Mindennapi kannibalizmusunk ritkán válik mûvészi ihletõ erõvé, többnyire megmarad valahol a jelentésükben megfakult szófordulatok és a - vérfagyasztó - rendõrségi hírek között. Nemcsak a történelmi emlékezetbõl vonakodunk felszínre emelni ezeket a tragikus és kulináris epizódokat (bár isteni kannibalizmusról szépen és elgondolkodtatóan fogalmaz a Bárka Színház nemrég bemutatott Theomachiája), de a mitikus emlékezetbõl is, noha a szentáldozás során "test és vér" mégiscsak rendszeresen a térdeplõ elé kerül, s a transzszubsztanciáció üdvözítõ eggyé válást éppúgy megidézhet, mint - profán erõvel - jelképesen is végzetes matrózlakomákat.

Színpadon mindez óhatatlanul szemléletesebb, de szimbolikusabb is, s a kettő kollízióját pontosan jelzi Szoljonij mesterien sikerületlen tréfája Csehov Három nővérében, amikor Natasának bókolva fanyarul közli, hogy az "édes" gyereket ő bizony megsütné és megenné. Mert egyébként ki kapná fel a fejét - vagy kését-villáját - az "ennivaló" gyerek szófordulatára, az "édes"-nek nevezett szerelmes ízmintáinak verifikálására, vagy az elragadtatás, odaadás és "magáévá tétel" bekebelezésbe sodródó, hasonló metaforáira. Mindaddig, amíg metaforák.

A nyelv persze itt ismét valami nagyon fontosat emel ki, nemcsak a mitologikusból vagy történelem előttiből, de a minden ember által megélt filogenezis mélytudatából: hiszen a kisgyermeki episztemológia legfontosabb szerve mégiscsak a száj volna, s a koragyerekkor egyszemélyes őstörténetében az evés az egyik legfőbb kommunikációs lehetőség azzal a külvilággal, amelyben még nemigen válnak el az ehető és nem ehető dolgok: az anya teste éppúgy táplálékforrás, mint a lebűvölhető párnagomb vagy a rapszodikusan adakozó cumisüveg - az már a szülők és a biológia dolga, hogy ebből mi emészthető, és mi nem.

Játék és borzalom, ismeretelmélet és kulináris kíváncsiság, vágyott kéj és elkerülhetetlen kín így válik csaknem szinonimmá Silviu Purcărete káprázatos szabadsággal és fantáziával megformált előadásában is, amelyben merészen és rafinált naivitással bontja le az evés társadalmi konvencióinak és szokásrendszerének jelentésrétegeit - hogy evidens könnyedséggel fordítsa meg a tabuk értelmét és tilalmak érvényességét: többek között az evés alanyának és tárgyának elmozdításával, felcserélésével, megkérdőjelezésével, tükröztetésével - és így tovább. Mert hát mit is jelentene annak az egyetlen szemléletes közhelynek a végiggondolása, hogy "az vagy, amit megeszel". (Ökör - sugallja az előadás záróképe.) Posztmodern Arcimboldók is vonakodnának ezt a kollázst portrénkként megmutatni.

A közös emlékezet számára a gyerekfaló Kronoszon, mesebeli éhes óriásokon és Falstaffon túl az evés esztétikai apoteózisát bizonnyal Rabelais teremtette meg legmaradandóbban, szinte közmondásosan a Gargantua és Pantagruel klasszikus párosában, amelynek filológiai, mélylélektani vagy csak utalásokból megformált hátteréből az előadásban a sógornő kerül elő. A jelentős művészi "nyersanyag" tehát francia, megannyi mozzanatában ennek megfelelően gourmand és racionális (no és Purcărete jelenlegi társulata is lyoni illetőségű), ugyanakkor - tehetjük hozzá örömmel - a produkció nagyon is keletfrancia: hiszen a groteszkum és a termékenyen parodisztikus művészi látásmód a román színházi tradíció fizikalitásával, poézisével és könnyedségével fogalmaz (a szereplők a szebeni Radu Stanca Színház és az ottani Nemzetközi Színházi Fesztivál művészei is), így a két francia között ismét csak önmagára talál Tompa Gábor remek társulata: a Kolozsvári Állami Magyar Színház csodálatos gárdája.

