Székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház
Örkény István Színház

Kínálja magát az összevetés lehetõsége, valójában azonban nem sok értelme van a különbözõ rendezések, interpretációk hasonlítgatásának - legfeljebb a sajátosságok megragadását, megfogalmazását könnyítheti -; önmagában értelmezendõ és értékelhetõ valamennyi, még ha természetesen nem tudja is az ember kirekeszteni a tudatából a párhuzamosan futó verziókat, s a régebben látottakat, no meg a legendákat. De ez már csak az élmények feldolgozásának stádiuma; este 7-tõl néhány órán át csak az ott és akkor számít - jó esetben. Az utóbbi idõben magyar színpadon csupa jó eset volt.

A Sirály, történeténél fogva mindig alkalom programadásra, önmeghatározásra a színház számára, hiszen szereplői között vannak művészek: színésznő és írók, illetve utódaik; és alkalom bármi másnak a megfogalmazására, hiszen szereplői között van orvos, tanító, jószágigazgató, nyugalmazott államtanácsos és kapcsolt részeik.

A székelyudvarhelyi társulat néhány éve alakult. Nem a nyitó előadásuk tehát a Sirály, de nyugodtan tekinthető programnyilatkozatnak, csak sokkal áttételesebben, mint például a Krétakör Sirája, amely ugyancsak sokadik produkciója a jelenlegi felállásban szintén több éve együtt dolgozó társulatnak, s nagyon határozott önreflexió: a hagyományos színházi formát bontó térben markánsan modellálja például gondolkodásmódját a nézőről, színház és közönség viszonyáról. Ironikus tapsrendet iktat be két felvonás közé az egyébként szünet nélkül játszott előadásba, ugyanakkor lehetetlenné teszi a tapsot az előadás végén, akkor ugyanis a Trepljov által eltorlaszolt ajtót kell kibontania - merthogy közös a néző- és a játéktér - a magára hagyott közönségnek. (Amikor csak teheti, a Krétakör máskor sem hagyja, hogy tapssal fejezze ki elismerését a néző.) A civil ruhában játszó, s az előadás kezdetéig a nézőkkel vegyülő színészek tehát amolyan demonstrációként adják elő, finoman eltartva maguktól a Csehov-történetet, amelynek értelmezése azonban csak annyiban tér el a hagyományoktól, hogy Trepljov nem öngyilkos lesz, hanem a hegedűjét töri-tapossa szilánkokra, a művészet-színház-generációs problémák medrében tartva az értelmezési tartományt.

Ráduly Csaba és Szalma Hajnalka | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A színházról, a művészetről való gondolkodás nem mint téma jelenik meg a Tomcsa Sándor Színház előadásában, hanem attitűdként van jelen, s már a román vendégrendező, Sorin Militaru meghívásában tetten érhető. Ami a politikában - és olykor a mindennapi életben is - megoldhatatlan vagy csak a deklarációk szintjén megoldott dilemmának tűnik, az a művészetben természetesen működő és érvényesülő evidencia: hogy tudniillik az együtt, egymás mellett élő kultúrák gazdagíthatják egymást.

Sorin Militaru rendezésében a Sirály nem a színházról, nem a művészetről szól, hanem a szocializáció, a társadalomba illeszkedés folyamatáról s a személyiség lehetőségeiről e folyamatban. Az első felvonásban megjelenő két gyerekember, Ráduly Csaba Trepljovja és Szalma Hajnalka Nyinája már öltözetükben is leginkább A tavasz ébredése szereplőinek ártatlan kamaszvilágát idézik, csak éppen ők nem az emberi ösztönvilág, a szexus felfedezése során kerülnek szembe a társadalmi konvenciókkal; önmagukkal, egymással - és a körülöttük lévő világgal - nem mint biológiai, hanem mint társadalmi lények ismerkednek. Visszatérésekor, az utolsó felvonásban Zarecsnaja ugyanazt a magas szárú barna cipőt viseli a lehajtott fehér zoknival, ugyanazt a lefelé bővülő, térdig érő, harang alakú ruhácskát, mint a történet elején (a jelmeztervező Lőrincz Melinda), és Trepljovon is a kihajtott gallérú fehér ing, a kinőttnek tűnő zakó van változatlanul - csak éppen Nyina ruháján már kitörölhetetlenül ott éktelenkednek a vérfoltnyomok, a Trepljov által lelőtt sirály nyomai. Jóllehet kéz a kézben indulnak el a nézőtéren átívelő pallón, útjaik végérvényesen elválnak, egyetlen alternatívát hagyva hátra: a nem is olyan rég még Trigorinért őszintén rajongó, Arkagyinát lelkesen csodáló s a felnőttek világába mohó kíváncsisággal vágyó Nyina megtört beletörődéssel választja az életet, amit Trepljov végérvényesen és megmásíthatatlanul elutasít.

