A dokumentumfilmeknél már évtizedek óta kirajzolódott egyféle tendencia, amelyet az alkotók többé-kevésbé követnek, vagyis szociálisan érzékeny tartalmú filmek készülnek leginkább. Ám formanyelvi szempontból mára egyre többen próbálják feszegetni a határokat, egyre többen indulnak új utak keresésére.

Az egyik, talán a legeredményesebb újítás a dramatizált dokumentumfilm volt, amelynek egyik legnagyobb hazai mesterévé Almási Tamás lett. Az idei magyar filmszemle dokumentumfilmjei közül igen figyelemreméltó dramatizált dokumentumfilm Fekete Ibolya Utazások egy szerzetessel című alkotása. Szörnyű nyomorból szedi össze Böjte Csaba ferences szerzetes a gyermekeket Vajdahunyadon, Székelyföldön vagy a Zsil völgyében, ahol például már csak vaslopásból tartható fenn az élet legalacsonyabb színvonala, majd viszi őket messze, az általa létrehozott gyermekotthonok valamelyikébe, amelyek Déván, Szászvároson és Szovátán működnek. A szerzetes hétköznapjaiba tekinthetünk be, amikor "csuhában" vagy anélkül az emberek közé megy. Ahogyan természetesen beszél és mozog, előtte nem kell szégyellni a nyomort, szemrehányás nélkül kérdez meztelen lábakról, amelyekre elkelne egy-egy pár cipő, iskolába járásról, aminek bizony már itt lenne az ideje. Aztán viszi a gyermekeket, viszi a bentlakásos iskolába, ahonnan majd persze hazajöhetnek látogatóba, a szülők meg küldik őket, mert túl sok az éhes száj, mert munka az itt már régen nincsen, és ami teljesen elkeserítő, nem is lesz hamar. Tudjuk ezt jól mi is, akik nézzük a filmen az elhagyott, bezárt gyártelepet, amely régen munkát, reményt és tartást adott. "Nem tud nemet mondani, ugye?" - kérdezi Fekete Ibolya, amikor még az utcán is rátukmálnak egy-egy gyereket Böjte Csabára, pedig mondja, hogy már nem nagyon van szabad hely. De kiderül, hogy nem erről van szó. Elkallódnának, és fáj a szív ezekért az elkallódott lelkekért. "Olyan szépek mind" - mondja a szerzetes. De van ennek a történetnek egy másik olvasata is. Bár szeretetre épül ez a bentlakásos iskola, és okos, értelmes kölykök kerülhetnek ki innen, mégis, elszakítja a szülői háztól, a szülői szeretettől a gyerekeket. A legszomorúbb az, hogy akinek a reményt kellene képviselnie a reménytelenség ellenében, még ő, a szerzetes is azt gondolja, nincs más megoldás. Fekete Ibolya, ahogy azt már megszoktuk tőle, ismét "háborús" filmet forgatott. Pontos és alapos környezetábrázolással, érzelemdús és mélyreható jellemrajzzal, és egyáltalán nem tolakodó, de mégis keményen jelen lévő kamerával. A jelenetek nem megrendezettek, mégis, mintha egy játékfilmet látnánk. Fekete Ibolya fürkésző, kereső, kutató kamerája kiprovokálja az élettől, hogy feltárulkozzék a maga valóságosságában, de az is az igazsághoz tartozik, hogy remek partnerre talált Böjte Csaba ferences szerzetesben.

