Európa Könyvkiadó, 2003

Valamikor a pártállami idõkben komoly fejgörcsöket okoztak a színházvezetõknek a "baráti országok" drámairodalmának szentelt évadok. Ilyenkor kettõs szorításban próbáltak lavírozni. Egyrészt ki kellett cselezni a kultúrpolitika óhajait, a vonalas kegyencek ajánlott mûveit, másrészt a kampány kényszerét kihasználva megpróbálták elérni néhány "problematikus" kelet-európai szerzõ mûsorra kerülését. A színigazgatók vérmérsékletén, ravaszságán, eltökéltségén és persze összeköttetésein múlott, hogy a "szovjet" drámát Csehovval, Gorkijjal, esetleg Dosztojevszkij Két férfi az ágy alatt címû bohózatával, netán hazájában "rázósnak" számító kortárs író darabjával, vagy egy sematikus szocreál partizándrámával sikerül-e letudniuk. És ugyanígy jöttek véghetetlen sorban a román, az NDK, a bolgár és a többi szocialista ország drámaünnepei. Amikor valamennyi ország lefutott, kezdõdhetett minden elölrõl. Az ilyenfajta akcióknak persze elõnyei is voltak. Részben valódi értékek is bemutatásra kerültek, részben a kölcsönösség elvén magyar darabok is színpadra jutottak a környezõ országokban.

A fejgörcs erőssége nagymértékben függött attól, melyik ország következett a sorban. Voltak reménytelen helyzetek, amikor az energiák nagy részét a munkásosztály harcait, vagy a dolgozó parasztság életét bemutató művek kicselezése emésztette fel. Szerencsésebb időkben ezeket az energiákat is a tűrt szerzők engedélyeztetésére lehetett fordítani (ez is kétfrontos harcot igényelt: itthon és az író hazájában). Ilyenkor egy-egy akció a művészi ambíciók kiélésének lehetőségével is kecsegtetett. Lengyelország és a lengyel dráma természetesen mindig megkülönböztetett szerepet játszott a vissza-visszatérő kampányok több évtizedes történetében. Először is Lengyelországban nemigen voltak - legalábbis a hatvanas évek közepétől - a hatalomnak olyan kedvelt szerzői, akiket megpróbáltak színpadra erőltetni. Másodszor óriási volt a választék. A Dialog című folyóirat havonta legalább egy, néha két vadonatúj lengyel drámát (hangjátékot, filmnovellát, tévéjátékot) publikált. De más csatornákon is rendszeresen érkeztek kéziratok. Mindez azért érdemel említést, mert a hatalmas kínálat egyfajta minőséget is ígért. Amikor a lengyel dráma évadára került sor, felvillanyozódtak a dramaturgok, korábbi és eljövendő évadok kudarcait remélték ellensúlyozni egy-egy "kötelező" bemutatóval, amely talán friss vért is hoz társalgási színműveken edződött és naturalizmusban lubickoló színházi életünkbe. Lázasan keresték a gazdag kínálatban a színházuk ambícióinak leginkább megfelelő darabokat. A lengyel-magyar barátságról szóló régi mondóka sokszorosan igaz volt a színházban; a felszínesen tájékozódó is tudta, hogy a lengyel színház jó, korszerű, a merészebbek még azt is be merték vallani, hogy izgalmasabb és modernebb, mint az itthoni. Vigyázó szemünket Párizsra, Londonra gyakran hiába vetettük, irigyeltük és csodáltuk hát Varsót, Krakkót és Wrocławot. Grotowskit, Kantort, Szajnát, Dejmeket és Hanuszkiewiczet. Mrożeket és Rózewiczet. Meg valami furcsa hátramenetben, amikor már 1962-ben hazájában is "felfedezték", Witkiewiczet. És jóval később Gombrowiczot. Szóval mindazokat, akik előkészítették nemcsak a lengyel, hanem az egész kelet-európai avantgárdot. Nemcsak a lengyel groteszkeket-abszurdokat, de Havelt, Radicskovot és Örkényt is.