Szalma Hajnalka Nyinája (az alakításért megkapta a román színházi szövetség, az UNITER díját) nem színésznőként tér vissza - a neki rendelt társadalmi szerepnek próbál majd megfelelni a továbbiakban. Aminthogy a közös előadásra készülve Trepljov sem lámpákat, függönyöket igazgat, nem "új formát" próbál teremteni látványosan a saját kis színpadán - talán inkább az emberi létezés új formáit, lehetőségeit keresi a társadalmi konvenciókkal szemben. Homokot szórva, pergetve, kör alakká rendezgetve inkább kelti egy homokvárat építő kisfiú, semmint egy színházat konstruáló művész képzetét. Nem "épül", nem képződik meg az előadásban Trepljov színpada, s ettől egyetemessé, világszínházzá tágul - shakespeare-i értelemben - a természet adta "semmi díszlet": "a tóra meg a szemhatárra" nyíló kilátás övezte "üres tér"-ben létfilozófiai kérdésekként fogalmazódnak meg Trepljov "darabjának" mondatai az élet szomorú körforgásáról, az emberi tudat és az állati ösztönök eggyé olvadásáról s a kozmikus magányról. Arkagyina tulajdonképpen e kérdésfelvetések elől tér ki a forma elutasításával, miként Nyina is ösztönösen ódzkodik tőlük. Ebben a közegben másként szólal meg, mást jelent, hogy: "Új formák kellenek. Új formák, és ha azok nincsenek, akkor inkább ne is legyen semmi.", s más értelmet nyer Kosztya hirtelen témaváltása: "Én szeretem anyámat, nagyon szeretem; de ő ostobán él."

Sorin Militaru rendezése a Trepljov darabjában megnyilvánuló hideglelős világszemléletet kiterjeszti Kosztya valóságára, azaz a Sirály szereplőinek világára is - vizuálisan és a színészi játék stílusát tekintve egyaránt. A negyedik felvonásban, a lottójáték színteréül szolgáló nagy asztalról fehér sirályszárnyakként csügg alá a viasz - elfogyott gyertyákra, időkre, életekre utalva a pislákoló lángok fényében.

Más-más mértékben, de szinte mindenki stilizált, elemelt tónusban beszél az előadásban, erősen a hamisság, a kimódoltság érzetét keltve (az illúziókeltő öncsalás itt nem pusztán a művészvilág sajátja), amitől aztán különös jelentőséget, hangsúlyt kap egy-egy egyszerűen, őszintén hangzó mondat. Fincziski Andrea éles, fémesen csengő hangú Arkagyinájának halk kifakadása például - "Én színésznő vagyok, nem bankár!" - már-már megejtően emberi, miként Posta Ervin Trigorinja is, amikor szinte kétségbeesett örömmel kap az alkalmon, s a legkevésbé sem modorosan, magakelletően kezd el tépelődni Nyinának írói szerepvállalásáról és kétségeiről. Nyina számára a kommunikáció egyetlen emberrel zavartalan: az ebben az előadásban süketnéma cseléddel, a rajongó tekintetű Jakovval (Szűcs Gellért), akivel szavak nélkül, jelbeszéddel tökéletesen értik egymást. Hasonló meghittség csak Szorin és Kosztya kapcsolatában sejlik fel néha, de már a Trepljov kérdésfelvetéseinek súlyát érzékelő Dorn doktor (Szabó Eduárd) mozgásában, nyársat nyelt lényében van valami kínos kényszeredettség, ami lehetetlenné teszi egy bizalmasabb kapcsolat kialakulását. Dorn életfilozófiája erősen megszenvedettnek tűnik; egyéniségében nyoma nincs komfortérzésnek - ha megdöbbenti is, meg nem lepi Kosztya öngyilkossága, pontosan érti azt.

