Akik régóta figyelemmel kísérik a lengyel színházi életet, és azon belül a varsói Stúdió Színházat, bizonyára emlékeznek, hogy a lengyel fõváros legcsúnyább épületében, a szovjet szocreál mintájára épült Kultúra és Tudomány Palotájában mûködõ legrosszabb színház, a Teatr Klasyczny helyén jött létre Józef Szajna vezetésével 1972-ben. Szajna korábban a lengyel Sztálinváros, Nowa Huta színházában keltett feltûnést. A kiváló képzõ- és színházmûvész, rendezõ és látványtervezõ valamennyi elõadását élénk hazai, majd nemzetközi érdeklõdés kísérte.

Bemutatói, a Dante (1974), a Cervantes (1976), vagy a többször felújított Replika (1973-1986), amellyel Magyarországon is vendégszerepeltek, a lengyel avantgárd képzőművészeti és színházi hagyományok folytatójaként olyan nyelven szólította meg a közönséget, amely a világ más pontjain is érthető volt mindazok számára, akik nem csupán a pszichologizáló színjátszás iskoláján nevelkedtek. Szajna tíz év után, hatvanévesen visszavonult, és átadta a színház vezetését a következő generáció jeles képviselőjének, Jerzy Grzegorzewskinek. A szintén képzőművész Grzegorzewski másfajta színházat csinált, mint elődje: elsősorban a XX. századi lengyel és világirodalom drámai műveit állította színpadra saját átdolgozásában. Miután 1997-ben kinevezték a Nemzeti Színház igazgatójává, a Stúdió Színház második korszaka is lezárult. Az új művészeti vezető, Zbigniew Brzoza szakított a szerzői színház koncepciójával, számos fiatal és nem fiatal, lengyel és nem lengyel rendező számára biztosít alkalmakat a bemutatkozásra.

Ilyen bemutatkozó immár második alkalommal a litván Oskaras Koršunovas is, aki munkatársaival, Rolandas Rastauskas író-dramaturggal, Aleksandra Jacovskyte jelmeztervezővel és Sarunas Nakas zeneszerzővel Bruno Schulz műve nyomán hozta létre a Szanatórium a homokórához című produkciót. Az előadás világos bizonyítéka, hogy a többszöri korszakváltás nem ártott meg a színháznak, csupán az időről időre szükséges megújulást segítette. Koršunovas, aki az előadás színpadképét is maga tervezte, előző varsói munkájával, Danyiil Harmsz Bam című művével is szerepelt már Budapesten.

Bruno Schulz (1892-1942) irodalmi hagyatéka mindössze kétkötetnyi novella, egy tekintélyes levelezés töredéke, meg néhány újságcikk, recenzió. A többi kézirata, rajzai, festményeinek többsége elveszett. Pedig még a halál árnyékában, a gettóban is legfőbb gondja volt, hogy töredékes munkáit, készülő regényét és grafikáit megmentse az utókor számára. És bár két novelláskötete, a Fahajas boltok (1934) és a mostani előadás alapjául szolgáló Szanatórium a homokórához (1937) még életében megjelent, csak évtizedekkel a halála után lett világhírű. Sokáig Kafka követőjét és epigonját látták benne. Ő maga igen sokra tartotta Kafkát, A per első lengyel fordítójaként már 1936-ban megismertette hazája olvasóival, de művei az életrajzi hasonlóságok ellenére sokban különböznek prágai sors- és kortársáétól.

Schulz írásai érzékeny, lírai emlékek, egy sosem volt, vagy rég eltűnt mesevilág szaggatott és zaklatott felidézései. Valamennyi írásának egyetlen helyszíne a szülővárosa, bölcsője és koporsója, Drohobycz, egy akkoriban tízezer lakost számláló galíciai, pontosabban kelet-małopolskai kisváros. A XVIII. században - Lengyelország többszöri felosztása miatt - a déli területekkel együtt már Ausztriához tartozott. Az első világháború után visszacsatolják Lengyelországhoz, majd 1939-ben bevonulnak a szovjet csapatok, és a terület Ukrajnához kerül. Két év múltán a németek szállják meg. A zsidó lakosságot gettóba zárják. Schulzot 1942. november 19-én lövi agyon egy Günther nevű gestapós, aznap, amikor hosszas tépelődés után mégis rászánja magát a szökésre. A "fekete csütörtök" néven emlegetett pogromot gyilkosa összeköti saját személyes bosszújával. Történt ugyanis, hogy egy másik gestapós, bizonyos Landau lelőtte Löwöt, a dobrobyczi fogorvost, aki Günther pártfogoltja és rabszolgája volt. Günther ezért bosszúból lelőtte Landau pártfogoltját, Bruno Schulzot. Mint amikor két haragos szomszéd lelövi egymás kutyáját.