Hogy a lengyel dráma mégsem tudott erejéhez és jelentőségéhez képest hatni a magyar színházra, hogy egyedi jelenség maradt szinte minden fontosabb premier, annak szerteágazó és nem feltétlenül csak a hazai színházi életben keresendő okai voltak. A két ország színházi tradíciói közötti különbségek éppúgy segítettek abban, hogy a művek többsége legfeljebb a felszínen érintse meg a magyar színházat, mint a politikai helyzet, amely nem tette lehetővé, hogy a művek igazi mélységei feltáruljanak. Mrożek bemutatásának az volt az ára, hogy "antifasiszta" szerzőként lehetett csak interpretálni (a Károlyt például Hitler-bajusszal játszották a korabeli Thália Színházban). Színészt és közönséget egyaránt felkészületlenül ért az a formanyelv és az a stílus, amely a lengyel színházat jellemezte. A "nyelvtanulást" Wyspianskival kellett volna kezdeni, és Witkiewiczen, Gombrowiczon keresztül eljutni a hatvanas-hetvenes évek nagy nemzedékéig, amelynek tagjait nagy tisztelet övezte hazánkban. Tiszteltük őket, mert izgalmasan modernek voltak, mert egy számunkra ismeretlen nyelven szólaltak meg, akárcsak Beckett vagy Ionesco, mert régen levetették a pszichologizáló, valóságot imitáló, illendőségből realizmusnak nevezett naturalizmus izzadságszagú gönceit, és valami egyetemesebb, de számunkra még nehezen érthető nyelven fejezik ki magukat. És az sem véletlen, hogy csak azokban a magyar színházakban tudtak a maguk természetes közegében megszólalni, amelyek nem alkalmi kalandként tették félre a megszokott játékmódot, hanem következetesen formálták-alakították a maguk korszerű színházeszményét.

Ma már minden másképp van. Megváltozott a magyar színházak többségének szemlélete. Ma már nem tűnik kuriózumnak egy-egy klasszikussá lett abszurd megszólalása. Mindennapos lett a meghökkentés, a klasszikusok és félklasszikusok újraértelmezése. A magyar drámaírók is mást gondolnak a színházról és mást kívánnak a színháztól, mint egy emberöltővel ezelőtt. Megérett hát a helyzet, hogy a lengyel dráma is elfoglalja méltó helyét köztudatunkban, közízlésünkben. Csak közben a világ is megváltozott körülöttünk. Ma már nem irányítják felülről a kultúrát, nem írnak elő kampányokat. Nincs többé "bolgár évad", "NDK évad", "csehszlovák évad". Még lengyel évad sincs. Ami cseppet sem baj persze. A baj csak az, hogy alig tudunk egymásról valamit mi, egykori és mai sorstársak. Jószerével még azt is alig tudjuk, mi történik az egykori "baráti" országok színházaiban. Hogy milyen drámák születnek szomszédainknál és szomszédaink szomszédainál. Ezt a hiányt igyekszik pótolni az a drámakötet, amely öt mai lengyel drámát mutat be a magyar olvasóknak.

Az öt szerző személyének kiválasztását nagy körültekintéssel, a ’89 utáni helyzet alapos ismeretében végezte el a kötetet gondozó és létrehozó Pászt Patrícia. Nem volt könnyű helyzetben, korábbi ismereteink alapján bármennyire feltételeznénk is, nem a bőség zavarával kellett megküzdenie. A rendszerváltozás nyomán Lengyelországban is mutatkozni kezdtek a válság jelei, a hirtelen jött szabadság a lengyel drámairodalmat is megfosztotta legfőbb vonzerejétől, a félig kimondott célzásoktól, a cinkos összekacsintásoktól, a "mi is tudjuk, ők is tudják (jószerével még a hatalom illetékesei is), miről van szó, de nem nevezzük nevén a dolgokat" pikantériájától, meg a kockázatvállalás önbizalom-növelő érzésétől. Már nincsenek tabuk, nincsenek kényes kérdések, nincs szükség metaforákra, mindent el és ki lehet mondani a hatalomról, az ember jogairól és korlátozott lehetőségeiről, diktatúráról és szabadságról, egyszóval mindarról, amiről egész Kelet-Európa drámairodalmának java szólt rejtjelezve negyven éven át. Azóta persze eltelt tizenhárom-tizennégy esztendő, bőven volt alkalom felocsúdni a szigorúbb elemzők által válságnak kikiáltott állapotból.

