű mindenkori előadásának legfőbb kérdése, hogy sikerül-e felgombolyítani s közben nem ellapítani a rejtélyes-szövevényes, sokterű és sokidejű, állandó önreflexiókkal kísért történetet. A marosvásárhelyi rendezés a panelházi lét meghatározta nyomorúságra helyezi a hangsúlyt. A színpad hátsó falára egy sokemeletes betonház békaperspektívából készült képét vetítik, a színpadot elhagyatott homokozó foglalja el. (Díszlet: László Ildikó.) A szereplők az itt talált játékokat felhasználva nemcsak elmesélik, hanem mintegy lejátsszák a történeteiket; egy baba személyesíti meg a jelen nem lévő nőalakokat, a locsolókannából motor, a kis piros vödörből bukósisak lesz, a kagyló mint a telefon tartozéka jut szerephez. Mindvégig játékosság és humor jellemzi az előadást, amely vélhetően improvizációk során formálódott ki. Ugyanakkor a színpadi költészetnek sincs híján; a példák talán legbeszédesebbike, amikor az egyik szereplő leveti szürke munkaköpenyét, és egy ugyanolyan szürke munkaköpenyben áll előttünk. A színészek (Györffy András, Tompa Klára, Nagy Dorottya, Sebestyén Aba, Zayzon Zsolt) összehangoltan beszélik a minimál akciókra szorítkozó színpadi nyelvet. Mindennek ellenére, mivel a színpadon a történetek puszta elbeszélése helyett történések zajlanak - az előadás, ha metaforikusan is, de megmutat és nem pusztán elképzeltet -, kevesebb van a képzeletünkre bízva, így háttérbe szorul a darabbéli szürreália, s kisebb súllyal van jelen a felelevenített gyerekkori utazás mesévé szövődő története, amely a panellét ellenpontjaként a nosztalgikus elvágyódást hivatott megérzékeltetni.
Parti Nagy Lajos és Darvas Ferenc - sokat látott, és szinte elronthatatlan - Ibusár című művének színpadra állítását meghatározza, hogy a rendező összevonja-e a darab két szintjét, a sárfészek- és az operettmiliőt, vagy megtartja-e a két külön szintet, kifejezve ezzel, hogy még képzeletben sem lehet átjárás a pudvásodó vasútmanciság és a csillámporos színi világ között. A Temesvári Csiky Gergely Színház előadását rendező Kövesdy István az utóbbi (az eredeti írói elképzelés szerinti) megoldást választotta.
|
A díszlet is a két világ különállását hangsúlyozza (terv: Damokos Csaba), ám ettől még nem kellene ennyire fantázia és játékosság nélkül valónak lennie. Külön hátránya, hogy Tokait túl sok időre kényszeríti plexifalak közé; ami például az ősbemutatón, karnyújtásnyira a közönségtől remekül működött, itt, a nézőktől szabadtéri színpadnyi távolságba helyezve kifejezetten gátolja a színészi játék érvényesülését. (Hogy a dolog hogyan hat Temesváron, azt persze nem tudom.) Nem véletlen, hogy azok Tokai legjobb jelenetei, amikor kiszabadul a pénztárfülkéből, és belefelejtkezik saját művének előadásába, vagy amikor felidézi élete egyetlen, röpke numeráját. Ennek stilizált felelevenítése egyébként az előadás legjobban sikerült részlete: Tokai Jolánjából előtör az izgatott nőiesség, Balázs Attila akrobatikus mozdulatokkal ironizálja a kültelki lazaságot, s érintés nélküli, elemelt gesztusokkal játszódik le az aktus.
A rendezés nagy hangsúlyt fektet az operettszint színvonalas megvalósítására, és tényleg szórakoztató rétegét teremti meg ezzel az előadásnak (figurái közül külön figyelmet érdemel Demeter András karikaturisztikus, ugri-bugri Léopold főhercege). A reáliál szint helyzeteinek, emberi viszonyainak kidolgozására ugyanakkor láthatóan jóval kevesebb energia jutott.
Múlt századi magyarok
A Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház Vidnyánszky Attila rendezte Tóték-előadásában a színpad két részre oszlik. A jobb oldalon hagyományos Örkény István-i helyszínek, a bal oldali sáv azonban - a mikrofonokat és póznákat-vezetékeket leszámítva - üres; ez az előadást kísérő rádióadások szereplőinek és állandó zenekarának fenntartott hely. Innen szólalnak majd meg a haditudósítások, az indulók, a szív küldi melódiák, és még a Führer is tiszteletét teszi személyesen. A közvetítésekben többször elhangzanak az elcsatolt területek városnevei, magyar és nem magyar nevükön egyaránt - így hatvan év múltán is az "erőhatalomról" szólnak ezek a felsorolások, amelyben az Őrnagyok a legkevésbé sem ártatlanok, hatalmaskodásuk a következményekhez képest mégsem több pitiáner handabandázásnál.