A szülőváros, ahol iskolába járt, majd a gimnázium rajztanáraként élte szürke hétköznapjait, mesebeli birodalommá változik novelláiban. Drohobycz semmitmondó utcái, a Sambor utca, a Bednarska, a piactér, bár megtalálhatók a korabeli térképen, olyanok, mintha csak Gulácsy Naconxypanjában járnánk. Különlegessé álmodott hétköznapi alakok népesítik be: Jakub, a kereskedő, Schulz korán elvesztett édesapja, Henrietta, a gondoskodó, kövérkés édesanya, Csillag Anna, a hajnövesztő szert népszerűsítő és a kopaszok világát üdvözítő vándor, Adela, a cselédlány, Tłuja, a kisváros bolondja, Mademoiselle Kirké, a mutatványosnő és a többiek, félbölcsek és félbolondok, hívők és hitetlenek, a galíciai zsidó társadalom ortodoxai és neológjai.

Schulz számára a legnagyobb félelmet a múló idő jelentette. Ezért műveiben kitágítja az időt. Költői víziója megteremti az idő sajátos értelmezését, amelyben egyszerre van jelen a történelmi múlt, a közelmúlt és a jelen. "Csodás és talányos anakronizmus" - mondja a kisvárosról. - "Az Idő rezervátuma." Csak a jövő nincs itt, az evolúcióra már nem marad idő. E félelemmel szemben védekezett a mitikus idővel; az életben legyűrte a félelem, a művészet jelentette számára a nagyszabású kárpótlást.

A Szanatórium a homokórához eredeti címe (Sanatorium pod klepsydrą) szándékosan többértelmű. A lengyelek a görög klepszidra szót használják a homokórára, ami gyászjelentést, nekrológot is jelent. Az író pontos magyarázattal szolgál a többértelműségre: a szanatóriumban befogják az időt, hogy makacsul ellenálljon a halálnak. A szanatóriumban tartózkodik a rég halott apa, aki a visszatolt idő segítségével újból életre kel. A főorvos, dr. Gotard megmagyarázza, miként lehetséges ez: "visszatoltuk az időt. Itt mindig hátrább vagyunk egy bizonyos időszakasszal, melynek nagyságát nem lehet meghatározni. Egyszerű relativizmusra vezethető vissza az egész. Édesapja halála, amely odahaza, az ön hazájában már utolérte őt, itt még egyszerűen nem következett be. (...) Mi reaktivizáljuk az elmúlt időt valamennyi lehetőségével, tehát a gyógyulás lehetőségével is."

A szanatórium az Alvilág, amely a Styx túlsó partjáról átkerült az innensőre, ugyanakkor metaforikus példázat a művészetről, amely életre képes kelteni azt, ami elmúlt. Van itt vonat is, amely Kharón ladikját helyettesíti, és itt van maga Kharón egy öreg, fogfájós vasutas képében. A klasszikus Kerberosz pedig egy félelmetes álomalak, a kutyaember alakjában reinkarnálódik. Schulz civilizált, újkori Hádészt teremt, mert stílusával intellektualizálja a mítoszt. A novella azt sugallja, hogy az istenek itt vannak közöttünk, az ősi mítoszok a jelenkorban újjászületnek. És a pillanatonként születő csodák a hétköznapokban mennek végbe. Kifejezőereje olyan szuggesztív, hogy jó barátját és nagy tisztelőjét, Witkiewiczet a következő szavakra ragadtatja: "A hétköznapok megfejthetetlen furcsasága jelenik meg előttünk: azon a helyen, ahol mindenki fogolynak érezné magát, Schulz hatása alatt úgy érzi az ember, mintha végtelen utazáson venne részt. (...) Írásain átdereng a remény, hogy ebből a felbecsülhetetlen értékű furcsaságból mindenkinek juthat, csak még nem tudjuk, milyen feltételek mellett."

De a homokórába nem lehet behatolni. Az üvegburok belsejében a szerkezet saját törvényei szerint peregnek a homokszemek. És csak egy szűk időszakaszt mérnek, a végtelen, folyamatosan múló időt nem képesek befogni. Ha a homokszemek leperegtek, nem tehetünk mást, mint hogy megfordítjuk a homokórát. Vagy földhöz vágjuk, de akkor összetörik, és nem marad más, csak egy marék homok meg üvegszilánk. Ha valaki arra vállalkozik, hogy színpadra állítja Bruno Schulz álomvilágát, annak szét kell szednie a művet a legkisebb részeire, hogy azután a színpad törvényszerűségeinek engedelmeskedve új minőséget hozzon létre. Különben az anyag nem engedelmeskedik.