Pap Gábor Zsigmond két filmmel is megjelent az idei szemlén. Az egyik, a Hamvazószerda igen különleges csemegének ígérkezett, és be is váltotta a hozzá fűzött reményeket. Különlegessége a nézőpontban rejlik, amellyel végigkövethetjük a történteket. A film a történelem egy igen jól ismert időszakát és eseményét dolgozza fel, Drezda földig rombolását, a történelem legnagyobb bombatámadását, ám ebből a nézőpontból még nem sokan pillanthattak rá a múltra. Ez a nézőpont kívül is van az eseményeken, meg belül is van, vagyis ideális a történelem szemléletére. 1944 decemberében a nyilas kormány és a német parancsnokság úgy dönt, hogy mielőtt az orosz csapatok teljesen körülzárnák Budapestet, a Műegyetem felsőéves hallgatóit tanársegédekkel és professzorokkal együtt - összesen ezerhatszáz embert - kitelepítik Németországba, hogy a háború után legyen, aki újjáépíti Budapestet. Ám épphogy csak hozzálátnak a tanuláshoz, épphogy csak berendezkednének Drezdában, és elkezdenék élni "felhőtlen" diákéletüket, végig kell nézniük a város földig bombázását húshagyókeddről hamvazószerdára virradóan. Pap Gábor Zsigmond kamerája néhány volt diákkal együtt a mai Drezdába látogat, de mindezt csak azért, hogy időutazást tegyenek, és fölidézzék az emlékeket. A csodálatos műemlékváros pusztulását, a kisgyerek nagyságúra égett felnőtt férfiak szagát, a vesztesek vesztét hamvazószerdán. Érdekes, izgalmas fotókkal, archív felvételekkel tarkított elgondolkoztató alkotás Pap Gábor Zsigmondé, igazi humanista darab, amely a fekete-fehér történelemképet árnyalja csöppet. Nem érzelgős, de nem is ítélkezik, talán csak mereng egy kicsit a "múltnak szövedékén", amely "mindig fölfeslik valahol".

Pap Gábor Zsigmond szemlén vetített másik dokumentumfilmje Az ügynök élete volt. A két mű összehasonlításából rögtön szembetűnik, hogy ugyanaz a cél vezette az alkotót: a történelem szégyenteljes eseményeinek többféle nézőpontból való bemutatása. Az ügynök élete egy olyan összeállítás, amely a BM Filmstúdióban 1958 és 1988 között készült több száz propaganda-, oktató-, kis- és nagyjátékfilmből "csemegézik". Ezekből megtudhatjuk, hogyan oktatták a III. főcsoportfőnökség beszervezett ügynökeit. A filmek szájbarágós narrációja sokat elárul azokról a módszerekről, ahogyan hatni próbáltak a beszervezés alatt a "tanoncokra". De leginkább azt tudhatjuk meg a filmből, hogyan zajlott a házkutatás, a célszemélyek operatív megfigyelése, a lehallgatókészülékek telepítése, az ügynökök és besúgók beszervezése. Ma már nem kérdés: igen nagy jelentőséggel bír, hogy a III-as főcsoportfőnökség tevékenységét minél alaposabban megismerjük, mert csak így érthető meg a közelmúltunk, a Kádár-rendszer működése. Ezért is érdekes Pap Gábor Zsigmond filmje.

A porcelánbaba

Pesty László Budapest, végállomása nevezhető megrázó képsorozatnak a leépülés stádiumairól, a függőség megalázó voltáról és arról, hogy a kemény drog a biztos halálba vezet. Pesty bemutatja három heroinista fiatal hétköznapjait, rítusait, örömeit és bánatát, megismerhetjük életüket, a folyamatos pénzszerzés, majd a pénz heroinra költésének csapdáját. A társaság két fiúból és egy lányból áll. A filmforgatás alatt felmerül: a lány lehet, hogy terhes. Megtudjuk, hogy már szült egy gyereket, aki - mivel heroin elvonási tünetekkel született - azonnali elvonókúrára került, amely több mint egy éven át tartott. Pesty László nem akarja túlmagyarázni a filmjét, bár néha igen kemény morális kérdésekkel bombázza alanyait, akik - meglepő módon - nemhogy igen jól tűrik ezt, de készségesen válaszolnak is neki. A film végén kiderül, hogy terhes-e a lány, majd mindenki megy a maga útjára. Ami pedig megmarad a mozgófénykép kockáin, az a szereplők üres tekintete, felpuffadt arca, riadt szeme, remegő keze.

A Ha lenne egy üvegház... című dokumentumfilm Litauszki János alkotása. A történet szerint egy vállalkozó kedvű ember virágzó kertészetet hoz létre, kezébe veszi önmaga, de azon felül az egész falu sorsát, hiszen megtanítja gazdálkodni a helyi romákat. Ám ennyivel nem elégszik meg, régi álma egy üvegház, amellyel megháromszorozhatná a foglalkoztatottak számát, és ezzel persze a termelést is. A küzdelem egyre reménytelenebbé válik, sehol egy rendes pályázat, támogatás, amely egy üvegház létesítésére is alkalmazható lenne. Pedig még pályázatírót is felkér a vállalkozó, hátha úgy jobban mennek a dolgok. Nem mennek jobban. Sőt, megjelenik a talajvíz, és elpusztítja a termést.