A rádiós jelenetekkel felváltva pereg le a groteszk dráma. A külső és a belső történések az előadás legjobb pillanataiban felerősítik vagy éppen ellenpontozzák egymást, máskor azonban a Tótéknál zajló események túlzottan a háttérbe szorulnak; a dobozolás őrülete például nem képes igazán felpörögni a rádióadások árnyékában. Pedig a főszereplők közötti viszonyokat szintén nagyon szépen kidolgozza az előadás, amely nem az erőszak kontra szervilizmus - didaxisra is csábító - szimbiózisát boncolgatja, hanem egyszerűen csak nyomába ered a szereplők játszmáit mozgató alapvető emberi ösztönöknek.
Trill Zsolt Őrnagya a legcsöndesebb, legelesettebb jelenség mindazok közül, akiket ebben a szerepben valaha is láttam. Kimerült, izgágaságra hajlamos, törődésre vágyó kisfiú, amely tulajdonságaival egykönnyen szívébe lopja magát a jóságos, tyúkanyó hajlamú Tótnénak (Szűcs Nelli). Emennek magától értetődő a gondoskodás, amannak pedig az, hogy elfogadja a törődést. Tótnénak, hiába, hogy a fronton harcoló fia miatt vállalta a vendéglátást, alapvetően nem ez az érdekviszony határozza meg a cselekedeteit, hanem a fiatal vendégre is kiterjesztett anyai ösztönei. Az Őrnagy nem foglalkozik az okokkal, és nem akar átlátni a szitán, egyszerűen csak szeretné jól érezni magát. Nem bírja elviselni a Tóték számára otthonos unalmat; csendes, de határozott és kitartó erőszakkal feszül ellene.
A végén aztán fellobbannak a lángok: világégés a fronton és tűzvész a falucskában, ahol a helyi tűzoltóparancsnok, Tót már elszokott attól, hogy ura lehessen tetteinek. Vajon lesz-e, aki túléli?
A Komáromi Jókai Színház által bemutatott II. József örök aktualitását annak a hatalom különböző szféráiban sokszor megélt tapasztalatnak a drámai feldolgozása adja, amely szerint nem lehet valaki forradalmár és abszolutisztikus uralkodó egy személyben. (Úgy gondolom, sokkal inkább ettől izgalmas a mű, semmint a műsorfüzetben megemlegetett európai csatlakozás témája miatt, amely eléggé sánta analógiának tűnik.)
Szomory kalapos királya küzd a környezetével, a katolikus egyház fejével, a reformkísérleteit rossz szemmel néző magyar urakkal és nem utolsósorban önmagával. A finom iróniával átszőtt dráma fő vonzerejét az adja, hogy az író egyik féltől sem vitatja el eleve az igazságát - ami az ábrázolt ellentmondásos történelmi helyzet (de hát melyik nem az!) hitelességének is messzemenően megfelel. Verebes István rendezése ugyanakkor egyértelművé tette a helyzeteket: az előadásban a különc zsenit, a felvilágosult európai szellem méltó képviselőjét mulatságosan provinciális és elvakultan konzervatív pojácák veszik körül. Mintha kabarészínházból érkeztek volna a magyar grófok (akik azért, lássuk be, több felesleges nyafogásuk közepette a magyar nyelv törvényen kívül helyezése ellen is felemelik szavukat). A pápa ahelyett, hogy méltó ideológiai vitapartner lehetne, torz kinézetű, súlytalan figura (külleme egyébként különös ízléstelenséggel utal II. János Pál pápáéra). Az udvar hölgykoszorúja a Lacrimosát (ez aztán tényleg fájt!) visítozó eszement népség. Ha valóban ennyire szánalmas mindenki, mi tétje marad a játéknak? Hogyan is tudna József (illetve színészként az őt játszó Mokos Attila) kellő súllyal megjelenni?
A színpadra állítás direktsége azonban még ennél is tovább megy: egyértelműsítő sorok és akciók kerülnek a darabba, semmi nem bízatik a fantáziára. Ahol például Szomorynál az képezi a pápai in flagrantit, hogy Eleonóra egy beszélgetés végén kisurran az uralkodói dolgozószobából, ott a színpadon hosszas párzás zajlik, ami az észrevétlenül érkező egyházfő jelenlétében tovább folytatódik. A karikatúraszerű alakok Gadus Erika szintén karikaturisztikus, a mozgásnak kevés teret engedő ruháiban - amint az első és utolsó jelenetből kiderül - egy maszkos játék részesei. A játék kerete, ha nem pusztán dekórum, furcsa, önmagát visszavonó értelmezési lehetőségét kínálja az előadásnak. Ennél azért érdemes volna jobban bízni Szomoryban.
|
A legcsekélyebb fantáziát nélkülöző, funkciótlan és illusztratív elemekkel éktelenített díszlet (Csík György munkája) és a mai-semmilyen ruhák (Szőke Anita tervei) jelenkori, kispolgári-ízléstelen miliőbe helyezik a játékot, anélkül azonban, hogy ennek bármiféle hatása lenne az előadás többi rétegére nézve. A szereplők szemrebbenés nélkül báró uraznak és discmaneznek egyszerre, miközben - magával a történettel együtt - nincsenek otthon egyik világban sem.
