Spiró György: Csirkefej

Szabadkai Népszínház Noha mind Harrower, mind Spiró darabjának címe szárnyasok vesztére utal, egyikben sem baromfit, hanem embert mészárolnak (na jó, a Csirkefejben egy macskát is). Utóbbi a legtöbbet játszott kortárs magyar drámák egyike, elõbbi most kezd igazán népszerûvé válni. Nyitott szerkezetû, többféle alkotói megközelítést megengedõ szöveg mindkettõ. Néhány évvel ezelõtt éppúgy szerepelhettek volna a Szabadkai Népszínház repertoárján, mint most. Bár néhány évvel ezelõtt alighanem teljesen más elõadás született volna belõlük...

Akinek volt szerencséje folyamatában látni a szabadkai színházak változásait (s most idesorolnám a szervezetileg ugyan különálló, de alapvetően ugyanabból a művészi állományból építkező Kosztolányi Színházat is), érzékelhette, hogy két-három évvel ezelőtt jelentős fordulat következett be a létrejött előadások arculatában, játékmódjában. A fordulat persze valószínűleg fokozatosabb, lassabb volt, mint azt az inkább csak a reprezentáns előadásokat látó határon inneni néző nyugtázta; innen nézvést mindenesetre leginkább Ilan Eldad méltán nagy sikerű rendezéséhez, a Nem fáj!-hoz köthető. Korábban a szabadkai előadásokat valami egészen különleges erő, intenzitás, szuggesztivitás, a színház fontosságába vetett hitt, s ugyanakkor az árnyalatok iránti érzéketlenség, a játékmód egyneműsége, néhol nehezen elviselhető harsánysága jellemezte. Szakmai kifogások bőven érhették e bemutatókat, de természetes erejük, indulatuk engem mindig lenyűgözött. Eldad míves, finom, alaposan megkonstruált rendezése kiáltó ellentétben állt mindezzel. Teljesen más arcát mutathatta ezzel a színház; kicsit talán túl szép arcát is. Az előadás mintha az antitézise lett volna a korábbiaknak, s magam azóta is kíváncsian várom, mikor jön a szintézis.

Vicei Nathália és Csernik Árpád | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Merthogy a most elhozott két bemutató továbbra is az "antitézis" kategóriájába tartozik. Mívesen kidolgozott, szakmailag méltánylandó színvonalú előadás mindkettő; közös problémájuk azonban, hogy a szöveget, a szituációkat összetartó feszültség, s az ezt megteremtő nyers, kegyetlen erő csaknem teljesen hiányzik belőlük. Mindkét előadás stilizált térben játszódik. A rendezés mellett a tér megkonstruálását is magára vállaló Fekete Péter a Kés a tyúkban két élesen elváló életterét, a parasztét és a molnárét gyakorlatilag egy térbe rendezi. Csak egy keskeny palló választja el egymástól ezeket, de úgy is mondhatnánk, két félkörré hasítja a kört. A játéktér kereteit ugyanis a kör alakú fehér drapéria jelöli ki. Oldalról kötelek nyúlnak a két térrészbe; ezek egymással vannak összekötve (ha a molnár meghúzza az egyik végét, a fiatal nő felemelkedni látja a másikat). Mindkét térrész hangsúlyos elemei a liszteszsákok, amelyek nemcsak szimbolikusan, de tematikusan is összekötik a történetszeleteket. A játékteret viszonylag nagy üres tér keretezi; itt csak az előadást kísérő zenész jár. Hogy Szabadkán milyen hatása lehet a díszletnek, nem tudom, ám a Thália színpadán e külső, üres tér túlságosan domináns maradt ahhoz, hogy a félkörökké hasított körbe kényszerítettek bezártságát megéreztesse, s az ebből fakadó feszültséget megteremtse.

A díszlethez hasonlóan pontosan kidolgozott szinte minden az előadásban: a világítás, a színhatások, a mozgássorok, a színészi gesztusok. A színészi játék a megjelenített karakter alapjait bontja ki plasztikusan: Csernik Árpád Csikós Williamjének nem pusztán mozgása, hanghordozása, de felfogása is lassú. Nyers és érzéketlen, de nem durva; fontos neki asszonya, még ha nem is szereti jobban állatainál. Számára úgy kerek a világ, ahogy van, s el sem tudja képzelni, hogy valaki erről másképp gondolkodjék. A Katkó Ferenc játszotta molnár külsőségekben meglepően hasonlít rá; az ő mozgása is lassú, kimért, tőle is távol áll a hevesség, a durvaság. Ám a felszíni lomhaság az ő esetében nyitott, szüntelen figyelő, ugrásra váró szellemet takar. Csaknem rögvest megérzi a fiatal nőben az elhanyagolt asszonyt, a potenciális társat. Vicei Natália precízen fogalmazza meg az együgyűség ketrecébe zárt, ám nyiladozó értelmű nő útját a babonás félelmektől a gyilkosságot előidéző felismerésig. Alakítása egy árnyalattal stilizáltabb partnereinél, de élesebben elemelt hangsúlyokkal, gesztusokkal ő sem él. A fegyelmezett, letisztult, egységes színvonalú színészi játék azonban éppúgy nem szikráztatja fel a feszültséget, mint a stilizált tér vagy az élőben játszott kísérőzene. Utóbbitól ez persze nem is várható el; az élő zene (mivel megszólalása várható és látható) sosem erősíti, sőt, többnyire gyengíti a feszültséget, s mivel mindig felhívja a figyelmet önnön előadás voltára, stilizálja a reálszituációkat, következésképp gyengíti a konfliktusok erejét. Ebből kiindulva persze elképzelhető, hogy a rendezői intenció éppen egy letisztult, csendes színpadi ballada létrehozása volt. Csak hát feszültség nélkül ballada sem létezik...

