Pintér Béla és Darvas Benedek Parasztoperájának bemutatása óta sok idõ telt el, közben sok kritikát írtak róla, sok díjjal is jutalmazták. Többek közt megírták róla, hogy entertainment, meg hogy zenei paródia; kvodlibettel színesített népballada, népzenébe oltott vándormotívum-gyûjtemény vagy éppen, hogy színtiszta összmûvészeti opera. Adtak neki Vidor-fesztiválon Pulcinella-díjat, az évad legjobb zenés-szórakoztató elõadásának járó Kritikus-díjat, zeneszerzõjének fõvárosi díjat.

Ideje leírni a Parasztoperáról, hogy a műneme: sorstragédia. Nincs ebben semmi újdonság, majd’ minden hosszasabb elemzője leírta már róla mellesleg... A Parasztopera azonban nem több más mellett, még csak nem is legfőképpen, hanem színtisztán sorstragédia.

A probléma nyilvánvaló: nehéz elhinni, hogy kortárs darabban ilyesmi előfordulhat. Végtére is a modernitásra mindközönségesen úgy szoktunk tekinteni, mint az egyéniség nagy felszabadítójára-kiteljesítőjére. Mint holmi áruházi varrónőre, aki személyre szabja a konfekciósorsokat, úgy, hogy hordható-viselhető életpálya kerekedjék belőle. A mai világban mindenki tehetségének, ízlésének és hajlamának megfelelően alakítja az életét, szociológiai paramétereinket immár szabadon választhatjuk, kombinálhatjuk, hovatovább cserélgethetjük. Sors és személyiség immár egymásra épülő, nem pedig véletlenül összepárosított fogalmak.

Parasztopera | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A Parasztopera hitelét részben az adja, hogy a modernizációról alkotott fenti sztereotípiának nem mond ellent. Pintér Béla megkereste a tradicionális világnak azt az utolsó szigetét, ahol még - a szó szoros értelmében - sorsdöntő tényező, mennyire módos családba születik az ember, hogy hányadik gyereknek születik, fiúnak vagy lánynak-e, és hogy egyáltalán beleszületik-e, vagy csak mint lelenc kerül a családhoz. Pintérék addig kerestek, míg el nem értek az alföldi tanyavilágig, a nagyobb predesztináltság végett annak is a kálvinista végéig.

Sok minden változott errefelé: a gyerekeket Rolandnak vagy Dzsenifernek keresztelik már, de ha már egyszer eldőlt, hogy Roland és nem Dzsenifer, akkor szinte minden eldőlt. A darab hőse - Roland - történetesen a tanyasi család második fia, bátyja azonban húsz éve disszidált, és életjelet azóta sem adott magáról - Roland tehát első fiú hiányában annak helyébe lép. Olyan módos parasztgazdaság örököse-várományosa, hogy ahhoz tisztességben a nagytiszteletű úr lánya dukál. Sok minden változott errefelé - a házasság előtti nemi élet nyomán a menyasszonynak az esküvőn pocakja van -, de annyit azért mégse, hogy akár egy mégoly módos fiú is azt vehesse el, akit szeret. A hős például a mostohatestvérét szereti, akit a szülők azért vettek ki az állami gondozásból, azért fogadtak örökbe, mert kellett a munkáskéz a gazdaságba. A nincstelen lány nősüléskor mindenesetre szóba se jöhet - pontosabban a nevelőszülők szívesen hozzáadnák őt az iszákos állomásfőnökhöz, ha mellesleg sikerülne megállapodni két hold szőlő adásvételéről.

Ebben a világban mindenkinek megvan a helye, a sorsok le vannak osztva - ám ami ennél fontosabb: nemcsak a helyüket ismerik, a kötelességüket is tudják. A szereplők közül egyedül Roland van abban a helyzetben, hogy mást is akarhasson, mint ami a leosztásból neki kinéz - akár a mostohatestvérét is akarhatná feleségül, pénze is van hozzá, szereti is a lányt -, de nem akar. A darab az esküvő napját beszéli el: gördülnek az egyre nagyobb akadályok, Roland azonban rendre elhárítja őket. Napamasszonyék késnek? Megvárjuk őket. Az állomásfőnök el se jött? Nem baj, elindulunk. Az állomásfőnök ortályozva beállít? Helyre rakjuk. Napamasszonynak őszinteségi rohama támad? Együttérzésünket fejezzük ki ipamuramnak, egyben megkérjük, folytassa az esketést. És így tovább - amíg csak lehet.