Hogy a helyzet mégsem olyan egyszerű (és nem is olyan bonyolult), mint gondolnánk, azt ez a válogatás is bizonyítja. A kötetben olvasható öt mű közül egy még a rendszerváltozás előtt, 1987-ben született, és egyetlen dráma íródott a közelmúltban, vagyis 1999-ben. A másik három pedig egyetlen esztendő, 1992, tehát még a válságosnak nevezett időszak termése. Ez persze cseppet sem befolyásolja a művek kvalitásait, éppen ellenkezőleg, úgy tűnik, a darabok erényei és fogyatékosságai egyaránt a válságelmélet eleven és kézzelfogható cáfolatai.

A művek sorrendje nem tudni milyen szerkesztői elv nyomán alakult ki. Mindenesetre nem időrendben követik egymást, sem a keletkezés, sem a szerzők életkora nem játszik szerepet abban, melyik mű melyik után következik. Mrożek Özvegyek című darabja nyitja a sort. Frivol játék a halálról, meg férfi és nő ellentmondásos kapcsolatáról két felvonásban, egy jócskán elnyújtott kabarétréfa modorában. Mintha saját korábbi műveinek kész és jól ismert paneljeiből állította volna össze a szerző. Vagy mintha nem túl jól sikerült Mrożek-paródia lenne egy lengyel Így írtok tiből. Tisztára olyan, mintha Mrożek írta volna: könnyed, elegáns, tetszetős, hellyel-közzel még szellemesnek is mondható. De sehol egy új gondolat, egy valódi ötlet, egy meglepetés, amit abszurdokon edződött agyunk nem sejt előre. Ez lenne hát hivatva bizonyítani a ’89 utáni válságot. Ám Mrożek életútja, pályája és jelentősége régóta alaposan túllép a napi politikán. Ő akkor is a huszadik század második felének legnagyobb hatású és legsikeresebb kelet-európai írója volt nem is olyan régen, ha hányatott évtizedek, megaláztatások, betegségek, halálesetek és hosszú emigráció után megfáradva tér haza 1996-ban hazájába. Akkor, amikor már túl van a világsikereken és a nagy műveken. Az utószóból megtudhatjuk, hogy az idős Mrożek (73) gondot jelent a mai lengyel színházaknak. Új művei csendes bukást hoznak, a régiek eltűnnek a repertoárról. Sic transit gloria. A színházak nem tudnak mit kezdeni vele. Talán rosszkor tért haza, amikor már nem tudott visszakapcsolódni hazája megváltozott valóságába. Szomorú történet, amit csak ő tudna kegyetlen iróniájával, káprázatos éleslátásával igazán megírni. Talán méltatlan hozzá, hogy az Özvegyek képviseli a válogatásban. Az Arckép valamivel jobb darab, a Szerelem a Krimben is többet mutat fel az író hajdanvolt formátumából. De hát nincs mit tenni, mindkettő megjelent már magyarul, és mindkettő színpadra is került Magyarországon. (Igaz, az Özvegyeket is bemutatta a debreceni Csokonai Színház, Pinczés István rendezésében.) Nem marad más számunkra, mint az utószó szerzőjével együtt reménykedni, hogy eljön az idő, amikor feltárulnak "Mrożek szövegeinek kortárs tartalmai".

