Fabula
Bárka Színház

Kíváncsi lennék arra, hogy a Mezei Kinga korábbi munkáit nem ismerõ nézõ milyen elvárásokkal megy el a Fabula elõadására. Pilinszky János neve nyilvánvalóan hívó szó, aminek megvan a maga kockázata. Tudniillik az, hogy a Pilinszky-rajongó nézõ a költõt szeretné látni-hallani.

Nem feltétlenül irodalmi előadás, felolvasás formájában, de nem is feltétlenül autonóm színházi előadásként - ám mindenképpen az interpretációra kíváncsian. Aki viszont látta Mezei Kinga újvidéki rendezéseit, tudja, ezek nem interpretáció-központúak. Nem műveket fejtenek fel, nem szerzői gondolatokat közölnek, hanem azok sugallataiból, a költői világból merítve, az alkotói-rendezői fantázia által megérzékítve épülnek önálló előadássá, amelyek felett ott lebeg ugyan a megidézett alkotó szelleme, de a konkrét művektől, azok könnyen lefordítható értelmezésétől eltávolodnak. Aligha véletlen, hogy ezek az előadások többnyire megosztják közönségüket.

Pilinszky esetében a helyzet még bonyolultabb. Részint azért, mert az előadásnak ezúttal nincs olyan központi magja, amelyre más művek ráfűzhetők (mint például az ezzel a vállalkozással leginkább rokonítható Szelídítések esetében), részint mert Pilinszky ugyan alig-alig játszott színházi szerző, az irodalmi (és kisebb részben a színházi) köztudat mégis sokra tartja drámáit, s elismeréssel adózik színházról vallott felfogásának. Ráadásul maguknak a Pilinszky-daraboknak aligha kézenfekvő színreviteli lehetősége a költő által elképzelt, wilsoni ihletettségű színház. Lehet ugyan próbálkozni ezzel drámái színpadra alkalmazásakor, de nem biztos, hogy van értelme, hiszen maga a drámaíró is élesen elválik az esztétától. A lírai alkotásoknak pedig nyilvánvalóan nemcsak a színházról gondolkodó, de a drámaíró Pilinszkyhez sincs sok közük. Kérdés persze, hogy van-e közük magához a színházhoz. Hogy visszaadható-e Pilinszky költői világa egy általa ihletett színpadi előadásban. Vagy éppen ellenkezőleg: elszakadhat-e, s ha igen, mennyiben és mennyire a Pilinszky-lírát mint matériát használó előadás magától a Pilinszky-lírától?

Jelenet az előadásból | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Mezei Kinga rendezése ezúttal is alapvetően képekből építkezik. Különleges vizuális erővel bír a rendező megálmodta, a tér egészét változatosan tagoló, egyszerű faelemekből készült, ám több színben játszó díszlet, melyet pontosan egészítenek ki Janovics Erika egyszerű szabású, tarkabarka ruhái. A szereplők belakják a teret, annak egy-egy sajátos részét fokozatosan tárja fel a játék. Kettes, hármas csoportokba rendeződnek; játékuk nem szerepeket illusztrál, hanem kapcsolatokat teremt. Ahogyan az előadás nem törekszik arra, hogy történetet rajzoljon ki, úgy nem épít fel pszichológiailag körülhatárolt figurákat sem. Hangulati, érzelmi ívek jönnek létre, ezek határozzák meg a szereplők kapcsolatait, ezek konstruálják a "duetteket", a "tercetteket".