Egy kis falu három évét követi nyomon Tölgyesi Ágnes Az álmot meg nem álmodni úgysem tudod... című dokumentumfilmje. A színtiszta roma falu új polgármestert választ, és óriási tervekkel nekilát, hogy a körjegyzőségről leválva, önálló iskolát alapítva, saját maga intézze a dolgait. Új programokat (leginkább tanfolyamokat) is beindítanak, ami a munkahelyteremtést szolgálná, de továbbra is csak feketén, és szigorúan csak alkalmi munkából tengődhet a falu, amelynek gyakorlatilag teljes munkaképes lakossága munkanélküli. Tölgyesi Ágnes finoman, óvatosan, érzékenyen keresgél a történet szilánkjai között, mégis megvágja magát. Kameráját az iskolából kitiltja az új igazgató - ahogy nő a feszültség, ahogy egyre inkább kiderül, hogy egyáltalán nem lehet megváltoztatni az életüket, úgy fordulnak a média ellen. A tehetetlen szomorúság egyre jobban terjed, a falu lakossága is egyre többet veszekszik, nő a feszültség, a nyomor meg marad a régi. Olyan az egész, mintha már csak valamiféle megváltásra várnának, és előre aggódhatunk, nehogy megint hamis próféta érkezzék a faluba.

Nyócker

A hagyományos filmformanyelv romantikája Az idei magyar filmszemle nagyjátékfilmjei a hagyományos formanyelvi eszköztár iránti nosztalgiát tükrözték leginkább, aminek egyik jellegzetessége az, hogy a vágás (a montázs) a szerkesztési alapelvek legfontosabbikává válik, szemben a modern filmnyelvvel, amely már sokkal kevesebb jelentőséget tulajdonít a montázsnak. Amikor André Bazin a francia új hullám megszületésének idején, az 50-es évek vége felé arról beszél, hogy tilos a montázs, akkor pontosan ezt a problematikát fogalmazza meg az elsők között. Mármint azt, hogy egy film szerkesztésekor mélyebb tartalmak kifejezésére sokkal alkalmasabb módszer az, ha alkotását nem vagdossa agyon a rendező, hanem hagyja érvényesülni a filmképet. Ez a gyakorlatban azt jelenti, hogy nem vágja el a jelenetet abban a pillanatban, amikor a szereplő befejezte a mondatát, hanem hagyja, hogy a kamera még egy kicsit fürkéssze az arcot, hogy megpróbálja meglesni az éppen születő gondolatot, az érzések lecsapódását, vagy éppen az új érzések, indulatok megszületését. A vágás helyett sokszor a szereplő egyszerűen csak kilép a képből, új szereplő lép a helyébe, a helyszín, a hangulat viszont folyamatos, vagy éppen változhat is, de még ekkor sem kell feltétlenül vágni, a fényviszonyok megváltoztatása is új hangulatot teremthet. Általában egyébként a műfaji (vagy ha úgy tetszik, kommersz) filmekre sokkal inkább jellemző, hogy szívesebben nyúlnak a hagyományos formanyelvi eszköztárhoz (például a párhuzamos montázs jól bevált receptjéhez, izgalmához), mint a bonyolultabb kameramozgásokat igénylő, ezáltal sokszor időigényesebb módszerekhez. De a műfaji filmeknél nem is az a cél, hogy az emberi kapcsolatok bonyolult viszonyrendszerét ábrázolják, ezt a célt általában inkább a szerzői filmek tűzik maguk elé. Viszont mi történik akkor, ha egy szerzői film kevéssé használja ki a modern filmnyelv lehetőségeit, és a hagyományos megoldások felé fordul?

A halál kilovagolt Perzsiából

Végignézve az idei nagyjátékfilmeket, feltűnően sok műfaji film készült, ami részben magyarázatot adhat arra, hogy miért a hagyományos filmformanyelv reneszánsza. Másrészt az is szembetűnő, hogy az új filmes generáció idén igen csekély számban jelent meg a szemlén alkotásaival, a formai újítások, vagy éppen a modern filmnyelv alaposabb kihasználása pedig az elmúlt évek tapasztalatai alapján leginkább az ő nevükhöz és munkáikhoz köthető - eltekintve többek között a mai napig legfiatalabb szellemiségű rendezőtől, Jancsó Miklóstól, akinek nevéhez a modern filmnyelv megteremtése ugyanúgy köthető, mint Antonioniéhoz, Godard-éhoz, Truffaut-éhoz, Resnais-éhez, Felliniéhez, Bergmanéhoz, és így tovább, hogy csak a legnagyobbakat említsük. De idén ő sem készített filmet, pedig már jó ideje minden évben jelen van a szemlén egy-egy Jancsó-opus a maga kritikus, szellemes, abszurd történelemszemléletével.

