Merlin Színház "A földet a túlélõk szarják össze" - szól Heiner Müller végkövetkeztetése. Ebbõl legalább három dolog következik:

1. a föld össze van szarva;
2. vannak túlélők, akik ezt teszik;
3. vannak túl nem élők, akik ezt nem teszik.

A kérdés, hogy Medea az utóbbi két kategória közül melyikbe tartozik. A közönség szimpátiája és empátiája felől tekintve természetesen a harmadikba, hiszen Iaszón, a férje nemcsak hálátlan, de radikálisan hűtlen is; ráadásul jelenlegi állapota a bekövetkezett sokk és a fájdalom hatására nem más, csupán vegetatív létezés. Heiner Müller azonban nem ilyen együttérző, az ő értékrendje szerint "a halál ajándék", és sokkal inkább preferálandó, mint az öregség, mely, akárcsak a hirtelen fellépő sokk hatására elsorvadó idegpályák, szintén vegetációval sújtja az embert. Meg a környezetét. A félállati lét szükséges és kellemetlen velejárója azonban csak másodlagos problémája a Heiner Müller-i megfigyelésnek. Nem az a baj a túlélőkkel, hogy beszennyezik a világot, hanem hogy maradt erejük a túlélésre, kispórolták magukat a szenvedésből, tehát erejük gyávaságuk jele.

Ez azonban csak az egyik ok, amiért Medea büntetést érdemel. A másik az, hogy az őt ért szörnyűség hatására szörnyeteggé válik, amitől már nem csupán sajnálni való, de ugyanakkor irtóztató és undorító is, ami szintén elégséges ok a megtorlásra. Kiszolgáltatottsága, embertelensége és nyomorultsága leküzdhetetlen vonzerő az épek számára, akik azonban tisztában vannak vele: az ilyenhez csak gumikesztyűs kézzel és szikével szabad hozzányúlni.

Dragoş Galgoţiu ezekhez a játékszabályokhoz igazodva válik alkotótárssá, amikor az előadás befejezéseképpen a farce és a bohóctréfák hagyományai nyomán - ahol a jó minden esetben elnyeri méltó büntetését - halomra pofoztatja Médeáját. S tulajdonképpen a kifinomult kegyetlenségtől elszokott közönséget is, mely végtelen naivitásában katarzist, megoldást, rendet vár egy görög dráma feldolgozásától.

Csakhogy ez már az i. e. V. században sem volt ilyen egyértelmű. Euripidész ugyanis forradalmian új dramaturgiai és pszichológiai újításokat vezetett be, melyeket a korabeli közönség és szakma inkább dekadenciaként, mint kihívásként élt meg. Nem véletlen, hogy az önmagában is véres Medea-mítoszt egyedül ő dolgozta föl, sőt, még egy kicsit kegyetlenített is rajta: az ő ötlete, hogy Medea megölje a gyermekeket. Már korában megdöntötte a 2000 évvel későbbi, a görög dráma nemes egyszerűségére és csöndes nagyságára vonatkozó wincklemanni elméletet, s még időben lehetőséget nyújtott Nietzschének arra, hogy fölfedezhesse a görög tragédiákban a disszonanciát és a pusztító szenvedélyeket. Euripidész leszámol a végzet fonalát kézimunkázó Párkákkal, nála minden a vakvéletlenen és az istenek elfoglaltsági faktorain múlik. Fölfedezi továbbá a magán- illetve házaséletben rejlő kiapadhatatlan ihletforrást, valamint azt, amiről a XVII. századi jezsuita páterek így nyilatkoztak: "az asszonyi állat lelkének bugyrai számosabbak az pokoléinál."

Heiner Müller csak a történetet és a trilógia formát őrzi meg - Lepusztult part - Medeamaterial - Táj argonautákkal -, s nem csak a heimarmenét, az elkerülhetetlen végzetet kapcsolja ki, hanem a görög drámák legfőbb katalizátorait, az isteneket is. Müller Médeájának tetteit nem a delphoi Szibilla, nem a dodonai jóstölgy és nem az istenek fondorkodása irányítja, hanem saját maga. A tragikus triásznál, ha etikailag kifogásolhatók is, akiket akár egymással szemben is ki lehet játszani, de legalább voltak istenek, akikkel lehetett beszélni. Itt nemhogy nincsenek, de szó sincs arról, hogy valaha is voltak. Az egyetlen, akinek köze van az istenekhez, az Médea. Az ő varázserejéből viszont éppen csak egy szerelemféltésből, különös kegyetlenséggel, előre megfontolt szándékkal elkövetett négyes gyilkosságra futja, ami tényleg nem meggyőző bizonyítéka sem az isteni hatalomnak, sem az istenek létjogosultságának. Szóval a Heiner Müller-i sivárság legalábbis kettős gyökerű: ugyanaz az elhagyatottság jellemzi a világot, mint Médeát.