Maguk a versek is hasonló ívekre felfűzve következnek. A Mezei Kinga és a dramaturg, Gyarmati Kata által készített szövegkönyv koncepciózusan vegyíti a Pilinszky-líra időben és stílusban egyaránt távol eső darabjait; az első kötet, a Trapéz és korlát versei közül éppúgy több elhangzik, mint a kései alkotások közül. Nemegyszer kerülnek egymás mellé a korai, egzisztencialista korszak érzéki-érzelmi-intellektuális szenvedélytől lüktető alkotásai és a késői kötetek lecsupaszítottan tárgyszerű darabjai. Az a kauzalitás, amelyet a szövegkönyv (és a belőle építkező előadás) megteremt, nem irodalomtörténeti és nem történeti alapú, hanem asszociatív meghatározottságú. Az asszociációk azonban nemcsak a versek által életre hívott intellektuális képzettársítások, hanem az előadás, a játék megteremtette impressziókból, érzéki benyomásokból is fakadnak. (Nincs szerencsém közelebbről ismerni az alkotók munkamódszerét, de nyilvánvalónak tűnik, hogy nem a szövegkönyv determinálja az előadást, hanem maga a játék is alakítja a szövegkönyvet.) Néhány vers persze meghatározza, strukturálja a szituációkat - vagy önértéke, referenciaértéke, gazdag asszociációs tartalma vagy egyszerűen középpontba állítása okán. Előbbire példa a pontos szituációba helyezése ellenére is a játéktól csaknem elváló Apokrif, utóbbira maga a (talán a kevésbé ismertek közé tartozó) Fabula, amely furcsa mód nem is annyira tematikusan, mint inkább vizuálisan és atmoszferikusan pozícionálja az előadást. Az erdőből érkezett, melegségre vágyó, elpusztított vad toposza nem a közvetlenül felfejthető allegorikus értelmében jelenik meg; a szeretetvágy, az egymásba kapaszkodás, az elutasítás, a ragaszkodás, az érzelmi ellehetetlenülés egyaránt végigkövethető a szereplők kapcsolataiban. Ezt az intellektuálisan alapozott asszociatív ívet teszi érzékibbé, elvontabbá Mezei Szilárd ezúttal is meghatározó jelentőségű, sajátosan egyéni hangulatú, élőben játszott zenéje. A csend, a szó, a zene váltakozása sajátos, nem a versek jelentése által generált ritmust ad a játéknak.

A színészek természetesen nem körülhatárolt jellemeket ábrázolnak, nem sorsokat, nem pszichés folyamatokat mutatnak meg. Az egyes szituációkon belül kell íveket felrajzolniuk, változatos, nemegyszer szélsőséges érzelmeket felmutatva - miközben a játék természetesen nem függetlenítheti magát az aktuálisan elmondott vers jelentésétől. Ugyanakkor a szövegmondáson túl fontos szereppel bírnak a gesztusok és a mozgássorok is (utóbbiak érezhetően megkomponáltak, de a színészi játék a szerephez és a szituációhoz illesztve teljesen természetessé teszi ezeket). Egységesnek tűnik a színészgárda, nem érződnek jelentős különbségek Mezei Kinga régi és új alkotótársai közt; a Bárka régebbi tagjai érteni látszanak a Mezeiék által beszélt színházi nyelvet. Kardos Róbert, Ollé Erik, Varga Anikó, Hajós Eszter, Szabó Gábor éppoly csiszoltan, fegyelmezetten, pontosan végzi feladatát, mint a Mezei Kinga régi alkotótársai közé tartozó Nagypál Gábor, Szorcsik Kriszta és Puskás Zoltán. Ami nem azt jelenti, hogy ne érződnének bizonyos különbségek a játszók közt, de ez inkább a színészi alkatra, az eszközök gazdagságára vezethető vissza - az előadás által megkívánt játékmódba valamennyien belesimulnak.

Szép kompozíció a Fabula, szakmailag méltánylandó megvalósításban, mégsem hat olyan erővel, mint a rendező korábbi, újvidéki előadásai. Az atmoszféra megfogja a nézőt, hatnak a képek és a szavak is, de többnyire nem addig, amíg hatásukkal az alkotók feltehetően számolnak. A korábbiaknál talán jobban érződik maga a konstrukció, ami kicsit kiszámíthatóbbá, átláthatóbbá teszi a játékot. Mintha túlságosan is magára a komponálásra kerülne a hangsúly, s kevesebb erő jutna arra, hogy a sikeresen megkonstruált, a Pilinszky-lírát színpadilag leképezni nyilvánvalóan nem kívánó színpadi világ viszonyát (ha tetszik, az alkotók személyes viszonyát) Pilinszky költői világához közvetíteni tudja az előadás. Hogy ez mennyiben az alkotók problémája, s mennyiben az anyag sajátja - ebben meglehetősen bizonytalan vagyok. Egyfelől úgy érzem, az az asszociációs rendszer, amelyet Pilinszky elindít a befogadóban (már legalábbis abban a befogadóban, aki számára a költészete meghatározó jelentőséggel bír), túlságosan kötött ahhoz, hogy egy teljesen más rendszerű asszociációs struktúrának utat adjon anélkül, hogy ne ez utóbbi kiépítésére essék a figyelem. Másfelől talán kevésbé érzem a személyes érintettséget Mezeiék mostani munkáján, mint korábbi előadásaikon. Ám valószínű, e két meglátásnak is van köze egymáshoz.

URBÁN BALÁZS