Krétakör Színház Az élet színpadán

Lassan már nem hír az, hogy legújabb bemutatóját a Krétakör nem színházteremben, hanem eredeti funkciója szerint másra szánt térben tartja. A többek közt a mûvészetrõl, a színházról szóló Sirály premierje esetében mégis óhatatlanul kap némi ironikus árnyalatot e tény. Az irónia ebben az értelemben szerencsére nem meghatározó sajátja Schilling Árpád rendezésének. Annyiban viszont az, hogy a játék egyik hangsúlyos vonulatát jelenti a különbözõ színpadi tradíciók idézõjeles megvalósítása. Ezek az idézõjelek tapadnak persze a szöveghez, az elõadáshoz és a körülményekhez is, mégis nagy részük (például az elsõ felvonás végére helyezett, a nézõk tapsától természetesen nem kísért tapsrend) kissé erõltetettnek, direktnek hat. Igazi fontosságot, ambivalens jelentést az idézõjelek csak a játék végén kapnak - ám addig még sok minden történik.

A Krétakör Színház Sirája a nem színházszerű tér, a történet mába helyezése és a címbe csempészett durva helyesírási hiba ellenére is következetes, végiggondolt darabértelmezésen alapuló, hagyományos, realisztikus játékmódra építő, szöveg- és színészcentrikus színház. (A "j" rejtélye az előadásban nem világosodik meg; egy interjúból tudható, hogy az alkotók úgy vélik, a drámának annyi árnyalata, változata lehet, hogy az ő értelmezésük sem lehet a "Sirály", hanem csupán egy variáció. Inkább no comment.) Az előadás egyik legfontosabb erénye éppen az egyes szituációk következetes kibontása, helyzetek és szerepek egymással történő megfeleltetése, az egyes szerepek zökkenőmentes applikálása a társulatra. Noha kézenfekvő lenne, hogy a hangsúlyok már csak Schillingék helyzetéből adódóan is a színház, a színházcsinálás problémakörére kerüljenek, az ezzel kapcsolatos reflexiók pusztán a játék egy részére jellemzőek. "Ja, ez valami alternatív dolog!" - jegyzi meg gúnyosan Arkagyina fia színielőadását nézve, s amit látunk, az tényleg valami "alternatív dolog". Trepljov alkotása tehetséges, de cél nélküli formabontásnak tűnik, egyes alternatív előadások néha bosszantó modorosságként alkalmazott megoldásaival ("vándorló színház", nézők macerálása stb.) fűszerezve. Nyina színészi produkcióján viszont nem érződik Kosztya nonkonformista dühe; egy kezdő, némileg bizonytalan, de érezhetően tehetséges színésznő minden amatőr íztől mentes produkcióját láthatjuk - ami sokat megsejtet kettejük kapcsolatának későbbi alakulásából is.

Tilo Werner és Láng Annamária

S nem véletlen, hogy eleinte őszinte baráti kapcsolat, cinkosság alakul ki Nyina és Arkagyina közt: előbbi örül, hogy a nagy művésznő közelében lehet, utóbbi örömmel nyugtázza a vidéki kislány őszinte rajongását. Schilling olvasatában pillanatra sem válik a dráma kiáltvánnyá: nem egy tehetséges, erőtől duzzadó fiatal nemzedék próbál félresöpörni egy kiürült, tehetségtelen, idősebb generációt. Arkagyina és Trigorin éppúgy tehetségesnek tűnnek, mint Nyina és Kosztya, sőt, az élet számukra is nehezen választható el a művészettől. Hogy Arkagyina milyen kitűnő színésznő, nem pózaiból, allűrjeiből derül ki, hanem például abból a jelenetből, amelyben visszacsábítja a puhány, manipulálható, de őszintén szerelmesnek tűnő Trigorint. S ebből a jelenetből válik világossá az is, hogyan szívta el Arkagyina magánéletét is a színpad. Erre rímel majd az utolsó kép, Nyina önkívület határán elmondott (de önmagát közben színésznőként kontrolláló) monológja, amely egy művészként beérett, emberként tönkrement nőt mutat.

Az emberi kapcsolatok finoman, árnyaltan jelennek meg az előadásban. Egyes szereplők (Mása, Medvegyenko, Samrajev) nagyjából megfelelnek a szerepkonvencióknak, más figurák valamelyest módosulnak - ami a korból, alkatból fakadó eltérések következménye is, ám e módosulások eredményei is alaposan végiggondoltak, s nemegyszer mélyebbé teszik a szituációkat vagy az egyes szereplők jellemét. Polina például jóval fiatalabb a szokottnál, hangsúlyozottan mostohamamája Másának, nevelt lányával inkább barátnői viszonyban van - így aztán valóban szívszorítóan komikus, amikor Medvegyenko ezt a Polinát anyukázza, s próbál tőle kézcsókkal búcsúzni (amit az meglepetten, dühösen hárít el). Ez a Polina reálisan lehet szerelmes a szintén megfiatalított Dornba, akinek egoizmusa, érzéketlensége, intellektuális fölénye mögötti ridegsége is nyilvánvalóbbá lesz a szokottnál. Szorin pedig nem haldokló öregemberként jelenik meg, hanem férfiklimax tüneteit mutató, koravén hipochonderként, akinek szüntelen nyavalygásait nem is lehet komolyan venni. Trigorin, akit a német színész, Tilo Werner játszik, idegenként van jelen; akcentusa jelzi sajátos életidegenségét is.