Hasonló problémák mutatkoznak a Telihay Péter rendezte Csirkefejben is. Kovács Yvette díszletének nagy része az udvart mintázó színpadi sáv, amelyet két oldalról ülnek körül a nézők. A sáv meghosszabbított részét kapu zárja le. A lakások ajtaja csupán jelzés, az azokon belépő szereplők a nézőtér első sorába ülnek le. A mennyezeten kacatok, hulladékok, roncsok; a társasházi lét tipikus kellékei összedobálva. Az udvaron matchbox mérethez igazított garázs. Önmagában hatásos a stilizált tér, kevés köze van azonban az alkalmazott játékmódhoz. A drámát talán lehet, de aligha érdemes a reálszituációktól elszakadva, élesen stilizáltan színre vinni. Telihay is a reálszituációkból indul ki, s színészei is legfeljebb finoman emelik el a figurákat (kicsit kívülről láttatván azokat). Mivel ez utóbbi szándék nem minden alakításban jelenik meg, s ahol igen, ott sem feltétlenül jellemzi az alakítás egészét, nem könnyű eldönteni, rendezői koncepcióról van-e szó egyáltalán, vagy csak színészi egyenetlenségekről.

Van, amikor ezeket a játékmódbeli eltéréseket maguk a szerepek is indokolják: az, hogy Csernik Árpád a Törzs szerepében a figura nevetségességén túl az önelégült, hatalmával visszaélő, könnyen korrumpálható alak gyávaságát, kisszerűségét is meg tudja mutatni, míg Mess Attila amúgy hatásos Közeg-alakítása közelebb jár a rendőrviccekhez, a szövegből is következik. Hogy Ferenc Ágota (Bakfis) elhitető erővel ábrázol egy reménytelen sorsú, elbutult mai tinédzsert, míg Pesitz Mónika (Csitri) jóval elrajzoltabban jeleníti meg a figurához köthető kliséket, az a két színésznő közti alkati, életkorbeli különbségekből is adódhat. Arra viszont, hogy Péter Ferenc miért súlytalanítja el a Tanár különösen fontos szerepét azáltal, hogy kívülről jellemzi, mintegy "leleplezi" a figurát, nemigen találni magyarázatot. G. Erdélyi Hermina színészi alkata érzékelhető távolságban áll a darabban megjelenő Nőtől, de a színésznőnek aprólékos munkával sikerül a szükségből erényt kovácsolnia: elhiteti, hogy ennek a nőnek az élete éppoly szürke, mint ő maga, a "férfi vendégek" pedig legfeljebb alkalmi menedékül szolgálhatnak. Vicei Natália felettébb meggyőző a teljesen leépült Anya rövid, de fontos szerepében. Kovács Frigyes viszont meglehetősen hullámzó alakítást nyújt Apaként: játékában erőteljes pillanatok váltakoznak színészi klisékkel, belülről megélt jelenetek "leleplező" gesztusokkal, kikacsintásokkal.

G. Erdélyi Hermina, Karna Margit és Péter Ferenc | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Pálfi Ervin (Srác) és Szőke Attila (Haver) párosa pontosan kidolgozott - mind önmagában, mind hierarchikus viszonyukban. (Igaz, ez a viszony már nem először jelenik meg pontosan ebben a formában. Talán nem ártana ügyelni arra, hogy két tehetséges fiatal színész, akik vélhetően még sokszor fognak együtt játszani, legalább ne mindig ugyanabban a leosztásban jelenítsék meg az egymásra amúgy is hasonlító sorsokat, sorsvariációkat.) Szőke Attila nagyszájú, ostoba, társához erősen kötődő Haverja egészséges arányban vegyíti a kallódó tinédzser sztereotípiáit az egyéni ízekkel, sajátos színészi gesztusokkal. A Pálfi Ervin játszotta Srác szeretetéhségét agresszivitással kompenzálja; mivel apján kívül érzelmileg nem kötődik senkihez, képtelen apját reálisan látni - ezért vonhat az apakép megsértése aránytalan és kontrollálatlan agressziót maga után. Hogy ezek azt a Vénasszonyt sújtják, aki macskája meggyilkolása után hozzá kötődne leginkább, a sors keserű fintora. Karna Margit nem szentnek, s nem is magára maradt, szerencsétlen nőnek játssza a Vénasszonyt; önzését, korlátoltságát is megmutatja. Ha kell, színészkedik, ha kell, sajnáltatja magát - emberivé, szerethetővé az ő alakját is a szeretet utáni vágy, a kisszerű környezeten való túlemelkedés szándéka teszi. Karna Margit sokszínű játéka talán éppen csak egy árnyalattal elemeltebb, Pálfi Erviné pedig talán csak egy árnyalattal fakóbb az optimálisnál; talán ez az oka annak, hogy a két gondosan felépített, szakmailag erős alakítás mégsem szikrázik össze igazán, mégsem teremti meg a mindkettejük számára végzetes gyilkosságot előidéző, tehetetlenségből fakadó feszültséget.

Furcsán éreztem magam az előadásokat nézve. Méltánylandó színvonalú produkciókat, jó színészeket, alkotói igyekezetet láttam, s a látottak még egy jól kirajzolódó fejlődési ívbe is illeszthetők, miközben mindkét előadásból hiányzott az igazi (átütő) erő, a komoly feszültség, amelynek megteremtése nélkül nem biztos, hogy érdemes játszani ezeket a drámákat. Amennyiben a szakmai továbblépés nélkülözhetetlen állomásairól van szó, úgy egyet tehetek: továbbra is várom a bevezetőben emlegetett szintézist.

Urbán Balázs