Éles kontrasztként az új korszak felfedezettje, a "brutalista" Ingmar Villqist követi a világhírből Krakkóba megtért és talaját vesztett mestert. Ő a kötet legfiatalabb szerzője, 1960-ban született. Különc a javából. Névválasztásával is azt fejezi ki, hogy semmi köze a lengyel hagyományokhoz. Ha egy nemzetközi antológiában találkoznánk vele, skandinávnak gondolnánk, pedig a külföldiek számára nehezen kimondható Jaroslaw Swierszcz néven látta meg a világot a felső-sziléziai Chorzówban. Példaképei Strindberg, Ingmar Bergman, Per Olov Enquist (kettőjük nevéből ollózta össze az írói álnévkollázst) és Lars von Trier. 1999-ben mutatkozott be szülővárosában, a saját maga által alapított színházban. Tanár, művészettörténész, darabjait lehetőleg maga állítja színpadra. A kötetben szereplő Helver éjszakája minden szempontból igazolja hirtelen jött hírnevét. Két szereplője a szemünk láttára tárulkozik ki a legszörnyűbb valójában. A férfit eleinte forradalmárnak vagy terroristának gondolnánk, az asszony aggódó feleség vagy élettárs lehet. Sokáig nevük sincs, mint ahogy a színhely is bizonytalan. Egy szegény városi munkáscsalád konyhájában vagyunk. (Lehet, hogy alapos késéssel megszületett a munkás témájú lengyel dráma? - gondolja néhány percig az olvasó.) Beszűrődik a külvilág zaja, nyugtalan a város. Hősünk alighanem az új rend megteremtői közé tartozik. Büszkén és gyakorta emleget egy bizonyos Gilbertet, aki bizonyára valamilyen fegyveres alakulat élén alaposan ellátja a "húgyagyúak" baját. Aztán megtudjuk a főhős nevét is, az asszony Helvernek szólítja. A nő múltja is kezd lassan kibontakozni: Karlának hívják, valaha férjnél volt, gyereke is született, de a gyerek nagyon beteg lett, el kellett vinni egy intézetbe. Most Helver egy személyben pótolja az elvesztett társat és az elvesztett gyereket. Helver hol brutálisan bánik vele, hol megszeppent kisgyerekként bújik az ölébe. Mert Helver is "húgyagyú", ahogy a kislány, a "majmocska" is az volt. És a húgyagyúakat el kell pusztítani, Gilbert is megmondta, mert a húgyagyúak zavarják a rendet. Betör a külvilág, és meglincseli a zavarodott elméjű férfit. Szerelem, beteges félelem, kegyetlenség mozgatja Villqist hőseit. Az író könyörtelenül sokat követel színészeitől és a nézőktől is. Ahogy szereplői egyre gátlástalanabbul levetik álarcukat és rácáfolnak feltételezéseinkre, az a lélektan módszerein túl olyan nyers őszinteséget igényel a színésztől, amelynek már csak része a szerepjátszás, amely már nélkülözni kénytelen mindenfajta "színészi" eszközt. Strindberg lelkileg meztelenre vetkőző szörnyetegei támadnak fel a huszonegyedik század fenyegetései közepette. De kegyetlenségük és őrületük csak a külső világ szörnyűségeinek tükörképe.

Janusz Głowacki (1938) kanyargósabb úton, a groteszk iskolán edződve jutott el a Witkiewicztől Mrożekig húzódó hagyományok elvetéséig. Első humoros elbeszélései még a nonszensz és az abszurd kedvelt témáit dolgozzák fel, a hetvenes években keletkezett első drámái és forgatókönyvei is a tragikum és a komikum végletei között egyensúlyozó parabolák, de a nyolcvanas évektől egyre inkább a realizmus jegyei kerülnek előtérbe műveiben. A szükségállapot bevezetésekor emigrál, jelenleg is az USA-ban él. Legnagyobb sikerét a kötetben szereplő Antigoné New Yorkban című drámájával aratta. Az embernek óhatatlanul a "legrealisztikusabb" Mrożek-dráma, az Emigránsok jut róla eszébe. A szerző saját emigránsélményei és érzelmei szövik át ezt a keserű tragikomédiát is, akárcsak a megtagadott mester remekét. De ez a történet konkrét helyszínen játszódik és valóságos csavargókról szól: Antigoné-Anita Puerto Ricó-i, Szása orosz zsidó (festőművész, egyik formalista művét maga Brezsnyev köpte le egyetlen kiállításán), Bütyök pedig lengyel. Csak egy igazi amerikai van közöttük, a bostoni John, de ő holttest csupán. Valóságos a kor (Gorbacsov után vagyunk, Leningrádot már Szentpétervárnak hívják), és valóság New York ("Itt vannak a legmagasabb épületek és a legmélyebb sírok a világon") meg a Tompkins park, ahol a darab hajléktalan hősei élik kilátástalan mindennapjaikat, és a hazatérésről ábrándoznak. Veszekednek, terveket szőnek, berúgnak, kijózanodnak, káromkodnak, képtelen dolgokat művelnek. Halottakat temetnek, mert az mégse járja, hogy társuk Potter’s Fieldben pihenjen, ahol öt rétegben hevernek már egymás fölött a holttestek. Mert ebben a városban minden betelt már, minden dugig van. Az 1992-ben, Amerikában íródott drámának mára különös aktualitást adnak Kelet-Európa kétségbeejtően szaporodó hajléktalanjai.

