Magyar Állami Operaház

Szophoklész Oidipusza meg akarja szabadítani Théba városát a pusztító dögvésztõl. Archaikus társadalmakban a király személyesen felel az egész közösség sorsáért: "Mert mindenik gyötrelme csak egyé, csak az / Övé magáé, senki másé; de az én / Szivem egyként nyög rajtam, rajtad s a hazán" (ford. Babits Mihály). Így amikor a város polgárai Oidipusztól kérnek segítséget, egyéni érdekei eszébe sem jutnak, s kétértelmû kijelentéseivel saját végzetét vetíti elõre: "Mert nem valami messzebb barátok miatt: / Magam miatt irtom ki innen ezt a bûnt." Majd késõbb: "S imádkozom: ha ennen házam adna tán / Tudtommal és türtömmel néki tûzhelyet, / Fejemre szálljon átkom minden betûje!" Saját bûnösségével szembesülve természetesen nem visszakozik, nem próbálja újramagyarázni súlyos szavait: önkezével véve el saját szeme világát elhagyja Théba városát.

Janáček (1854-1928) XX. század elején született operájában a Sekrestyésné megöli nevelt lánya, Jenůfa törvénytelen gyermekét, saját unokáját azért, hogy a falu előtt ne tudódjék ki a lány bűne, a csonka család szégyene. Minderre nem kerülne sor, ha az események úgy történnek, ahogy azt Jenůfa és könnyelmű kedvese, Števa titokban eltervezték. Eljegyzésük köztudott, az már kevésbé, hogy a lány gyermeket vár vőlegényétől. Ezért (is) lenne sürgős az esküvő. Csakhogy Števa részeg dorbézolása nem a legjobb belépő a szigorú özvegyasszony szemében, így egy évvel elhalasztja a lagzit: Števának addig nem szabad innia, csak így nyerheti el a lány kezét. Miután Jenůfa bevallja bűnét, a Sekrestyésné bújtatja a lányt, nála szüli meg kisfiát.

Marton Éva és Felber Gabriella | theater.hu fotó - Ilovszky Béla
Az antik görög és a XIX. századi morva történet csak látszólag áll egymástól fényévnyi távolságra. Az Oidipusz által elfogadott íratlan szabályt a Sekrestyésné is ismeri: zárt közösségben a megbomlott világrend csak úgy állhat helyre, ha a közösség a felelőst mihamarabb kiveti magából. Csupán az irodalomban számtalan példa bizonyítja e tétel időtállóságát Szophoklésztől Reymonton át Móriczig és tovább. Falun a rokonság és a szomszédság a mindennapi élet meghatározója: mindenki tud mindent a másikról, hiszen a közös munka és más események során a falu lakói gyakran érintkeznek egymással. Szociológusok igazolják, hogy az egyetértés és megértés annál nagyobb lesz egy zárt közösségen belül, minél nagyobb a hasonlóság az egyének lelki alkata között. Az archaikus, vallásos világkép biztosíték erre a hasonlóságra: az élet és a munka évről évre ismétlődő rendje az esetleg eltérő jellemeket mindenképpen azonos irányba formálja-torzítja. A patriarchális közösségben ily módon jelen lévő nevelő-irányító központi akaratnak minden egyéni szokás és érdek alá kell hogy rendelődjék. Janáčeknél a Sekrestyésné pontosan tudja, hogy a mélyen vallásos falu gondolkodás nélkül ítélkezne lánya felett, ettől akarja megóvni szörnyű tettével. A gyilkosság mozgatórugója a legmélyebb szeretet.