Heiner Müller mind a színészt, mind a nézőt próbára tevő szintig csupaszítja le a nyelvi kifejezésmódot, nem is mondatokat, hanem olykor összefüggéstelennek tűnő, ám rendkívül érzékletes, nyers és brutális szó- és kifejezésszilánkokat használ (esetünkben Teller Katalin ugyancsak ütős fordításának inkarnációjában). Szinte az elviselhetetlenségig tömöríti a cselekményt és töményíti a szituációt; Médea szerelmét és fájdalmát a személyiség elvesztéséig, megszűnéséig fokozza: "Hozz egy tükröt. Ez nem Médea. Iaszón." Heiner Müllernél a szerelem nem vak, csak szemet huny, ami magában hordja a fölpillantás veszélyeit. Médea nemcsak azzal szembesül, hogy a férje, ez az ügyetlen konjunktúralovag, akiért emberáldozatot is hozott, egészen amatőr és perfid okokra hivatkozva "válik", hanem azzal is, hogy ő, a kolkhiszi királylány, az isteni származású varázslónő, Hekaténak, az éjszaka istennőjének kedvezményezettje arra érdemtelent szeretett. Ezek azonban mind eltörpülnek amellett, ami felől Heiner Müller nem hagy kétséget, hogy - akár tetszik, akár nem - ez a történet a genitáliák hatalmáról és az értük való harcról szól. Ennek a szimbóluma az a kés, amivel Médea kioltja gyermekeik életét - annak a jelképe pusztítja el őket, amitől fogantak.

Dragoş Galgoţiu állhatatos és találékony megvalósítója a Heiner Müller-i világképnek. Müller kiemeli a történetet eredeti környezetéből, s az elmegyógyintézetéről híres Straußberg melletti tóhoz helyezi, Dragoş Galgoţiu ugyanilyen impertinens következetességgel és - a román, vagy ha úgy tetszik latin színházi hagyományokra jellemző - játékossággal, könnyedséggel váltja föl az antik színjátszást a vásárival. Egy kicsit meg vagyunk lepődve. Mert vannak ugyan maszkos emberek, de olyan feszült figyelemmel bámulják és hozzák zavarba a közönséget, ahogy az előbb még mi néztük őket, most viszont találgathatjuk, hogy melyik is az a szerep, amit mi játszunk. Meg aztán mintha a görög drámák kórusát vélnénk fölfedezni Kaszás Gergő egy személyében, aki ezen kívül még játékmester, kikiáltó és konferanszié is. Meg szuggesztív karmestere és katalizátora az egész előadásnak. Briliáns jutalomjátékot csinál egy nem létező szerepből, hiszen az eredeti szövegben szó sincs olyan figuráról, amilyet Kaszás Gergő a rendezői és dramaturgiai szabadság jegyében életre kelt. És ő a jó orvos is, aki pontosan tudja, mihez nyúl, amikor gumikesztyűt húz, és hozzá ér ahhoz, amit régen Médeának neveztek. Egyenfeketés maszkok ki (Bognár Anna, Török-Illyés Orsolya, Száraz Dénes), színészek be (Bognár Anna, Török-Illyés Orsolya, Száraz Dénes), és eltáncolják, elmozogják Az Kolkhis-béli Medea nevezetű királyleánynak szörnyőséges és véres szerelmi históriáját. Nem egy posztmodern konstrukció. Ugyanolyan banális, mint a verklizene, ami aláfesti, s mint a történetet rekonstruáló és retusáló színészek ruhái - öltöny, majd amint az események úgy kívánják, atlétatrikó, orfeumos-rojtos (kizárólag 30 alatt!), kacér kalap, Médeáét idéző hosszú, vörös, hanghatást okozó sleppel. A konferanszié konferanszié ruhában van, csak a nadrágja rövidebb egy kicsit.