Bogusław Schaeffer a kakukktojás a gyűjteményben. Ő a legidősebb - 1929-es születésű, egy évvel idősebb Mrożeknél -, és az ő darabja az, amely még a korszakhatár előtti időkből, 1987-ből való. Bár formáját és szándékait tekintve születhetett volna bármikor. De azért is kilóg a sorból, mert a legkevésbé "olvasni való" szöveg. Ha jogosan hisszük is, hogy minden dráma (az óvatosság kedvéért mondjuk így: majdnem minden dráma) igazi közege a színpad, végleges alakját és hatását az előadásban éri el, azért a drámai szöveg olvasása nem kíván olyan szakértelmet az olvasótól, mint egy partitúra tanulmányozása. Schaeffer művei viszont egytől egyig zenei kompozíciók. Elemzői el is nevezték "instrumentális színháznak", amelyben a hangszerek szerepét a színészek töltik be. Most olvasható Kacsa című művét így definiálja a szerző: metavariációk, színházi kollázs két színészre és egy színésznőre. Bizonyos szituációkban elhangzó szövegeket kínál a színészeknek, az előadásmódra vonatkozóan is ad néhány (zenei) utasítást, de hogy milyen érzéseket, indulatokat, szándékokat fejeznek ki az elhangzó mondatok, az csak a színpadon derül ki. Mégpedig olyan színpadon, "amilyent én szeretek; a fantázia, a könnyedség, a meglepetések, az intellektus, a humor és a többértelműség színpadán" - írja bevezetőjében a szerző. A zenei kollázs érdekes formai játék lehetőségeit rejti magában. De hogy milyen előadás születik belőle, az jószerével alig függ a felkínált szövegtől.

A kötetet záró címadó "hihetetlen történet tizennégy jelenetben", Tadeusz Słobodzianek Ilja próféta című profán misztériumjátéka kétségtelenül az utóbbi két évtized legjelentősebb lengyel színpadi műve. Hatása és jelentősége csak a Kartoték és a Tangó egykori súlyával mérhető. Amit Rózewicz első színpadi megszólalása jelentett 1960-ban, vagy Mrożek moličre-i magasságokig nyújtózó parabolája négy évvel később, az a mai lengyel drámaírásban Słobodzianek roppant mulatságos és roppant szomorú komédiája. Korunk legsúlyosabb kérdéseiről, a hitről, a bizalomról, a hitetlenségről és a bizalomvesztésről szól. Lehet-e hinni még valamiben a harmincas/kilencvenes években Sokólka/Közép-Kelet, meg egészen Kelet, meg nemcsak Kelet-Európa környékén? Vagy pedig "Az Istent meg kell feszíteni, emberek, / Hogy hinni lehessen benne, emberek?" Tényleg nem megy másképp? Már nem érjük be prófétákkal, maga az Isten fia kell minekünk? Mert a nép keresztre akarja feszíteni Ilja prófétát, hogy meggyőződjék róla, nem hamis próféta-e. Ha ő tényleg Isten fia, harmadnapra úgyis feltámad, és akkor semmi baj. Ha meg nem, akkor egy csalóval kevesebb lesz a világon. A megtörtént események nyomán megírt példázat az értékek zűrzavaráról, az elszabadult világnézetek veszedelméről és a szabadság nyomán komoly esélyekkel bekövetkező elhülyülésről szól. A materialista világnézet csődje után jöjjön ismét a transzcendencia. A racionalizmus kudarca után az irracionalizmus képtelensége. A fanatizmus. Földi dogmák helyett a földöntúliak. Menjünk vissza a középkorba. Nem hiszünk már semmiben, csak a csodában. Ha a csoda megtörténik, helyreáll a rend. Ha meg nem, akkor úgyis minden mindegy. De Słobodzianek mégis optimista: a darab végén Ilja úrrá lesz a helyzeten, megtöri a kenyeret és szétosztja. "Nem Jézus vagyok, emberek" - mondja -, "De az Isten álmomban megmutatta, / Hogy közelg a Világvége, / S a szörnyű végítélet / S a tetőt moha nőtte be, / S inganak a falak, / S korhadnak a padlók, / S térden csúszva kell / A szánkban a vizet hordani, / S öntözni az üszköt, / Míg az erdő ki nem sarjad, / S újra virágba nem borul az almafa..."