A meg nem értett művész státusa ebben az előadásban az illuzionista Medvegyenkóé (Szabó Jenő), a szerencsétlen tanítóé, aki különböző mutatványokkal, zenebohócszámokkal próbálja derűsebbre hangolni a környezetét, mindenekelőtt Mását - hasztalan. Militaru csupán az ő, esendőségében is mulatságos alakját illetően engedi érvényesülni a művészet-, színháztematikát, a tehetség(telenség), siker(telenség)-dilemmát.

Hasonlóképpen inkább ars poeticaként, semmint önmeghatározásként értelmezhető az Örkény István Színház nyitóelőadása, a Mácsai Pál rendezte Sirály is, ami egyszersmind összegzésnek is tekinthető, hiszen a három éve együtt dolgozó társulat tapodtat sem mozdult a Madách téren székelő és a Madách Kamara nevet viselő teátrumából, s a jelek szerint művészetfelfogásán, színházeszményén, munkamódszerén sem változtatott, csupán a cégtáblát cserélte ki. A névváltoztatás persze mindenképpen a tudatosítás, a deklaráció gesztusa: az annak idején a Mi újság, múlt század? című előadással megkezdett, s az azóta megtett út vállalásának, folytatásának hangsúlyozása. Maga a Sirály-előadás azonban lényegét tekintve nem a színházról szól - legfeljebb azt a szellemiséget, művészi igényességet érzékelteti, amelynek jegyében a társulat tagjai színházcsinálásra szövetkeztek, s ennyiben valóban programadónak is tekinthető -, sokkal inkább az emberi önzésről. Az egymás mellett elbeszélés csehovi dramaturgiájának rafinált működtetése nem pusztán a komikum érvényesülését segíti, de a kedélyes társasági miliőben felhalmozódott temérdek önzést is felszínre hozza. Czukor Balázs Trepljov-alakításának bravúrja, hogy ennek a látszólag teljesen elviselhető közegnek az elviselhetetlenségét hitelesíteni tudja, s ezzel Kosztya öngyilkosságát is. Egyetlen hangsúlyos néma feszülés a teste, ahogy a sorsával kiegyezni próbáló, küllemében is teljesen megváltozott, idegenné lett Nyina zavaros beszédét hallgatja. Nem a szerelem, a remény vagy bármi más végérvényes, drámai elvesztésének tragikus pillanata ez, hanem az élet értelmetlenségének igazolódását látó döbbeneté.