Ezek az emberi viszonyok a lehető legegyszerűbb, legkevesebb eszközzel élő, megkapóan természetes színészi alakításokban tárulnak fel. A Fészek Klub kicsiny, kupolás terme (mely nem díszletezhető, meglehetősen egyszerűen világítható, s amelyből természetesen hiányzik a zsinórpadlás, a függöny és minden más színházi alkalmatosság) persze önmagában is kikényszeríti a lehető legegyszerűbb, legkevesebb teátrális eszközt alkalmazó színészi játékmódot. Ez a "kényszer" azonban érezhetően egybeesik az alkotói intencióval. Egyszerű, hétköznapi ruhák, minimál díszlet. A kis terem élettér és színpad egyben, a "kintet" az erkélyajtó testesíti meg (a tó felől, a másik birtokról érkezők mindig onnan lépnek a terembe). Következésképp a díszlet is minimális: néhány szék, néhány egyszerű kellék. Az amúgy is friss Morcsányi-fordítást az előadás néhány változtatással, betoldással tovább frissíti. Nincs egységes magázódás, s a tegeződés-magázódás árnyalatai szintén a karakterek jellemzőivé válnak: a fiatalok tegezik egymást, Arkagyina csaknem mindenkit tegez, Trigorin és Dorn csaknem mindenkit magáz.

Markáns, több árnyalatból építkező alakításokat nyújtanak a mellékszereplők: Katona László teljesen életképtelen, szánni valóan szerencsétlen Medvegyenkóját öncsalása, túlzott alázattal kompenzált feltűnési vágya teszi kevéssé rokonszenvessé. Scherer Péter alakításában nem Samrajev durvaságára, közönségességére, hanem inkább ostoba vakságára kerül a hangsúly: a saját szemétdombján magát korlátlan úrnak érző intéző képtelen észrevenni, hogy éppúgy közröhej és megvetés tárgya, mint az általa mélyen lenézett Medvegyenko. Péterfy Borbála Polinája éppen hervadásnak induló nő, aki utolsó esélyt látva Dornban, próbál a doktorba kapaszkodni. Terhes Sándor hűvös, lezser, érzéketlen világfinak mutatja Dornt; intellektusa, műveltsége, ízlése, de még cinizmusa sem feledteti, hogy élete éppúgy kisiklott, mint a többieké. Sárosdy Lilla Másája akaratosabb, energikusabb és agresszívabb a szokottnál - Kosztyát valószínűleg akkor sem érdekelné, ha nem lenne szerelmes Nyinába. Gyabronka József játéka pontosan érezteti: Szorin nyavalygása nem pusztán állapot, de tünet is, a magányos férfi ezzel próbál némi szeretetet és részvétet kicsikarni magának.

Tilo Werner Trigorinja kedves, puhány, minden gyakorlati érzék híján lévő ember. Csalásai, árulásai nem rosszindulatból fakadnak - valószínűleg észre sem veszi ezeket. Kölyökmosollyal közlekedik a világban, kedvesen cseveg, anekdotázik, élvezi népszerűségét (azt is, hogy amolyan csodabogárnak tartják), s ugyanezzel a mosollyal lép keresztül mindenen és mindenkin. Csákányi Eszter kétséget sem hagy afelől, hogy Arkagyina nagy színésznő. Magánéletét is színpadnak tekinti, ahol ő a díva, körülötte forog minden. A maga módján szereti családtagjait, de önzése, nárcizmusa, empátiahiánya szívtelennek mutatja. Láng Annamária Nyinaként kezdetben rajongó fruska, akinek rajongása azért a perspektívavágyat sem nélkülözi. A cselekmény előrehaladtával mind tudatosabbá válik, s úgy látszik, képes lesz életét irányítani. Az utolsó jelenet tönkrement színésznőjében is érezhetően működik e tudatosság. Az alakítást igazán jelentőssé az teszi, hogy a szerep íve nagyon pontosan rajzolódik ki; a szokott törés (mely az utolsó felvonás Nyináját a korábbiaktól elválasztja) nem jön létre. Nagy Zsolt Kosztyája érzékeny, tehetséges és teljesen normális fiatalember. Kiborulásai, öngyilkossági kísérlete nem kamaszos hiszti, hanem a súlyos szeretethiány következménye.

Az utolsó felvonás Kosztyája már érezhetően leszámolt minden illúzióval. Nem süti el a fegyvert, egyszerűen lelép a színpadról. S ekkor kívülről felharsan a taps. A zárlat éppúgy értelmezhető ironikus gesztusként (vö. abgang), mint magasztos metaforaként (a hős az "élet színpadáról" lép le), vagy az idézőjelek közé foglalt teátrális keret lezárásaként. A szereplők mindenesetre nem jönnek ki meghajolni. A nézőknek maguknak kell lebontaniuk a korábban az ajtó elé emelt torlaszt, ha távozni akarnak a teremből.

Urbán Balázs