Érdemes végiggondolni, hogyan is áll a dolog tragikai vétség dolgában. Ebben a gyermekgyilkolós-vérfertőzős ügyben öten tettek olyat, amit nem lett volna szabad - vagy legalábbis olyasmit, aminek hiányában a végkifejlet elkerülhető lett volna. Legfőképpen a szülők, akik a modern értékrend szerint is a legsúlyosabbat követték el: gyilkoltak - a közben elhangzó ballada azonban máshova tolja a hangsúlyt: a tradicionális világban az a bűnük, hogy többre vágytak, mint ami nekik adatott. A báty, aki a szó eredeti értelmében is a tradicionális értékrend disszidense lett. A lelkészné, a "városi asszony", aki sosem érte be az urával. És végül Roland, aki a házasság előtt élt nemi élet révén vált az események betetőzőjévé, egyben foglyává. Ha van a tradicionális világrendnek őszinte híve, akkor az az esküvőt saját érzései ellenében is forszírozó Roland. És ha van, akit a tradicionális világ büntetése aránytalanul sújt bűnéhez képest, az megint Roland - ahogy a zsoltár (363. dicséret) mondja: "azt bünteti, kit szeret". Ez benne a tragédia - a színtiszta, a hamisítatlan, a par excellence tradicionális tragédia.

Nem lennénk azonban hívek az igazsághoz, ha elhallgatnánk: van a Parasztopera tragikumában valami nagyon is modern. Pintér Bélát a tragédiában ugyanis nem a tragédia izgatja, hanem a hozzá kapcsolódó transzcendentális élmény, a "nagyobb dolognak" a jelenléte, az epiphania - vagy ahogyan azt ő magánterminológiájával nevezni szokta: a találkozás az angyallal. A Parasztoperában két nagy flashback van. Az egyik - a nagytiszteletű asszony esete a nagy hímtagú cowboyjal - az antik-tradicionális tragédia rendje és módja szerint nyilvános. Ahogy a lelkészné visszaemlékezik, az egész kisközösség lelki szemei előtt megképződik a dolog - a lánya még fel is kiált: "Milyen szép voltál, mama!" A másik flashback viszont, a gyilkosságos, az antik-tradicionális tragédiák szokásával ellentétesen magánjellegű, csak Roland fejében történik. Hiába ez az igazi tragédia, mégsem úgy ábrázolódik, mint mondjuk az Oidipusz-Laiosz-találkozás, hanem úgy, mint a kórboncos szatyor kézhezvétele a Kórház-Bakonyban, Andriska diktafon-bekapcsolása A sehova kapujában, vagy a Megváltó születése az Öl-butít delíriumos álma végén. Úgy, ahogy az ember találkozik az angyallal. Magányosan.

Térjünk vissza oda, hogy mi is csalhatta meg a kritikusok szemét a Parasztopera műfajával kapcsolatban. Nem csak a modernitás. Már a régi görögök is - a kései irodalmárok meg pláne - két részre szokták osztani a drámai műalkotásokat: tragédiára és komédiára. Peter Brook Az üres térben ezt rendezői szempontból úgy rekapitulálja, hogy létezik a szent színház meg a nyers színház. A szent színház célja a transzcendens megragadása, ezért arra törekszik, hogy elemelje tárgyát a hétköznapoktól; a nyers színház ezzel szemben alámerül a hétköznapokban, eszközeinek ereje abban rejlik, hogy a legegyszerűbb emberi érzelmekkel, nevetéssel, dühítéssel dolgozik.