Oskaras Koršunovas természetesen pontosan tisztában van vele, miben különbözik Schulz valóságelemekből, emlékekből, realitásból és irrealitásból szőtt, mítoszteremtő álomvilága és az ő színháza. És mi az, amiben mindennek ellenére mégis nagyon közel állnak egymáshoz. Ezért ízekre szedi az írás alkotóelemeit, azaz a mondatokat, szavakat, és hangokká transzponálja. Nem a szavak szótári jelentését tekinti irányadónak, hanem a bennük lappangó érzelmi és intonációs lehetőségek csábítják. Így az is természetes, ha egyes szavakat visszafelé ejtenek ki a színészek. A hatást fokozza, ha nem az hangzik el a színpadon, hogy "viszontlátásra", hanem az, hogy "arsátáltnosziv". Mint a visszafelé játszott magnetofonszalag. Azért így is azonos önmagával, csak az iránya más. És az idők egybemosásának nagy misztériumában nincs jelentősége, hogy innen megyünk oda, vagy onnan ide. Mert nincs külön itt és ott, mindegy, hogy a homokszem már lepergett az üvegburok alsó részébe, vagy csak ezután fog aláhullani. És az emberi hang intonációs skálája végtelen. Lehet hörögve nyüszíteni, fejhangon visítani, rekedten suttogni, gurgulázni, rikoltani, csicseregni, lehet egyes szótagokat hosszan és természetellenesen elnyújtani, lehet tagoltan artikulálni, széttörni és egybemosni a szavakat, és lehet egyszerre beszélni és egyszerre elhallgatni, és amikor a szó fennakad, zörögni, kopogni, csoszogni, csattogni, zizegni, trappolni.

Az előadás kezdetén sokáig, nagyon sokáig csak zörejeket hallunk. A díszlet vasketrecei csörömpölnek, nyikorognak, kattognak, vasrácsokon bakancsok tapodnak. És zene szól, Sarunas Nakas velőkig hatoló, konok, monoton ritmusának crescendója. Már-már nem lehet elviselni. Amikor abbamarad, és megszólal az első emberi hang, fellélegzünk. De a megkönnyebbülés nem tart sokáig, mert a szavak mágiája kerít hatalmába. Meg a színészi eszköztár káprázatos arzenálja. Jan Peszek az apa szerepében olyan könnyed, elegáns és magától értetődő, mint egy artista a cirkusz kupolájában. Szerepformálása különös gesztusokból, mozgássorokból és különleges hangokból felrakott jelek sora, de ott van mögötte egy nagy színész minden tapasztalata, megélt és megszenvedett Shakespeare-, Moličre-, Csehov-, Beckett- és Witkiewicz-szerepek sora. Úgy redukál, mint Barcsay Jenő, amikor újra és újra megtette az utat a művészeti anatómiától a szerkezetig és vissza. Egy kivételes emberábrázoló (állítólag Iffland használta először ezt az ódivatú elnevezést a színész művészetére), egy nagy realista választja ki a sok ezer mozdulatból és hangból azt a néhányat (?), amire most éppen a legnagyobb szükség van.

Kapcsolat úgy jön létre ebben a színházban, hogy az emberek egymásba kapaszkodnak, vagy fejtetőre állítva megragadják a másikat. De ezek csak kétségbeesett, görcsös próbálkozások a fájdalmas egyedüllét feloldására. Percekig tartanak, aztán visszatér a magány, ki-ki bezárkózik a maga ketrecvilágába.

Kétségtelen, hogy Schulz írása (írásai) és az előadás között látszólag nagyobb a távolság, mint bármely drámai mű és annak színpadi megvalósítása között. Nincs benne az író érzelmes gyengédsége, és sajátos humora sem képes megcsillanni az előadásban. Koršunovas másképpen hű az íróhoz. Saját és valamennyiünk azóta szerzett tapasztalatait is hozzáteszi a képhez, amely Schulz műveiből elénk tárul. Az utókor tisztelete arra készteti, hogy komorabbra fesse Drohobycz égi mását, mint az író tette. Hatvan esztendővel vagyunk tapasztaltabbak, keserűbbek és reménytelenebbül reménykedők. Mi már azt is tudjuk, időnként mennyit ér egy emberélet. Hogy mennyit ért Bruno Schulz élete 1942. november 19-én.

Balogh Géza

 

NKA csak logo egyszines

1