A színpadon feltáruló történet alapja tehát jelentős epika, egyenes vonalú és kauzális logikára épülő, ám megjelenésében inkább csak epizódok laza - és semmiképpen nem narratív - füzére volna, míg a maga módján az előadásban mind az egyenes vonalúság, mind az okozatiság fontos szerepet játszik: ha egyszer az evésben (s annak velejáróiban) ez amúgy is valamennyiünk élményévé válik. És ahogy a színészek csoportjából az etűdökként emlékezetes részekben kiválik egy-egy alkat, karakter, jellem és ezek mélyén sejthető sors, hogy főszereplővé emelkedjék az epizódban, majd a "kórusba" olvadjon a következőben - ugyanolyan öntörvényű szabadsággal lép túl az előadás a szerepek és szereplők színpadi konvencióin, mint a történetszövésén.

Míg így jut mindkettőnek fontos szerep a "pantagrueli" kontextusban: a világra vonatkozó étvágy korlátlanságában és az evés - mint "bekebelezés" vagy éppen "belsővé tétel", esetleg a világgal kapcsolatban kialakított "elsajátító viszony" - látásában és láttatásában.

A rendkívül puritánul berendezett színpadon ugyanis éppen a látás lesz a legfontosabb. Mintha azért volnának olyannyira visszafogottak a fényhatások, azért kellene határtalan fantáziával újraformálni és "újrafelhasználni" a kellékeket, ruhákat, díszletelemeket és testeket, hogy közöttük úgy mutatkozzék meg a korlátlan képzelet és nyerjen teret a virtuóz vizualitás, hogy semmiféle - az érzékek korlátozottságával élő - technikai "trükköt", vagy éppen jelentős optikai mutatványt ne kelljen a fantázia szolgálatába állítani - még kevésbé helyettesítésére kitalálni -, hanem önfeledt ötletességgel és a hazai színpadokon csaknem ismeretlen színészi odaadással jöjjön létre a nagyon is ismerős valóságelemekből ez a hátborzongató és csodálatos vízióvilág.

Vagy: illúzióelemekből. Mint például az a tyúk, amely előbb csak jelentős kotkodácsolásával, majd groteszken vonzó színésznői inkarnációjában mutatja meg kapirgáló individualitását, majd az őt célba vevő emberekben a csirke iránti - gyilkosan kulináris - vágyat, a "csirkeség" naiv öntudatlanságának közegében, ahol azután mesterien keveredik a kényeskedő, magakellető "tyúk" - nő - iránti szenvedéllyel, a megszerzésére irányuló vággyal, hogy végül egyik minőségében se kerülhesse el sorsát (és ebben a különös összefüggésben sem), hiszen már a Romeo és Júliában is eleven ifjúi étvágy irányul efféle húsokra - "mellét és combját" ajánlják egymásnak a habzsolásra kész fiúk. A drámaian nevetséges epizód itt alig több, mint a csirkeudvarokban rendre ismétlődő mozzanat, például a tyúkleves előfeltétele, míg a rendező annak mutatja meg, ami a csirke számára volna: a tragédia véletlenében megmutatkozó ontológiai szükségszerűségnek. Legalábbis csirkeontológiainak, mellyel itt nagyon is kínálkozó az azonosulás. Létbe (illetve inkább levesbe) vetettség.

Nincs ez másként további jelenetekben a káprázatosan terített lakomaasztal visszatérő disszidensével sem: a hasadékon felbukkanó kukaccal - vagy talán gilisztával?, saját életre kelt kolbászkával?, legyőzhetetlenül tekergő uborkával? -, amely az evés rítusát rendre megtöri, az előadás során többször is, hogy azután vadászat induljon a leölt állatok ízét áhító, kollektív nekrofília szenvedélyét megrendítő, elevenen maradt "fogás" ellen. Az ünneprontó lényt - megjelenésében: a színészi ujjacskát - kézre kerítő vadászatban aztán nincs kegyelem: az asztaltársaság egy emberként üldözi, keresi, pusztítaná el - és végül szenved tőle jelentős vereséget. Feltehető - próbafolyamatbeli - improvizációk, emlékezetes helyzetgyakorlatok ennek éppúgy ihletői lehettek, mint késő középkori metszetek és apokaliptikus táblaképek, Ferreri- és Greenaway-filmek vagy szürrealista műalkotások - no meg a gyermekkorban végigunatkozott hosszas étkezések egyszemélyes és titkos színielőadásai, hogy elviselhető legyen mindaz, aminek az evéshez már végképp nincs köze.