A fenti dichotómia senkit el ne bizonytalanítson a Pintér Béla Társulat besorolásával kapcsolatban - szó sincs róla, hogy szentek is lennének meg nyersek is. Pintérék minden alkotása nyers színházi alkotás - és ez alól a Parasztopera sem kivétel. Olyan robusztus igazság ez, amelyet nincs az a kritikus, aki ne látna. A probléma nem Pintérékkel van, hanem a tragédia kettős, irodalmi-színházi jellegével. A tragédia mint irodalom ugyanis annyi transzcendenciát visel el, amennyit a szerzője csak akar. Színpadon azonban tragédiával is csak pillanatokra érhető el transzcendens hatás - ahogy Brook írja: a "túloldalon" időzni nem lehet. Shakespeare ezt tényleg úgy oldotta meg, hogy keverte a két színházat - a Hamletben ott vannak a sírásók, a Learben a bolond stb. Pintérék tisztán nyers színházi eszközökkel érnek el tragikus-transzcendens hatást. Kritikusaik ezt a látszólagos ellentmondást szokták úgy feloldani, hogy a nyers színházra jellemző stílusegyveleg egyik elemeként sorolják fel az antik tragikumot is. Tulajdonképpen igazuk is van - csak nem Pintér Béláékkal, hanem a tragédiával mint színpadi transzcendenciával kapcsolatban: ennél többet semmilyen színház sem bír el belőle.

Pintér Béla és Darvas Benedek Gyévuskájának bemutatása óta ha sok idő nem is telt el, ahhoz azért elegendő, hogy a Pintér-életmű részeként szóljak róla - nem mintha a koronája lenne. A Gyévuska nem rossz darab - rosszabb annál: elrontott darab. Nagy is lehetett volna, ha a benne hagyott hibák tönkre nem tennék. Megjavítani a darabot én nem fogom, az előadást pedig - tekintve, hogy két hónapja megy a Nemzeti Stúdiójában - más se fogja tudni. Ami sikerülhet: azt tudatosítani, hol siklik félre a darab és miért. Tanulságnak ez sem kevés. Világok

Pintér mindent tud, amit érett embernek a világról tudnia kell - sőt többet is. Nemcsak azt, milyen szabályok szerint működik a felnőtt világ, hanem azt is: milyenek szoktak lenni azok a szabályok, amelyek egy felnőtt világként konstituálnak. Pintér sokféle kultúrát ismer, sokféle világban jártas, de ha történetesen teljesen ismeretlen világba csöppenne, akkor is ismerős lenne neki a járás. Alapélménye és antropológiai iskolája a mai magyar (ajkú) vidék. A jó szó nem is annyira az, hogy ismeri, mint inkább, hogy érti ezt a világot: a szokásait, a tárgyi kultúráját, amit kultuszként írni szoktak róla és ahogy kultúraként használják; tudja, lakói a kívülről jötteket hogyan látják, és azt is, hogy közben magukról mit gondolnak. A tradicionális világon edződve aztán a modernitás szubkultúráiban is otthon van - magyar egészségügytől a vallásos kisközösségekig -, és ha nincs, akkor is tudja úgy ábrázolni, hogy autentikus legyen.

Gyévuska | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A Gyévuska az eddigi darabokkal ellentétben egy "mainstream" világról szól: a két világháború közötti "hivatalos" Magyarországról (egész pontosan a II. magyar hadsereg doni pusztulásáról). Ilyesmit színpadon ábrázolni nem kis vállalkozás, de a "revíziós gondolat" kollektív rögeszméje révén Pintéréknek sikerül a korábbi darabokhoz hasonlóan világot teremteni belőle - Bethlen gróftól az utolsó árvalányhajas kiscserkészig mindnyájan, úgymond, ugyanabban a szubkultúrában nyomultak. A világháborús világ sok mindenből épül: a fentebb már emlegetett szabályokon kívül fülbemászóan avítt irredenta dalokból, a "magyar úr" mindent átható ethoszából és a kulturális zártság nem kevésbé penetráns áporodottságából-pállottságából.