A XIX. századból - a mának
Az évek óta tartó Woyzeck-reneszánsz számos - olykor kiváló - előadása után e sorok írója számára a Kolozsvári Állami Magyar Színházban, Mihai Măniuţiu rendezésében megszületett "a" Woyzeck. Az előadás úgy szól a végletekig vitt emberi megaláztatásról, a rettegésre kényszerített ember szavakba foglalhatatlan fájdalmáról, hogy egyszerre nyomaszt és felemel, eltaszít és azonosulást kínál. A darab reálszituációitól elemeli, és poétikus látomássá formálja a büchneri gondolatokat. Elsősorban érzékeinket veszi célba: a szavak mellett - és sokszor helyett - képekben, mozgássorokban fogalmaz, a bennük ábrázolt borzalmakat a zene szépségével ellenpontozza. Ezenközben nem követi jelenetről jelenetre, helyszínről helyszínre a négy Woyzeck-drámatöredék egyikét sem; aprólékos történetmesélés helyett a szereplőkben lezajló lelki történésekre, az általuk bejárt érzelmi-indulati út csomópontjaira összpontosít.
A színpad üres és fekete, két oldalán elektronikus tornyok - valamilyen módon ezek segítségével tud a doktor Woyzeck agyában turkálni -, díszletelemként pedig mindössze néhány fából ácsolt bak jut sokféle szerephez. (Díszlet: McRanin.) Nemcsak, hogy otthonos magánéleti zug nem alakítható ki ebben a csarnokszerűségben, de még egyenes adásban is közvetíthetők a privát szféra intim részletei: a kamerák segítségével közszemlére tehető Woyzeck orvosi kísérlet címén történő megkínzatása éppúgy, mint a megcsalatását jelentő stilizált szeretkezés, vagy akár a kettős halál mozzanatai, amelyeket így kényelmesen megtekinthet a tolongó tömeg. E tömeg tagjai, mint az előadás minden szereplője - Marie-t kivéve - katona, egyenszürke öltözetben, együttesen bezárva a kilátástalanságba. Élénk színeket csak a magasból olykor aláereszkedő bábusereg hoz a térbe, letűnt katonakorok cifra uniformisaiban. (Látvány: Mihai Bucsa, Claudiu Moisescu, jelmez: Valentin Codoiu.) Woyzeck az égre akasztaná magát - olvasható Büchnernél -, s amíg a színi égen csak a délibábként lebegő katonáknak jut hely, az utolsó képben a halott szerelmesek odavetett rongybabaként lógnak az egyik fabakon átdobva.
A katonatábor rendjét következetes terror formálta ki. Woyzeck (Bogdán Zsolt) és Marie (Kézdi Imola) folytonos mozgásban, eszelősnek ható rohangálásban, gyakorlatozásban vannak: gépiesen ismételgetik a betanított mozdulatokat, önállóságuktól megfosztva, már a parancsoktól függetlenül is. Bogdán Zsolt Woyzeckje megbízható, tűrőképes alanya a rá mért megaláztatásoknak, aki nem is vágyakozik irgalomra, hiszen régen nincs már józan ítélőképessége birtokában. Csendesen tűr, s amikor már nagyon fáj az élete, engedelmesen habzsolni kezdi a borsót, az egyetlen eledelt, amit kap. Élhető életet élni szerelmével, gyerekével - távoli vágyképként sem jelenhet meg a napi valóság árnyékában. Kézdi Imola vonzó Marie-ja a kiéhezett férfierőszak törvényszerű áldozata; nem menekülhet sokáig az egész katonatábor csábítási igyekezete elől. Életbe kapaszkodó női ösztöne elfogadtatja vele az idegen férfiak kínálta élvezeteket. Mind Bogdán, mind Kézdi színpadi jelenléte igen erős; komplex színészi eszköztárukat mozgósító, intenzív alakításuk - amely soha nem megy el az adott helyzetben legkézenfekvőbb lehetőségek irányába - eddigi pályájuk meghatározó állomását jelentik.
A terror működtetőiként és további áldozataiként fontos résztvevői a halálos játszmasorozatnak a Kapitány (Bács Miklós) és a Doktor (Bíró József), az emberségétől megfosztott ember vergődésében betegesen kéjelgő páros, valamint a Hatházi András által - remekül - megformált két halálhozó: a Marie-val kéjelgő Ezreddobos és a Woyzecket leszúró szánalmas Bolond.