Valóban több évtizedes hiány pótlására vállalkozott az Európa Könyvkiadó. 1968-ban jelent meg először és mindeddig utoljára lengyel drámákat tartalmazó antológia, ugyancsak az Európa jóvoltából, egy több részből álló sorozat részeként, amely az akkori valamennyi "baráti" ország mellett a kor legjelentősebb angol, amerikai és német drámáit is bemutatta. A modern lengyel drámák korabeli gyűjteménye nem lebecsülendő merészséggel a Tangó címet viselte, és Witkiewicztől az ’56 után jelentkező nemzedékig kilenc mű szerzőjét ismerhette meg belőle az olvasó. Azóta egy Witkiewicz- (1973), két Mrożek- (1980, 2000), egy Gombrowicz- (két kiadásban, 1984-ben és 1998-ban) és egy Wyspianski-válogatás látott napvilágot. Ha ez több is valamivel, mint amennyit a mostani kötet utószava felsorol, azért korántsem mondható el, hogy a hazai könyvkiadás kimerítette a lengyel drámairodalommal kapcsolatos lehetőségeit. És még az sem tűnhet meggyőző ellenérvnek, hogy a többi közép-európai ország drámaírása ennyi esélyt sem kapott az újabb magyarországi bemutatkozásra.

A válogatásból az derül ki, hogy érdekes és sokarcú a mai lengyel dráma. Abban nincs semmi meglepő, hogy az írók szabadulni igyekeznek a Witkiewicz- és Gombrowicz-ihlette lázadás még élő klasszikusainak hatásától. Nem lengyel sajátosság, hogy a modernisták felett eljár az idő. Szüleink Thornton Wildertől hüledeztek, a mi nemzedékünk szellemét valaha Dürrenmatt, Max Frisch, Havel, Mrożek modernsége borzolta. Egyre inkább az derül ki világszerte, hogy a mai színház nem tud mit kezdeni a néhány évtizede még ünnepelt-csodált formai újítókkal. A "modellhelyzetek", az eszméket megtestesítő, logikai úton konstruált drámahősök kora lejárt. Słobodzianek, Głowacki és Villqist hadat üzen ebben a kötetben Mrożek és Schaeffer mesterkélt formai játékainak, és Witkiewicz Tiszta Forma elméletén átlépve inkább a Mickiewicz-örökös Wyspianskihoz fordul inspirációért. Vagy nem kutat ősök után, inkább a maga útját járja. A kötetben olvasható öt drámán túl ilyenformán egy hatodik is kibontakozik előttünk: a közelmúlt és a jövő lengyel színházának izgalmas küzdelme.

Kár, hogy az antológia létrehozói nem vesznek tudomást a művek színpadi pályafutásáról. A lengyelországit is általánosságban érintik csupán a kommentárok, de a magyarországi bemutatókról egyetlen szó sem esik. Nem említik meg az Antigoné tatabányai-zsámbéki előadását (rendező Árkosi Árpád), az Özvegyek debreceni bemutatóját (rendező Pinczés István) és az Ilja próféta sepsiszentgyörgyi sikerét (Tamási Áron Színház, rendező Bocsárdi László), illetve Bárka Színházi előadását. A hátsó borító fotója az egyetlen tudósítás arról, hogy az Ilja prófétát játsszák valahol. Hogy hol, arról hallgatnak a szerkesztők. (Igaz, a képaláírás is meglehetősen ügyetlen: színpadképnek nevezi a jelenetfotót.)

A kötet három fordító munkáját dicséri. Bába Krisztina egyaránt pompásan beszéli Mrożek szikár groteszk-abszurd nyelvét és Villqist hőseinek primitív szenvedélyeket nyers szavakká-mondatokká formáló beszédét. Kálmán Judit, Głowacki fordítója egyszerre használja különböző idők szlengjét; egyszerre találkozunk archaikus jasszkifejezésekkel, tegnapi, tegnapelőtti zsargonnal és a legújabb idők alpári szóvirágaival, időtlenné stilizálva ezzel azt a képzeletbeli nyelvi közeget, amelyen a világ különböző tájairól érkezett New York-i csavargók érintkeznek egymással. Pászt Patrícia Bogusław Schaeffer zenei műdialógusaival és Słobodzianek káprázatos nyelvi fordulataival, poétikussá stilizált vaskos trágárságaival birkózott meg sikeresen. Az ő érdeme nemcsak az, hogy ez az antológia létrejött, de gyanítható, hogy az ezzel párhuzamosan megjelent és öt magyar szerző (Nádas Péter, Hamvai Kornél, Kárpáti Péter, Spiró György és Tolnai Ottó) egy-egy művét lengyelül bemutató drámakötet sem született volna meg nélküle.

Balogh Géza