Pintér nagy drámaíróhoz illő sűrítéssel mutatja be a rendszer szabályait: mit szabad, mit tilos; mi az, amit nyilvánosan tilos, de "magunk között" szabad; mi az, amit hivatalosan szabad, de unter uns nem ildomos; és mi az, amit csak a rendszer kivételezettjeinek szabad. Mindenkinek, aki a Kádár-korszakban szocializálódott, nagyon ismerős kell legyen az ilyesmi.

Pintér egyik kedvenc témája a "világok találkozása". Darabjaiban találkoztak már hegyi pásztorok alföldi kocsmatöltelékekkel, japán szamurájok amerikai pilótákkal, pesti jehovisták székely katolikusokkal, sőt Nyugat-Szibéria és Dél-Amerika is talált már egymásra a Bakonyban. A Gyévuskában is találkoznak kultúrák - magyar katonák és ukrán parasztlányok formájában -, de Pintér szándéka szerint a találkozásnak ezúttal éppen arról kéne szólnia: mennyire nincs érzéke ezeknek a katonáknak más kultúrák iránt, mennyire zárt világ volt ez a két háború közötti Magyarország. Ez azonban sehogy sincsen kitalálva a darabban (tényleg nehéz eljátszani, hogyan nem történik meg valami) - Pintérnek annyira futja, hogy az elfogott komisz partizánkát teszi meg rezonőrnek, hogy a honvédtisztek szemébe vágja: idült Trianon-mániában szenvednek. Társadalomismeret

A Pintér-darabok gyakran váltanak ki a nézőkből "aha-élményt", a nagyérdemű gyakran ismer rá bennük a magyar mindennapok helyzeteire, embertípusaira, ami Pintér realista (dráma)írói vénájának - de legalábbis társadalmi érdeklődésének - a biztos jele. A Gyévuska annyival bonyolultabb eset, hogy anyagához nem volt mit az "életből ellesni", igaz, annyival egyszerűbb is, hogy szociokulturális nüánszokon sem lehet elbukni, tekintve, hogy az érdemi szemtanúk mind túl vannak a nyolcvanon...

 

Pintér világos társadalomrajzot ad a Gyévuskában. Bár több réteg is reprezentálja magát a színen, szólni a darab egyetlen osztályról szól: a dzsentriről, a dzsentri válságáról. Igen, tudom, igaza is van a művelt olvasónak, amikor fölkiált, hogy a dzsentri legfeljebb a dualizmusban dzsentri, a két világháború között már keresztény úri középnek hívják, de én mégis azt mondom, hogy Pintér Béla darabja a dzsentriről szól. A keresztény úri közép ugyanis per definitionem (többirányú) kirekesztésből jön létre (ti. a zsidóknak és a polgárosodó parasztoknak a középosztályból való kirekesztéséből), a Gyévuskában viszont ami dráma csak van, az mind attól van, hogy szereplői (urizáló parasztok és asszimiláns zsidók) mindenféle önmegtagadás - hovatovább az életük - árán is "magyar urak" szeretnének lenni. És többé-kevésbé lesznek is - más kérdés: érdemes-e, értelmes-e az ilyesmi.

A darab legérdekesebb, legjobban megírt karaktere Felkay ezredes - mellesleg az egyetlen igazi dzsentri a szereplők között -, aki keserű-bölcs iróniával-öniróniával kommentálja az eseményeket: a föléjük rendelt német tábornokot, saját felesége előadóművész ambícióit, a beosztott tisztek magánéletét. Ahogy halad előre az előadás, úgy válik apránként világossá: mindent, amit látunk, az ezredes szemén keresztül látjuk (hátborzongató rendezői megoldás: Felkayt váltott szereposztásban Derzsi János és Szarvas József játssza). Amikor Felkayné Aggteleky Aranka a honvédbúcsúztató keretében elszavalja József Attila Munkások című versét, akkor egy "két keresztnevű kommunista firkász" verselményét halljuk; amikor végül bekövetkezik az összeomlás, szuronyos, vörös zubbonyos rémalakok élén a csillogó szemű Aggteleky Aranka masírozik be - ismerjük addigra Felkay keserű öniróniáját, hogy mondatlanul is halljuk: "minket ugyan most felkoncolnak a bolsevisták, de legalább nejem önagyságának összejön egy szociális forradalom".