Ahogy az egyes színészi alakítások külön-külön, úgy az előadás egésze sem a fizikai durvaságra és az annak hatásaként fellépő fiziológiás, elállatiasító jelenségekre koncentrál (az idomított állat által terrorizált ember párhuzamából ugyanakkor bont ki szép képeket). A borzalmak nyílt színi ábrázolásáról annak érdekében mond le, hogy a hatás a nézőben szülessék meg. Fő eszközei ebben a színpadi képek egymásutánját meghatározó, Vava Stefanescu által koreografált egyéni és tömegjelenetek hol disszonáns, hol ritmusba rendeződő mozgásai és a szépséges, nagyon erős hangulatú zenék - köztük többször is fantasztikus Keith Jarrett-improvizációk -, amelyek az élet fájdalmas és távoli mégis-szépségéről hoznak nem verbális tudósítást a tökéletes reménytelenség világába. A fragmentumokból egy mindennapi, profán szenvedéstörténet áll össze. A jelek szerint a Woyzecket követő kísérleti alany a barátja, Andres lesz. Aztán majd szép sorban mindannyiunkra sor kerül?
A csíkszeredai Csíki Játékszínben Gavril Pinte Az ember tragédiája bemutatójával a jórészt fiatalokból álló csapat összjátékára építő előadást rendezett. Az első színekben a szereplők - a fiúk laza fekete szerelésben, a lányok egyenszürke eleganciában - egy hosszú asztalt körülülve és egy nagy könyvet körbeadogatva, felváltva olvassák a sorokat, irodalmi színpadi ünnepélyességgel. Még nincsenek elkülönítve a szerepek, egyelőre bárkiből válhat akár a történelem első emberpárja, akár a kétkedés szelleme. Majd különválnak a figurák: Ádám (Kosztándi Zsolt), Éva (Antal Ildikó) és Lucifer (Keresztes Szabolcs). A szereplők felhagynak az olvasással, és lassanként elmozdulnak az asztal mellől; később az addig sokféle funkciót viselő nagyméretű bútordarab is lekerül a színről. A felolvasó-színházi ruhák jelmezekkel egészülnek ki, egyre több kellék vonódik be a játékba, új és új díszletelemek kerülnek a térbe. (Díszlet-jelmez: Roxana Ionescu.) A londoni színben pedig a színészek is és a nézők is elhagyják a termet, kivonulnak a színház elé, hogy részesei legyenek a vásári komédiának.
Az előadáson kétféle szándék is világosan érződik: egyrészt fiatalos lendületű előadásban, alaposan meghúzott szöveggel a nézők közelébe hozni a klasszikus művet; másrészt sokat bíró, összeszokott együttessé formálni - s ezenközben valódi feladatokkal megterhelni - a társulatot. A végeredmény azonban nem igazolta e szándékokat: a műnek a húzások és a többnyire meglehetősen esetlegesnek tűnő játékötletek nyomán általában inkább a didaxisa, irodalomtörténeti kuriozitása erősödött föl, s a rokonszenves csapatigyekezet közepette a főszereplők egyike sem vált súlyos, világformáló egyéniséggé, enélkül pedig a nézőnek nehéz odaadással csatlakozni történelmi útjukhoz. A falanszter színében azután - már-már váratlanul - megelevenedik a játék; a dobozszerű ablakmélyedésekből kinyúló és michelangelóian összeérintett kézfejek, a "darab-darab" jelleggel körbeadogatott pólyások ötletes, játékos elemei az előadásnak, akárcsak a világűr neonszínekben rikító bolygói, a szereplők repülését jelző, infrafényben úszó stólák. A hátralévő jelenetek azonban ismét a korábbiak szerint zajlanak tovább.
A XVIII. századból - nem tudni, kinek
A Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulatának Tom Jones-előadása a Fielding-regény David Rogers készítette színpadi átirata alapján született, Várady Szabolcs dalszövegeivel, Darvas Ferenc zenéjével, a rendező, Pinczés István színpadra alkalmazásában. Nem lévén pontosan tisztában azzal, mit is jelent ebben az esetben ez utóbbi művelet, felmerül az óvatos kérdés: talán csak nem annak a mérhetetlenül sok faviccnek, kabaréba illő (?) verbális és színpadi poénnak a beépítését, amellyel az előadás folyamatosan bombázza a nézőket? Pedig szellemesen indul a játék, eleinte még elszórakoztatnak a narrátor beszólásai, a színpadszerűséget viccesen hangsúlyozó játékötletek; a dolog azonban csakhamar kifullad, a poénkodás ismétlődővé, monotonná válik, ráadásul nemegyszer a jó ízlés határain is kívül reked. Marad a zenés betétekkel tűzdelt cselekménylepergetés - de mintha csak egy helyben topognánk... És még mindig vissza van két és fél felvonás!