Az idei szemle alkotásai közül Gárdos Péter A porcelánbaba című filmjének nemcsak finom formanyelvi megoldásai maradhatnak meg sokáig a néző emlékezetében, hanem az általa teremtett mágikus realista falusi világa is. Az amatőr szereplők természetes játékát erősíti az a különös megoldás, hogy egy kicsit civil mivoltukban is megmutatkozhatnak a stáblistán. A porcelánbaba Lázár Ervin három elbeszélése alapján készült. Olyan novellákból, amelyek mintha Móricz Zsigmond, Jorge Luis Borges és Gabriel García Marquez stílusának keveréséből születtek volna. Bár három történetről van szó, az elbeszélések mégis egységet képeznek. Az első történet a fiatalság vitalitásáról, életerejéről szól, ami leginkább lázadásban ölt testet, ám adott esetben egy olyan világban, amelyben időszakonként - ki tudja, honnan és miért - megjelennek a katonák és beavatkoznak az emberek életébe. "Rendet tesznek": megölik a lázadót. A film elején még erősek a színek, még dinamikus a kameramozgás, kevés a vágás, még együtt ugrunk a fiúval, együtt futunk, és együtt döbbenünk meg az erőszak cinizmusán, a fair play semmibevételén, a hatalom akarnokságán. A második történetben már tompábbak a színek, már több a füst, már kevesebb a mozgás, statikusabb a világ, a kamera fentről, a magasból néz le sokszor a szereplőkre. A feltámadás hitéről szól a történet, s az új hitekbe vetett reményről, az emberbe vetett hitről, aki azt mondja, hogy mostantól "minden a maguké", s ígéretet tesz a halott gyerekek, de csak a gyerekek feltámasztására. A hatalom embere itt már tényleg élet és halál urának képzeli magát. Az ígéret szerint a múlt bűneit az új hatalom helyre fogja tenni. A harmadik történetben már teljesen megfáradnak a színek, megfárad a kameramozgás is. Most is katonák jönnek és kiürítenek egy falut. Senki nem tudja, hogy igazán miért lettek ők az ellenség, az értelmetlen gyűlölködés célpontjai; mindenki összecsomagolja, amit lehet, s nekiindul az útnak, kivéve egy nagyon idős házaspárt, akik megszöknek, szépen lassan, ahogy erejükből telik. Befogadja őket egy másik falu, bár vannak olyan hangok, amelyek azt mondják, hogy csak a bajt hozzák rájuk. A hatalom kiszolgálója azonban rátalál a két apró öregemberre, akik most sem adják meg magukat, hanem egyenes derékkal, nem törődve a felszólítással, fenyegetőzéssel, besétálnak, betotyognak a búzamezőbe, s eltűnnek üldözőik szeme elől, hogy aztán két kis facsemete legyen belőlük, amelyeket egy jó ember a temetőben egymás mellé ültet: nyugodjanak békében. A remény, s az emberi tartás az, ami összetartja ezt a három történetet. Az örök remény, hogy győzhet a jó, hogy az együttérzés, az empátia talán megmenti az emberiséget. Megmenti önmagától.