Az igazán döbbenetes mégis az, amit Felkay szemével e két jelenet közt látunk. A darabnak két zsidó szereplője van: Kovács hadnagy (azelőtt Koch), akit asszimilációs vágyai odáig ragadnak, hogy nemcsak meghamisítja keresztlevelét, hanem amikor e hamisítással megzsarolják, a teljesen értelmetlen biztos halált is vállalja, csak hogy magyar tiszti becsületét megőrizhesse. A másik zsidó, a munkaszolgálatos Heincz maga kutatja fel Kovács eredeti születési kivonatát, amikor azt ígérik neki, hogy cserébe levelet írhat a kisfiának. Az egyik egy hős, a másik egy szerencsétlen nyomorult - Untermenschet is mondhatnánk, ha nem tudnánk, hogy Felkay nem beszél (nem hajlandó beszélni) németül. Egyébként a fenti példából is világos: az ezredes - a dzsentriséget megcélzó többi szereplővel egyetemben - nem fajgyűlölő, a nagy határ számukra nem az ilyen és az olyan fajú ember között húzódik, hanem az úriember és a nem úriember között. Ez a határ viszont nagyon nagy határ: az úri életen kívül nincs élet, vagy ha van, az nem élet. Világ sincsen kívüle - észre legalábbis nem vesznek belőle semmit, hiába van viszonyuk ukrán lányokkal. Vakság ez, végzetes vakság.

A hadnagy története a darab többi részét maga alá temető tragédia is lehetne - ha választott halála a kor ismeretében nem lenne képtelenség. A kétségbeesett Kovács, amikor Felkay morfinista lánya túladagolás következtében életét veszti, magára vállalja: ő adta a lánynak a fecskendőt, mire az ezredes kivégezteti a hadnagyot. Főtiszt egy alá beosztott tisztet soha, sehol sem végeztethet ki önhatalmúlag, 1942-ben Budapesten meg pláne nem. Arról sem lehet szó, hogy a hadbíróság a színházi stilizálástól került "képen kívülre", hiszen egy ilyen eljárás lefolytatása során mindenképpen kiderült volna - ha más nem, Kovács hadnagy származása biztosan. Kekeckedésnek hangozhat a fenti kifogás, de éppen Pintér Béla finom társadalomrajzához képest szembeszökő a hadnagy hősiesen értelmetlen halálának elnagyoltsága-megoldatlansága.

Szerkezet Pintér Béla minden jó darabja áttekinthető, vagy legalábbis feszes szerkezetű mű. (Csak két gyengébb alkotásáról, a Népi rablétről és az Öl-butítról mondhatni, hogy nehezen tagolhatók.) A Gyévuska első részének a szerkezete is jól áttekinthető. A hierarchikus viszonyokat tisztázzák benne a nézők számára: egyre nagyobb sarzsik lépnek színre, közben a tisztek közötti erőviszonyok is világossá válnak. A Gyévuska középső része egyetlen nagy, feszes jelenet onnantól, hogy Halász százados zsarolni kezdi Kovácsot, odáig, hogy Kovács a kivégzésbe menekül. Pintér a szituációk logikája mentén haladva nyújtja-sűríti a valós időt: hol a való életben órákig tartó események tömörülnek rövid percekké a színpadon, hol meg másodperces villanásokat tartanak ki a színészek hosszú percekig. Mindez csak azért lehetséges, mert a jelenetet alkotó kisebb szituációk olyan szorosan következnek egymásból, hogy nem engedik szétesni a jelenetet. A Gyévuska utolsó része, bár számos fontos képet-szöveget hordoz, jelenetté nem áll össze, de még csak jól meghatározható szerkezete sincsen. Ha mást nem is, azt jól mutatja, melyik pontján bicsaklik meg a mű.

Zsámboki András