Czukor Balázs és Gálffi László | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Ebben a tulajdonképpen kedves, szerethető társaságban még Medvegyenkó a legellenszenvesebb, tán mert Máthé Zsolt tanítója a szerepkonvenciókkal ellentétben cseppet sem sajnálatra méltó, szánalmas figura; meglehetős agresszivitással, kellemetlenül teszi folyton szóvá nehéz életkörülményeit, s beszél állandóan arról, amiről társaságban nem illik: a pénzről, anyagi helyzetéről. A rendíthetetlen panaszkodásban Végvári Tamás Szorinja méltó párja, ám a nyugalmazott államtanácsos rendkívüli szerethetőséggel és nagyvonalúsággal teszi ezt. Nem kevésbé sarmőr Gálffi László Dorn doktora. Tökéletesen illik rá Arkagyina jellemzése: "Most is elbűvölő, de akkor ellenállhatatlan volt." Szeretetteljes gyengédségből és végtelen megértésből épített masszív kívülállása megóvja őt az érzelmi viharoktól és megrendülésektől. Kedélyes cinizmusnak álcázott életfilozófiája hatékony önvédelmi stratégia egyben. Őt már csak megérinteni lehet - egy formabontó művel például, mint Trepljov, vagy egy szál, Polina Andrejevna által utóbb elkobzott virággal, ahogyan Nyina teszi -, felkavarni nem. Ritka megnyerő önzés az övé. Arkagyina hozzá képest rendkívül átlátszó. Köznapi megnyilvánulásaiban sokkal átlátszóbb, mint az ugyancsak Kerekes Éva játszotta színésznő a Molnár Ferenc-darabban, A testőrben, ám ott épp a talányosság a lényeg, míg itt annak hiánya. Arkagyina emberi habitusa nem annyira színészi talentumára, mint inkább emberi önzésének mértékére enged következtetni, bár a kettő mintha erősítené egymást, amikor a hirtelen rosszul lett Szorinhoz segítséget hívva az érkezők minden figyelmét magára vonja, úgyhogy a beteg kénytelen önerőből megoldani a problémát. Ám Arkagyina ahhoz nem lehet elég átlátszó, hogy Trigorin ne higgyen neki, amikor írói zsenialitása előtt leborulva szerzi magának vissza őt az asszony. Ez a két önzés egymásra utalt; remekül egészíti ki egyik a másikat. Széles László Trigorinja egyébként kevéssé tűnik ambiciózusnak és magabiztosnak, a nagy íróra vonatkozó sztereotípiákat mintha inkább Nyina mohó rajongása és Arkagyina elvárásai vetítenék rá. Jelentéktelen külseje a fakó kockás ingben, kopott, feltűrt szárú nadrágban, pecabottal (a jelmeztervező Füzér Anni) meghitt önazonosságot sejtet, ám az alkotói kétségeiről, vívódásairól szóló vallomása még ennek fényében is kicsit halványnak tetszik. Trigorin szürkesége finom iróniával ellenpontozza Hámori Gabriella Nyinájának feltétel nélküli, lázas rajongását. Ez a lelkesültség Nyinánál életkori sajátosság - ugyanolyan lendülettel ugrik a darab elején Trepljov nyakába, amilyen vehemenciával később Trigorint támadja le, megcsókolva a férfit. Naivitásnak azonban nyoma nincs benne, nagyon is céltudatos minden gesztusa: helyét keresi, pontosabban helyezkedik a világban. A negyedik felvonásban visszatérő Nyinában már szinte szétválaszthatatlan a színésznő és az ember, egyetlen közös vonással: mindkettő túlélő.

Ahogyan Járó Zsuzsa Másája is, aki ugyancsak a szerepkonvenciók ellenébe megy, amikor ironikus derűvel közli, hogy boldogtalan. Egyáltalán, a szokottnál sokkal több életerő és önmagára figyelés van benne, s érzékeltetni tudja a viszonzatlan szerelem apró örömeit és izgalmait, végső soron boldogságát is. Őt igazolja az anyja, Polina Andrejevna sorsa, aki Dorn doktor iránti beteljesült szerelme ellenére sem boldog. Pogány Judit tüneményes rebbenésekből, gyermekded gesztusokból formálja meg a társaságban talán egyedül külső kontrollos személyiségű Polina alakját, aki nem is férje zsarnoki lényétől, inkább saját folyamatos bűntudatától szenved. Annál is inkább, mert Csuja Imre Samrajevje egyáltalán nem zsarnoki lény, és tulajdonképpen abban sincs semmi kivetnivaló, hogy intézőként számára a gazdaság érdekei az elsődlegesek. Tán nem oly pallérozott, mint a művésztársadalom vagy az értelmiség, de tapintat dolgában például igazán senkinek nincs mit a másik szemére vetni.

Mindent összevetve, nem is olyan élhetetlen az élet a Szorin-birtokon - csak minek.

Szűcs Katalin Ágnes