Ahogy bizonyos mennyiségű empátia birtokában nyilván nehezen elviselhető - és csak felemásan igazolható - az a logika, amely táplálkozásaink szabályait teremti, konvencióiban megmutatkozik, amint egyetemesebb, naivabb, a tényekre távolról rácsodálkozó szemlélet merészeli megpillantani ennek minden sorsszerűségét és abszurditását. Ezért is lesz emlékezetessé, majd villan fel újra és újra a "ki kit eszik meg" - Darwinon edzett - biológiai akcidentalitása: a nyitókép nyomán ízletes belsőségeket emelnek ki egy földdel fedett (emberi) testből, ahogy az előadás vége felé majd a helyszínen gyúrt kenyértésztával burkolják be a soványka hőst, hogy végül a kemencébe szállítsák, s a finálé előtt visszatérjen a megsült, ropogós, barna kenyér.

Mindez nem a kannibalizmus fanyar apológiája vagy mindennapi emberevésünk keserű paródiája volna, sokkal inkább az evésben jelen levő transzszubsztanciáció követése - szekuláris, sőt olykor profán végleteiig. Ha rítus, áldozat, ünnep, összejövetel, családi esemény, munkatalálkozó, és még ezernyi szociális fordulópont alkalma lehet az evés, a maga vegetatív szertartásszerűségében átszőve a társadalmi teret - akkor pillantsuk meg ennek biológiai szerkezetét is, egy szinte animista alapozottságú természetszemlélet fanyarságával, ahol minden teremtett lény testvérünk. Jó étvágyat hozzájuk tehát.

Mindennek során - Rabelais szellemében - nemcsak az evés "tárgya" jelenik meg a színpadi fantázia nagyszerűen megkomponált terében, de az "alany" maga, a táplálkozó sem kerülheti el esztétikai sorsát. A naiv, a fanatikus, a blazírt vagy megfontolt "evő" virtuózan sokféle etűdön keresztül mutatja meg a kollektív rítushoz való egyéni viszonyulás lehetőségeit - hogy végül felbukkanjon ennek jelentős excesszusa is: a "pantagrueli" étvágy kielégítését szolgáló asztalon szinte futószalaggá lesznek a terítők, s a színészek gördülékeny közreműködésével a különféle fogások szaporán haladnak a feneketlen bendő felé. Amely tulajdonosától lassan szinte elkülönül, dagadni kezd, mind hatalmasabbra puffad, a groteszken túlfújt testléggömb túlnő tulajdonosán - majd a (gigantikus) emésztés törvényeinek megfelelően robban és puffan és lappad. (Rabelais mellett tehát a francia zseniről gondolkodó Bahtyin éppoly fontos ihletforrás lehetett a rendező számára, mint a szentről és profánról fogalmazó Mircea Eliade.)

Az evés által létrejött amorf alak azután a történelmen végigvonuló groteszk ábrázolásokból lesz meghitten ismerős, és az előadás az evés epizódjaitól mind távolabbra jutva mintha csak megidézné az alaktalanodás végtelen alternatíváit: legyenek megcsonkított tárgyai a gigászi étvágynak vagy hájasra formálódó alanyai. A legkülönfélébb figurák sétálnak elő ebből a színházi képzeletvilágból, ám nagyon is konkrét és kézzelfogható káprázatok az előadás aranymetszésében: Boschtól ihletett alakocskák, a szürrealizmus inspirációjára életre kelt figurák, lázálmok lidércei és rajzfilmek statisztái, a jóllakottságot követő éjszaka ismerős impressziói - és talán még az önálló életre kelt maradékok is, vagy a konyhában félbehagyott ételalapanyagok, netán az emésztés felnagyított epizodistái - mind-mind, folyamatos vonulásban, rendeltetésük ellenében használt zsákokban, ruhákban, vagy különös leplekbe burkolva, gurulva vagy összekapaszkodva, hátrálva vagy egymásra telepedve. Szivarozik a fej nélküli férfi, görögnek a vászonba csavart torzók, amorfan letakarva oldalaznak az imént még individualitásukat megformáló színészek - a képzelőerő és a színpadi találékonyság káprázatos, folyamatos előrehaladásában. És ezzel mind elvontabb szintre emelve azt, ami korábban evés volt és emésztés volt - itt szinte már az átlényegülésen túli metamorfózis végtelen variációit sejtetve.