Feledhetetlen Koltai Lajos Sorstalanság című filmjének egy jelenete is, amelyben Köves Gyuri, a főszereplő hosszú hónapok éhezése után meglesi, ahogy egy őr eszik. Disznótort káposztával. Nézi, csak nézi szomorú szemeivel, majd szép lassan, komótosan, minden falatot alaposan megrágva elkezd enni ő is. Képzeletben. Egyre jobb ízű a falat, már mi is érezzük, igen, jól esik neki, drukkolunk is, hogy minél tovább maradjon meg ez a hangulat, mely kiemeli a haláltábor kegyetlen környezetéből. De aztán, huss, tovatűnik. Vagyis nem nagyon tudjuk, hogy mi lesz, mert a rendező vág, és új jelenetbe kezd, más helyszín következik. Mintha félne tőle, hogy a film érzelgőssé válhat, mintha valamiféle távolságtartást parancsolna ránk. Pedig mennyire érdekes lenne látni tovább a fiút (Nagy Marcell érzékeny játékát, beszédes szemeit), amint kizökken a hangulatból, amint elmúlik az emléke az evésnek, amint visszatérnek a barakk világához gondolatai, ahogy folytatja a munkát és az életét a haláltáborban. Kertész Imre regényének lényegét ragadja meg ez a jelenet, amelyben az író arról is beszél, hogy lehet-e unatkozni, nevetni, barátkozni egy haláltáborban. Egy ilyen jelenetben benne tud lenni minden. Talán szerencsésebb lett volna a szereplők arcán hosszan időző kamera, a belső vágás, a fény-árnyék játék Koltai által korábban sokat használt eszköze. Kevesebb helyszín, hosszabb ideig mutatott emberi arcok, az arcon az érzések vagy érzéketlenségek. Sokan úgy tartják, hogy a holokauszt vizuálisan bemutathatatlan. A havas tájban kifeszített szögesdrót, bár szól az erőszakról, de a holokauszt lényegét nem tudja megragadni. A vagonban állatként szállított emberek megalázása is kevés a lényeg megragadásához. Az emberi arcon fokozatosan lejátszódó drámai változás közelítheti meg a lényeget talán, bár az is csak a legkevésbé rossz megoldások egyike. Vagyis a Koltai Lajos által operatőrként sokszor alkalmazott modern filmnyelvi megoldások hiányoztak a filmből leginkább. És a csend. A haláltábor csendje. Mert valahol arról szól ez a történet, hogy nem szólalnak meg az angyalok trombitái, Isten csendjét élik meg a haláltábor lakói, ezért nem való ide Ennio Morricone érzelgős zenéje. A legfájdalmasabb pedig Koltai Lajos szemérmessége rendezőként, pedig ez sem jellemző művészetére. Szemérmes volt Köves Gyuri mindenféle, de leginkább lábbetegségének bemutatásában, pedig a könyvben igen fontos oldalak szólnak erről. Sőt, a könyvbéli katarzis is a betegséghez köthető, a felismerés, hogy lehet boldognak is lenni egy haláltáborban. De ez a felismerés a betegség fájdalmas útjának megjárása (és filmbéli bemutatása) nélkül nem lehetséges. Jó lett volna egy érzékeny kamaradrámát látni, hiszen a regény olvasása közben is az az ember érzése, hogy nem látja Gyuri a nagy egészet, csak apró részét, amelybe éppen próbál bevackolni. Amelyben keresi a sorsát, s amelyben szép lassan rájön, hogy elvették azt tőle, kegyetlen, sorstalan szabadságra ítélték. A budapesti megérkezés viszont remek jelenete a filmnek. Amikor a villamoson a kalauz nem érti, hogy a haláltáborból hazatérve miért nincs jegye. Igen kifejező az idegenség ábrázolása, és mellé a válasz arra az újságírói kérdésre, hogy mit érez visszatérve abba a városba, ahonnan elhurcolták. Aki látta a filmet, sose felejti el azt a jelenetet, ahogy Köves Gyuri egyszerűen kijelenti, hogy gyűlöletet.