És amikor ez az idő is eltelik valahogy, szomorúan állapítom meg, hogy az előadásmód mindent elfedett: a látottak alapján nemcsak a népes társulat tagjainak színészi munkáját lehetetlen differenciáltan értékelni, hanem - a máskor egyértelműen kiváló - Várady Szabolcs és Darvas Ferenc alkotói teljesítményének közelébe sem sikerült férkőzni.
Shakespeare(-transzform), kétszer
Bocsárdi László Othello, a velencei mór-olvasata, amely a sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház előadásának alapjául szolgál, markáns és a konvencióktól eltérő értelmezését adja a klasszikus műnek. A főszereplő ezúttal egy izgága nímand, Jago (Váta Loránd), aki valószínűleg csak az idő múlatásaként kezdett bele csalárd játszmájába, majd ráérezve az emberek feletti hatalom gyönyörére, egyre önfeledtebb cinizmussal rója mások számára végzetes köreit. Az eredeti művel ellentétben nem fűti személyre szabott bosszúvágy - az erre vonatkozó részek kimaradnak a(z egyébként is alaposan meghúzott) szövegből -; "csak úgy", önmagáért valóan gonosz, mert ezen állapotában érzi otthonosan magát.
Az előadás így az emberi tragédiák eredőjének az önmagáért való rosszat mutatja. A látlelet, ha kételyeket ébreszt is, respektálandó; nem kerülhető meg viszont a kérdés: kiteljesedhet-e az eredetileg a bosszúszomj tragédiájaként megírt mű éppen a bosszú motívumának elhagyásával? A válasz az előadásban keresendő, amely azonban nemcsak a gonoszság okára, de számos más mozzanatra - tartalmiakra és formaiakra - sem kínál magyarázatot. A szereplők más-más színpadi nyelvet beszélnek, és nem érezni az összetartó erőt e nyelvezetek között. Ahogyan a bőséggel adagolt zenei részletek sem állnak össze az előadás sokszínű, mégis egységes rétegévé. Ehhez hasonlóan vegyes benyomást keltenek a jelmezek (Dobre Kóthay Judit munkái), amelyek némelyike a jellem leegyszerűsítő leképezését sugallja (Desdemona végig fehérben van, Othello mellkasa előadáshossziglan fedetlen).
Váta Loránd elrajzolt mozgással, karikírozott mimikával jellemzi ezt az egyfolytában száguldásban lévő Jagót. Pálffy Tibor szenvedélyektől nem érintett mozdulatlansággal állítja elénk Othellót, sokat bízva puszta megjelenésére, tekintetére. Desdemonával (Kicsid Gizella) való kapcsolatuk eredete, tomboló érzékisége éppen úgy nem fontos az előadás számára, mint Jago és Othello hajdani férfiúi vetélytársi viszonya. Összetartozásuk szorossága leginkább az előadás utolsó húsz percéből, a vacsorajelenettől kezdve derül ki; végül néma mozdulatokkal, saját akaratukból választják mindketten a halált.
A többi szereplő általában a realisztikus szószínház hagyományait követi. Magam Szabó Tibor játékára emlékszem legszívesebben; bizalommal teli, riadt tekintetű Montanója azonban hamar és nyomtalanul eltűnik a történetből, miután az őt leszúró Cassio és Othello hosszasan elbeszélgettek a súlyosan vérző sebesült fölött. Kérdés lehetne, de ezt az előadás nem fogalmazza meg, hogy Othello vajon miért teszi ilyen könnyen túl magát az eseten, amikor - egyértelmű jelzés utalt rá - Montanót valódi szövetségesének tekinti, mint ahogy fennmarad a kérdőjel annak a jelenetnek a végén is, amely Othello Desdemonával szembeni számonkérésének indul: a férfi mechanikusan ismételgeti a kendőre vonatkozó kérdését, amelyre a nő válasz helyett mindannyiszor Cassio sorsára kérdez rá.
A székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház Alexandru Berceanu rendezte Szeget szeggel előadásáról a nézőnek véleménye nem, legfeljebb csak benyomásai alakulhattak ki: a társulat szabad téren, a süvöltő szelet és a tetőponyván kopogó esőt - nem mindig sikeresen - túlkiabálva, a vizes színpadon fagyoskodva volt kénytelen teljesíteni versenyelőadását. Pedig az az időjárástól független tény, hogy a két és fél órás előadást szünet nélkül játsszák, már önmagában is meglehetős próbáját jelenti a nézői türelemnek. Együtt kínlódott a szó mindkét értelmében lefagyott közönség és társulat - soha nem láttam még előadást ennél színházellenesebb helyzetben.