Szezon utáni szabad strand és kiégett tornaszertár - ezek meglepő, ám hatásos ötvözetéből áll össze Both András díszlete. A színpadot maszatos, átlátszani igyekvő műanyagfal választja el a nézőtértől. Ezen át lesnek bennünket a maszkok, s ennek a túloldaláról nézi végig Médea a saját történetét a komédiások előadásában. A háttérben hatalmas kőfal, amelynek tetején zöld növények igyekeznek elszántan. A pokolnál is pokolibbá és valószínűtlenné a földön heverő táskáktól és a teret uraló matrachalomtól válik, melyből itt-ott apró füstök kanyarognak elő, s ködként ülik meg a nézőteret. Középen vörös rongycsomó. Médea. Fulladás közeli hörgés, kíméletlen, bergmani premier plán, a zsigerek és a csupasz idegvégződések rándulása - ez Szilágyi Enikő Médeája. Nem beszél, nem üvölt, hanem hány, okádja magából a fájdalmat. Pasolini írja Maria Callasról, akivel 1969-ben megrendezte a Medeát: "Íme egy asszony, akinek érzékenysége rettenetes konfliktusokat teremt önmaga számára." Ha Kaszás Gergő játéka a kaotikus és bravúros mülleri kifejezésmód megvalósítása, Szilágyi Enikőé az ezt életre keltő tökéletesen elsivatagosodott mülleri életérzésé. Amennyiben játéknak lehet nevezni. Mert vagy nem az, vagy sürgősen módosítanunk kell a játékról alkotott definíciónkat. Azt mondják, hogy a görög dráma közvetlen előzményének tekinthető Dionüszosz-ünnepeken oly mértékig szabadultak föl az ösztönök, szenvedélyek és energiák, hogy az nemegyszer halállal járt. Szilágyi Enikő Médeája ugyanilyen halál közeli élmény. A néző már túl van a várható élménytől való félelmen (sejti, hogy olyasmivel fog szembesülni, ami nem csak a diós-mákos ünnepek táján tűnik kihívásnak), és már a színész lelki és testi épségéért sem aggódik, hiszen itt nincs is színész. Médea van. Nem először tapasztaljuk, hogy Szilágyi Enikő magától értetődően képes átlépni a test fizikai valóság szabta paramétereit, s hogy mozgásművészekre és szakképzett jógikra valló képességek birtokosa (mondhatnánk "kiszabadul az anyag fogságából"). Ez azonban tulajdonképpen egészen mellékes ahhoz képest, amilyen pszichológiai mélyrepülésekre képes. Médea nem fél, hiszen nincs többé féltenivalója, Szilágyi Enikő pedig tisztában van vele, hogy félelem nem létezik, mi féltetjük önmagunkat. Ez a fajta játék sokkal inkább ahhoz áll közel, amikor színházba járni - színésznek is, nézőnek is - még szakrális tett volt, nem pedig szórakozás. Alakítása megdöbbentő, katartikus, fölszabadító - megnyugtatásnak azonban nyoma sincs benne. Nem, valóban nem játék, amennyiben a kanonizált hazai játszóterekben és játéktermekben gondolkodunk.

"Nem veszitek észre, hogy veszélyesek? Ezek színészek!" - figyelmeztet a játékmester, s újból és újból belekeverik a közönséget ebbe a játékba, mely kegyetlensége és kíméletlensége ellenére ugyanúgy nem nélkülözi az érzelmeket, mint Brecht, akinek közvetlen örökösének tartják Heiner Müllert. A kaján, ám felületi szívtelenségnek mindkettejüknél ugyanaz az oka: az illúziókkal való leszámolás bár roppant progresszív tett, kiszámíthatatlan mennyiségű vérveszteséggel jár. Az (eleinte) ingathatatlan antik istenhit megóvta ugyan az embert az efféle tapasztalatoktól, ugyanakkor meg is fosztotta a felszabadulás élményétől. Aiszkhülosznál még flottul működött a világ, Szophoklésznél már meg kellett egy kicsit támogatni az égieket, Euripidész pedig megpillantja az alagutat a fény végén. Heiner Müller vállat von és letáboroz. Igyekszik megnyugtatni bennünket: semmi sincs rendben. Kíméletlensége, és Dragoş Galgoţiu jóvoltából brutalitásig fokozódó kegyetlensége nem öncélú szadomazochizmus, kiváltója ugyanúgy lehet az afölött érzett fájdalom, hogy Médea is túlélő; mint egyszerű genetikai program: a gyengébbet el kell pusztítani, de legalábbis jól meg kell rágni. Ez esetben nemcsak a természetes szelekció az agresszió oka, hanem a saját embertelenségünkkel való találkozás, amit - az egyedül az emberszabásúak néhány szekciójára jellemző intelligenciával és érzékenységgel - azon kell megbosszulni, aki kiváltotta. A játék kifordul saját magából, és az alkotó keserűségében saját teremtményére támad.

Minket meg, miután eldöntöttük, hogy a felkínált szerepek közül melyik is a miénk, belep a köd.

Sebők Borbála