Operatőr első rendezése a Csudafilm is, Ragályi Elemér munkája, unalmas és leginkább giccses képi világáról azonban aligha érdemes hosszan beszélni, miként a gyenge történetről sem. A karakterek a levegőben lógnak, cselekedeteiket sokszor megalapozatlannak érezheti a néző. Teljesen hiteltelen, sőt érthetetlen például, hogy a hajléktalan lúzer miért jön össze a szálloda szigorú igazgatónőjével. A drogos lány mellékszál végre kezdene valami izgalmat vinni a filmbe, de mintha a rendező nem merne semmiféle komolyabb társadalomkritikát felvállalni. Pedig az idei szemlén is akad példa arra, hogy bár szórakoztató filmnek készül egy mű, mégis fel mer vállalni társadalomkritikai tartalmat. A Nyócker, Gauder Áron alkotása ilyen. Egyrészt górcső alá veszi a gettósodott nyolcadik kerület világát, bemutatja, hogy a szegény ember a fogyasztói társadalomban pusztán a megvetés tárgya lehet, ha nem képes a fogyasztásra, vásárlásra, felhalmozásra; hogy a hatalom emberei miféle korrupt gépezetet működtetnek; hogy mindenféle előítélet addig tart, amíg üzleti viszonyba nem kerül az egyik ember a másikkal, ám ha ez a viszony megszűnik, az előítélet újraéled. Viszontláthatja a néző az üres szavú politikusok demagóg beszédeit, a korrupt és emberek életét megkeserítő rendőrséget, azt, hogy szegénytől a még szegényebb is csak lopni tud, hogy a nyomorúságos családból származó gyerekeknek nincs megvalósítható jövőképük, hogy az efféle gettók létezése miatt mindannyian szégyenkezhetünk, mert izolálják és egyre jobban elmélyítik a szegénység problémáit. De a Nyócker forgatókönyvírói, Orsós László Jakab, Nagy Viktor és Damage a világpolitikai eseményeket sem kímélik, azokat sem hagyják ki látóterükből. Az amerikai elnök háborús politikájáról, idegen kultúrák iránti előítéletéről és demagógiájáról például karakteres vélemény fogalmazódik meg a filmben. A világ fogyasztói társadalmai éppen saját erkölcsi érzékük "elfogyasztásán" fáradoznak. A film leginkább a másság, mindenféle másság elfogadásának problematikájáról szól, arról, hogy milyen nyomorúságos életet szán a többség azoknak, akiket valamilyen szempontból másnak tart. Különlegessége ennek az animációs filmnek a figurák töredezett mozgása. Olyan, mintha papírból kivágott testű és kezüknél, lábuknál összeszegecselt figurák fotóhűségű emberarcokkal egy bábjátékot adnának elő. Szimbolikusan felfogva: jelenetek láthatók a bábok életéből.

Megható a Dear Daughter című film, amely Szirtes András filozofálgatása az élet értelméről. Egészen pontosan arról van szó, hogy kislánya első hét évének izgalmasabb eseményeiből válogatott össze egy filmre valót a rendező. Ez persze önmagában maga a dögunalom lehetne, ám a jól válogatott anyag, a dramaturgiailag felépített, dokumentum- és játékfilm határán mozgó mű, és leginkább Szirtes András vászonról sugárzó szeretete lánya iránt csodát varázsol az alvó filmtekercsekből. Igényes képi világa miatt mindenképpen említésre méltó Szekeres Csaba Kinder Garden című alkotása, amely megrendítő mese a felnőtté válás nehézségeiről, az elszakadás drámájáról, az önmagunkkal való első igazi szembenézésről. Egy elidegenedett anya- fiú kapcsolat, és egy anya-(vak)lánya közötti túl szorosra sikeredett szülő-gyerek kapcsolat fut párhuzamos szálon, hogy aztán a film végére összeérjenek, vagyis a két "gyermek" elanyátlanodva egymásra találjon immár érett felnőtt emberként. Szirtes András és Szekeres Csaba filmje tulajdonképpen kiegészítik, magyarázzák egymást. Míg Szirtesnél egy gyerek nevelésébe pillanthatunk bele, azokba a pillanatokba, amikor az apa nemhogy gátolja, hanem inkább segíti kislánya kibontakozó kreativitását, egyéniségének megtalálását, önmaga és a világ kapcsolatának kialakítását, addig Szekeresnél azt látjuk, hogy ha ez a tanulási folyamat bármiért is, de félrecsúszott, akkor gyakorlatilag a felnőtté válást akadályozza meg, az érett szociábilis magatartás kialakítását, a beilleszkedést és a boldogságra való képességet.