A rendező alapötlete, hogy - miközben szex és erőszak témában felelevenített napi hírek teremtik meg a közvetlen kapcsolatot a mával - az előadás Bécs hercegét hercegnőre cseréli, akinek leánykérése így, Izabella riadalmára, a saját neméhez vonzódó uralkodó csábításává lesz. Amíg azonban az előadás eljut idáig, sok talányszerepű/jelentésű színpadi ötletet sorakoztat fel, amelyek - úgy érzem, az alapkoncepcióval együtt - nemcsak az időjárás miatt hagynak hidegen. A játékban ugyanakkor meglepően kevés a humor; ezért is tűnnek külön értékelendőnek a transzvesztita csapos, Ráduly Csaba sok iróniával fűszerezett jelenetei.
Ókori görögök nyomában
A most záruló, Médeia-bemutatókban különösen gazdag évadból Kisvárdán az Újvidéki Színház Médeia-körök című előadása szerepelt (Pécsen pedig a másik kettő). Euripidész nyomán - mondja a színlap. Mivel Médeia higgadt ésszel fel nem fogható történetét realisztikus eszközökkel lehetetlen hitelessé tenni, a rendező, Tompa Gábor radikális eszközhöz folyamodott: megfosztotta szövegétől a klasszikus történetet. Az előadásban a narráción kívül csupán néhány görög szó hangzik el, és az euripidészi szövegből kimetszett sokmagánhangzós hangcsomók.
|
Az izgalmasnak ígérkező koncepció nem állta ki a színház próbáját. Ami előre végiggondolva működőképesnek látszhatott, hatástalan maradt a színpadon. Sőt, az elvárttal ellentétes eredményre vezetett: a hangok és mozdulatok inkább hűvös kuriózumnak tűntek, semmint a forr(ong)ó szenvedélyek tagolatlan, elemi erejű megnyilvánulásainak. Ráadásul legtöbbször illusztrációként jelennek meg a narráció árnyékában. Mind e miatt pedig a néző együttműködő fantáziájára építő képek és mozdulatsorok is a szándékolttal éppen ellentétes hatást válthatnak ki: magam a spontán befogadás sikertelenségéből fakadóan megpróbáltam - egyébként ugyancsak sikertelenül - értelmezni például a kórus színeváltozásait, a tragédia történéseihez kötni a túl bőkezűen adagolt és igen eklektikus zenei összeállítás egyes darabjait. Születik ugyanakkor néhány szemet gyönyörködtető kép: Médeia és Glauké jelenete a főhősnő tenyerén fakadó tűzzel és a vetélytárs körül a levegőben úszó-tekergő tűzszínű kendővel; Médeia és Iászón szavak nélküli beszélgetése kezeik mindent elmondó mozdulataival; a gyerekek megölésére utaló mozzanat: Médeia szorosan magához vonja őket, majd rájuk gombolja földig érő, fekete kabátját. Az ezekhez hasonló erőteljes pillanatok azonban ritkák ebben a műhelytanulmány jellegű bő egy órában.
A szabadkai Kosztolányi Dezső Színház Bornemisza Péter négy és félszáz éves Elektra-átdolgozását, a Tragoedia magyar nyelven, az Sophocles Electrájából című művet mutatta be. (A cím felemás írásmódja - ötletszerű, melyik szó helyesírása követi az eredetit és melyiké a mait - nem az alkotók, hanem a szövegkiadók vétke.) Szloboda Tibor rendezésében a nagy jelentőségű lutheránus pap reneszánsz drámája vérbeli katolikus környezetben jelenik meg: a színpadon szekérrúdból alkotott kereszt, Electránál rózsafüzér. A színen a falusi magyar népélet archaizáló kellékei: szekér (elsősorban mint dekorációs tárgy), kukoricamorzsoló (ezt olykor használják is, máskor azonban mellé kuporodva kézzel morzsolnak), talicska (melyből végül suta gyilokszerszám lesz). (Díszlet: Úri Attila, Szloboda Tibor.) A drámai szöveget a falusi mindennapok naturalisztikus cselekvései kísérik, az alkotói szándék szerint bizonyára az érzelmek-indulatok kivetítését szolgálva.
Az előadás azonban nem jut tovább annál, mint hogy a színészek felmondják az ódon zengésű sorokat - ezt egyébként igen szépen, és látható élvezettel teszik -, és közben csinálgatnak ezt-azt a skanzenszerű miliőben, Janovics Erika ehhez illeszkedő pasztellszínű vásznaiban. A játékból mindvégig hiányzik az erő, a lendület, az érdekesség. Pedig például Parasitus markáns külső átformálása is arra vall, hogy létrehozói az előadást nemcsak a régi műnek szóló muzeális tiszteletkörnek szánták, hanem határozott alkotói elképzelésekkel közelítettek hozzá.