Mindezt tehát ugyanazok a színészek formálják meg, szinte azonos eszközökkel, akik kezdetben még egy asztalnál ültek, kanálesőben vagy poharakat egyensúlyozva hosszú pallón teremtették meg különféle fragmentumokból az evés univerzumát, belehelyezkedtek változatos elemózsiák pozíciójába és kiléptek belőlük - majd mind individualitásukban, mind kollektivitásukban létrehozták az egész banalitását és misztériumát. Egymástól elválaszthatatlanul. Így lesz végül szintézisszerűen tarka a résztvevők vonulása - nevetséges, fennkölt, elgondolkodtató és elborzasztó; és látványával, mozgásával, kompozíciójában és hatásában eminensen drámai.

Ami éppen ezért nem igényel semmiféle verbalitást. Az maradjon utalásszerűen a címben: dialógusok, reflexiók vagy kommentárok számára ebben a térben nincs hely, míg minden hang, zörej, szó és zene akusztikus hatásában lesz emlékezetes és erős. Erősebb bármiféle kognitív utalásnál - mint az evésben: nincs az a poétikusan elmondott recept, amely felvehetné a versenyt akár egyetlen markáns ízzel vagy csak arra utaló illattal. Ám az evést megidéző, kísérő és ellenpontozó ritmus az előadásban meghatározó szerepre emelkedik: a sokféle forrásból származó, de mindig virtuóz dobolás, a megszólaltatott hangszerek, a "megzendített" tárgyak, az éneklésre emlékeztető effektusok - mindezek pontosan és mélyen teremtik meg az evés akusztikus közegét, visszaadva mindazt, ami vitális, fizikális, vagy akár harsányan vegetatív.

theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Ha "öntudatára" nem emelkedhet is. Hiszen az evés nem "szent", bár megszentelhető. A hedonizmus ihlető ereje a történelemben sokszor volt a transzcendencia tagadása, míg az epikureizmus - teljes értelmében - közelebb van talán valamiféle paradox szellemi aszkézishez, semmint a habzsolás bölcseleti apológiájához. Mintha a lételméleti borút oldaná a mulandó gyönyör. Az előadás talán ezért tér vissza végül az evés, főzés, mértéktelenség és amorf testiség nyomán ahhoz a lényhez, amely egyszerre lehet szent és a klasszikus hagyomány ihletője, a gazdagság szinonimája és ínyencfalatok eredete. A marha. Leereszkedik a fináléban a trégerről, majd vele ereszkedik a tréger is, hogy ezzel vége lehessen a virtuóz stilizációnak: a rendező megmutatja az előadás jelentős férceit. A lassan és szinte emberi pózban lefelé hanyatló barom köré azután odagyűlnek az emberek, majd szinte beleolvadnak, rátapadnak, eggyé válnak vele. Most nem a bélszín mivelünk, hanem inkább fordítva. Sötétbarnán - talán sütve - magasodik a záró kép centrumában a színpadon: isteni reinkarnáció a lélekvándorlásban otthonos Keletről, vagy éppenséggel gigantikus "steak-house"-reklám.

De talán több mindennél. A bekebelezés és azonosság fintora az egyértelműen felbillent arányok között - hatalmas állat oldalán törpülnek itt el emberi lények. És bár a retorikában ritkán jelenik meg, a mitologikus mélytudatban talán ott van annak élménye, hogy egykor, a most egyesülő kontinens névadója bizony hasonlóan tapadt az isteni baromra.

Egybesült Európa.

Nagy András