A halál kilovagolt Perzsiából, amely Hajnóczy Péter kisregényének megfilmesítése Dr. Horváth Putyi rendezésében, a 70-es évek "balázsbélás" filmjeinek világát idézi. Mármint az álom és fantáziaképek, amelyek a nyomasztó írói és emberi válságtörténet hátteréül szolgálnak. A fantáziavilág meleg, bársonyos sárga és piros színei, bőrt cirógató, veszettül fényt árasztó napsugara, fülledt, néha visszafogott, máskor visszafoghatatlanul szenvedélyes erotikája mellett a valóság tompa és kontrasztos, penge hideg színekből összerakott kilátástalansága, alkoholmámoros majd elvonástól őrjöngő magánya Melis László (az író) alakításában úgy vezet be az alkotás megérthetetlen folyamataiba, hogy közben mindvégig azt érezheti a néző, hogy leskelődő mivoltában bármikor lelepleződhet. És akkor oda a csoda. (Ez kimeríthetetlen feszültséget ad az alkotásnak.) Mintha bármikor kiszólhatna a vászonról Melis, hogy tessék szépen elmenni innen. (A mondat bármiféle káromkodással folytatható. Mindegy milyennel. Leginkább azért mindegy, mert semmi értelme nincs egy kiüresedett, elidegenedett, elmagányosodott, kommunikációképtelen, vagyis közönyös világban káromkodni.) "Mióta Edison feltalálta a kopogást, kopogjál, baszd meg!" Hajnóczy Péter kockás inges fényképe látható egy könyvborítón. Összeráncolt szemöldök, mélyen ülő sötét szemek. Karikák és düh. Villámlás, feszültség és szomorúság. Olyanok, mint Melis szemei a vásznon. Olyanok.

A halál kilovagolt Perzsiából

A Dallas Pashamende, Pejó Róbert cigánytelepen játszódó filmje Gryllus Dorka alakítása miatt emlékezetes leginkább. A szeméttelepen lakó és a szemét szelektálásával gyakorlatilag még hasznos munkát is végző, ám mindemellett teljesen törvényen kívüli cigányok világát Pejó Róbertnek sikerült egy kicsit kusturicásan ábrázolnia, no meg egy kicsit romantikusan is, csakhogy itt éppen a nyomorúság szelídül valamiféle cigányromantikává, amellett, hogy a szereplők nem bírnak igazán plasztikus figurákká válni. Kivéve a szenvedélyes cigánylányt, akinek hangulata sokszor és gyorsan változik, akinek szerelme nem képes takaréklángon melegíteni, aki egyenesen az ember szemébe mondja az igazságot, s akinek alakja Gryllus Dorka megformálásában kiegészül valami kislányos félénkséggel, visszahúzódással, bizonytalansággal. Alakításában végig ott vibrál ez a kettősség, amely mintha már-már elő is készítené a tragédiát, a gyermek halálát, amit a felnőtt nem biztos, hogy túl fog élni, hiszen annyira összenőttek már az évek során. A fiatal cigányasszony drámája az, hogy nem képes felnőni, hogy nem képes szembenézni önmagával, érzéseivel, sorsával. Amikor ez mégis megtörténik, labilissá válik, túl érzékennyé. Ám nem adatik meg neki a küzdelem maga. Ahogy eddig is a környezetének fogságában vergődött, úgy most is a külvilág zárja le reményekkel teli küzdelmét, leginkább reménytelenül.

A zsidó legenda szerint, ha szerencsésen találkozik egymással a csodarabbi, egy óriási könyv (az Ezüstkorona) és egy zsidó pörgettyűs játék (a trenderli), akkor a felszabaduló energia képes a holtat élővé tenni. A Csoda Krakkóban, Groó Diána filmje arról szól, hogyan próbálkozik meg halott nagyanyja felélesztésével Pjotr, a Krakkóban élő lengyel fiú, miközben "mellesleg" férfivá érik. A sorsnak is benne van a keze a dologban, amennyiben "nyakára küldi" Esztert, a lányt, akit nem egykönnyen lehet lerázni. A film képi világa titokzatos, sejtelmes, sokszor meseszerű, a hátulról megvilágított díszletek izgalmas, misztikus hangulatúvá varázsolják a belső tereket. Ám hiányoznak a filmből az apró kedves elmerengések, képek, jelenetek, amelyek a világ szépségéről árulkodhatnának. (Krzysztof Kieslowski volt a lengyeleknél, majd később a franciáknál az ilyen pillanatok nagymestere.) A Csoda Krakkóban hibája talán az, hogy túlságosan gyorsan szalad a történet. Talán szerencsésebb lett volna, ha nem ennyire gyors vágású a film, itt is többet tudott volna elmondani egy-egy arcon felejtett kamera képe, egy-egy tárgyhoz való viszony mélyebb bemutatása. Egy-egy kis elmerengés, szöszmötölés, kósza mosoly.

Csejk Miklós