Versenyen kívüli előadások
A fesztivál versenyen kívüli műsorában egyrészt olyan előadások szerepeltek, amelyek az adott színházak versenyprogramja mellett második vagy harmadik előadásként érkeztek Kisvárdára, másrészt a határokon túli színművészeti egyetemek mutatták be a vizsgaelőadásaikat. A róluk készült beszámoló nem teljes, mivel a kilenc előadásból hármat nem sikerült megnéznem (a Szabadkai Népszínház Kés a tyúkban című bemutatóját, a temesváriak Az írás című darabját és a marosvásárhelyi egyetemisták Tangóját), és nem láttam a kolozsvári végzős hallgatók egyéni programjait sem.
A Mese a halott cárkisasszonyról című Koljada-művet - a Murlin Murlo szerzőjének magyarul eddig nem játszott drámáját - Czajlik József rendezte a Komáromi Jókai Színházban. Témáját tekintve a darab beleillik a versenyprogram elvágyódásérzést megfogalmazó művei sorába. Furcsa, rideg alkotás: meghökkentő és lehangoló anélkül, hogy ellenponttal szolgálna; hatást ugyanakkor - bőbeszédű kidolgozása és eredetiséget csak kisebb részben felmutató motívumai miatt - korlátozottan képes elérni. Négy figurája közül az író egyedül a főszereplőre koncentrál, különös alakot teremtve, aki nem szerethető és nem utálható, nem szánható és nem megmosolyogható. Rimma tanult szakmáját tekintve állatorvos lenne, azonban sintérként tevékenykedik egy állatkórházban, állatokat öldös meg enerváltan és talán némi élvezettel is. Emellett rettenetes körülmények között él, iszik és képzeleg: irodalomról és halálról; a címül idézett Puskin-mesébe álmodja magát. Szoták Andrea abszurd véglénynek játssza Rimmát, a figura excentrikusságát tulajdonságok magától értetődő kombinációjának mutatva. A dráma elsősorban Szoták kiváló alakítása révén válik legalábbis megközelíthetővé (ha megélhetővé nem is), amihez a mellékszereplők közül Szvrcsek Anita és Fabó Tibor is nagyban hozzájárul.
A gazdag szegények szintén komáromi színpadra állításával új zenés darab született: a Jókai-művet Bognár Róbert dramaturg a rendezővel, Schlanger Andrással közösen dolgozta át, és az előadáshoz Darvas Ferenc szerzett zenét Várady Szabolcs dalszövegeire. A szereplők, amúgy vérbelien jókaisan, igazi jó vagy ízig-vérig rossz emberek, de megigazult intrikusra is akad példa. A város peremén álló bérház lakói - szegénységben élő, de lélekben gazdag mesehősökként - az összetartozás érzéséből erőt merítve legyőzik az akadályokat, és ki-ki elnyeri méltó jutalmát. Ez, groteszk módon, a nyomorgó, de életszeretetéből mit sem vesztő idős pár esetében nem mást jelent, mint hogy nagy nehezen jogosultságot szereznek a szegényházi ellátásra... Az alkotók finom ízlését dicséri, hogy az előadás egyetlen pillanatra sem lépi át azt a határt, amely a kedves, szeretetteli humorral elmesélt történetet a szirupos-giccses népszínművieskedéstől elválasztja. Hazai színpadokon igen ritkán látni ennyire igényes zenés-szórakoztató előadást. A népes társulat egyaránt ura a terepnek, ha prózáról vagy ha énekről-táncról van szó. A színészi játék ötletes és őszinte; különösen jó alakítás Dráfi Mátyásé a főszerepben vagy a mellékszereplők közül Olasz Istváné és Bandor Éváé. Nagyszerű Ignjatovic Krisztina díszlete és Bodor Johanna koreográfiája; a színpadon élő zenekar húzza a talpalávalót. Az utolsó jelenetben azután Jókai Móric személyesen is színpadra lép, majd a Darvas-féle dallamkavalkádból az unióhimnusz Örömóda taktusai keverednek elő; finom iróniával utalva az egy és negyed századnyi távolságra lévő két korszak közelségére a szegénység kérdését illetően.
A Marosvásárhelyi Színművészeti Egyetem Szentgyörgyi István Tagozata hallgatóinak két előadása közül Kleist Amphitryonját láttam Hargitai Iván rendezésében. Nem könnyű vállalás ezzel a művel vizsgázni, a rendezői koncepció pedig még tovább nehezítette a színészek - és egyúttal a nézők - helyzetét. Hargitai néhány éve már megrendezte a darabot Pécsen, igen eltérő habitusú és küllemű színészekre osztva a két-két alteregó szerepét, akiket így véletlenül sem lehetett - ártatlanul - összetéveszteni egymással. A karakterek most is igen különbözőek, a szerepek mégis összekeverednek: Amphitryon és Jupiter, Merkur és Sosias váltakozva játsszák saját, földi figurájukat és a bőrükbe bújt istenek szerepét. Nem tudhatjuk, kik is vagyunk valójában - sugallja a földi személyekre vonatkozó alkotói szándék. De ezek szerint az istenek sem tudnák, ők kicsodák? Ez utóbbi kérdésfeltevést nehéz volna indokolni, mint ahogy követni is igen nehéz a szerepváltakozásokat, s a színészjelöltek színpadi jelenlétének ereje sem bizonyul elegendőnek ahhoz, hogy mindezen terheket elviselje.
A Kolozsvári Babes-Bolyai Tudományegyetem Színművészeti és Színháztudományi Karának hallgatói Sam és Bella Spewack-Cole Porter Shakespeare-átiratát, a Csókolj meg Katám! című musicalt mutatták be. A produkciót megismerve a legfőbb kérdőjelnek a rendező és osztályvezető tanár, Salat Lehel darabválasztása tűnik. A klasszikus vígjátékból készült habkönnyű zenés darab tovább egyszerűsödött-zsugorodott az egyetemisták előadásában, végül az eredeti játékidő is rövidebb lett bő fél órával. Az így keletkezett zanza nem látszik alkalmasnak a színészjelöltek prózai mesterségbeli felkészültségének bemutatására. A játékot a színház a színházban alaphelyzet foglalja keretbe, amelyből azonban hiányoznak a szellemes ötletek. A fiatalok ének- és tánctudása, legalábbis egyelőre, nem kívánkozott volna közönség elé, bár tény, hogy a vérszegény megjelenítésért nemcsak a hiányos énektechnika, a hamis hangok és ügyetlenre sikeredett táncmozdulatok a felelősek, hanem a fantáziátlan koreográfia, az egy szál zongorán előadott zenei kíséret, a díszletet pótló, nem sok mindenre használható három pad is. A leegyszerűsítés elemei a kerettörténettel magyarázhatók ugyan - a színpadon szereplőválogatás, meghallgatás folyik -, ez azonban a látott végeredményt nyilvánvalóan nem indokolhatja.
A Puskás Zoltán rendezte A dzsungel könyvében az Újvidéki Művészeti Akadémia két osztálya játszik. Az ismert Dés László-Geszti Péter-Békés Pál-musical ezúttal nem az őserdőben, hanem egy modern nagyváros külvárosában, olajoshordók és autóroncs határolta grundon játszódik. A szereplők nem antropomorf állatok, hanem az állati-emberi viselkedés együttes jegyeivel jellemzett figurák, akiknek külső megjelenítése és mozgása egyszerre idézi mindkét világot (koreográfus: Lavro-Gyenes Ildikó, díszlet- és jelmeztervező: Csík György). Szentimentalizmustól mentes, jó humorú előadás születik így, amely alkalmat ad arra, hogy a színészjelöltek egyszerre bizonyíthassák prózai, énekes és táncos felkészültségüket. A színvonalasan szórakoztató, gyerekeknek-felnőtteknek egyaránt játékos példázatot mutató, szellemes előadás meghatározó összetevője Huszta Dániel Maugli- és Ferenc Ágota Csil-alakítása, valamint Soltis Lehel mozgásművészeti teljesítménye a rábízott többféle szerepben.
Shakespeare A viharának hat szereplősre és ötven percesre húz ott, a színház a színházban helyzettel játékossá tett változata a Wyhar címet és az "így vizsgázunk mi" alcímet viseli ugyancsak az újvidéki akadémisták előadásában. (Osztályvezető tanár: László Sándor, a színlap külön rendezőt nem jelez.) Kavicsok és faágak darabjai jelölik ki a színpad apró körét, melyen kívül és belül is folyik a játék, sőt, kiemelt szerephez jutnak a határ átlépésének - a szerep felvételének és letételének - pillanatai. A körön kívül két sarokban asztal, székek: itt időznek az éppen nem játszó személyek, akiknek hol több, hol kevesebb kedvük van abbahagyni az iddogálást, trécselést, olvasgatást, és bemenni a színpadra. Az önironikus gesztusok a diákok egymással való kapcsolatában és kinek-kinek a szerepéhez való viszonyában is megjelennek, miközben sok szellemes ötlettel előadva lepereg A vihar alaptörténete. A fiatalok egyszerre nyújtanak figyelemre méltó egyéni teljesítményeket (az előadás legkarakteresebb alakítása az Arielt játszó Ferenc Ágotáé), és mutatnak színvonalas csapatmunkát.
Ennyivel pedig már egy "felnőtt" előadással kapcsolatban is elégedettek lehetünk - s lehettünk is többször, végignézve az idei kisvárdai kínálatot.
DÖMÖTÖR ADRIENNE