Vidnyánszky Attila első operarendezése - és itt valóban a szorosabb értelemben vett mise-en-scčne-re gondolok - aligha érthető meg, sőt fogadható el teljes egészében a fentiek figyelmen kívül hagyásával. A reális és szimbolikus határán egyensúlyozó színpadkép és jelmezek (Alekszandr Belozub munkája), valamint a jól komponált fényhatások remekül szolgálják az első látásra talán túlontúl minimalistának tűnő rendezői koncepciót. Az Operaház hatalmas színpada teljes mélységében tárul elénk szinte mindhárom felvonásban. A lehető legapróbb jelzésekkel tudatják velünk a helyszínt, legyünk bár Buryjáné malma előtt, a Sekrestyésné házában, vagy a Jenůfa esküvőjére készülődő sokaságban. Néhol ez az eszköztelenség az értelmezés segítése helyett zavaróvá válik. A második felvonásban például az elöl álló asztal és néhány szék mögött a tér lehatárolását célzó óriási, csúf rongyszőnyegek (?) vészjóslóan csüngnek alá; ezeknek az említetten kívül egyéb funkció aligha tulajdonítható. Amennyire kizökkent ez a kép, legalább annyira jól illeszkedik a harmadik felvonásba a lakodalmi előkészületek közben a májusfa feldíszítése, majd a színes szalagok leszaggatása egyesével, amikor fény derül a tragédiára. A mindig fehér háttér sem válik unalmassá: különösen fontos szerepe van a második felvonásban, amikor az egyén örömét, majd hirtelen bekövetkező tragédiáját az óriás lepleket színező sötét és pasztell fények szavak nélkül is érthetően fejezik ki. Később még lesz szó a Vidnyánszky-féle "jelbeszédről", itt a jelmez kapcsán egy rövid megjegyzés. Az első felvonásban a részeg Števa évődik az összetört Jenůfával, s beszéd közben egy hosszú vörös szalaggal játszik, közönségesen célozva akár a lány bűnére, szüzességének idő előtt történt elvesztésére. A szalag visszatér a második felvonásban: a kis Števa fehér pólyáját fogja körbe afféle mementóként, a Sekrestyésnét mintha külön ingerelné-biztatná a látványa. A harmadik felvonásban a Sekrestyésné szokásos özvegyi ruháját körben lelógó piros szalagok ékesítik, de feltűnnek a Jenůfa egyébként szépséges fehér ruhájára adott áttetsző fekete köpenyen is (bűne, ahogy nevelőanyjáé, lemoshatatlan).

E kiragadott példa jól mutatja Vidnyánszky koncepciójának lényeges vonásait: közérthető, de nem elcsépelt képekkel dolgozik, amelyek - mivel nincsenek túlbeszélve - sikerrel hangsúlyozzák a történet "örök emberi", archetipikus vonásait, ezáltal az értelmezőt-befogadót határozott, de nem egyetlen és kizárólagos irányba terelik. A balladisztikus hangvételű szüzsének szándékosan nem tárul fel a néző előtt minden apró részlete (így ha nem olvasunk külön utána, nem tudni például pontosan, hogyan kerül Jenůfa Buryjánéhoz, hogyan vette át anyja szerepét a Sekrestyésné, mi lesz a fiatalok sorsa, miután gyakorlatilag szembeszálltak a falu lakóival stb.). A történet példázatjellege lényegesebbé válik a konkrét történéseknél.

A prózai rendező színészvezetése jól illeszkedik az Operaházban manapság tagadhatatlanul jelen lévő, igen karakteres irányzathoz. Érdemes rövid kitérőt tenni az egymástól függetlenül alkotó, de sokak szemében mégis egy csoportot képező rendezők kapcsán. "Új időknek új dalaival" tört be a patinás falak közé néhány éve Kovalik Balázs, majd Zsótér Sándor, újabban Kesselyák Gergely, most pedig Vidnyánszky Attila. Mindegyikük sikeresen és lépésről lépésre számolja fel az operajátszás évszázados illúzióit. Nem pusztán öncélú modernkedéssel váltják ki a filozófiai mélységeket Mozarttól egészen Brittenig, inkább gondolkodásra késztetik az operaelőadásokon erről sikeresen leszoktatott nézőt. Gondoljunk Zsótér tavalyi zajos sikerére a Zemlinsky/Schönberg egyfelvonásosokkal (vagy korábbi Britten-rendezésére, a Szegeden érdeklődés híján alig tízszer játszott, döbbenetes élményt nyújtó Szentivánéji álomra); Kovalik legutóbbi rendezései közül a Szegedről részint átmentett Vérnászra, vagy a kritika által egyelőre többnyire lelkesen, de kissé értetlenül fogadott, nemrég bemutatott Britten-operára, A csavar fordul egyet címűre; de itt említhető a legszélsőségesebb véleményeket kiváltó Don Giovanni is Kesselyák alakuló (?) műhelyéből. Fontos partnereik a rendezőknek ebben a karmesterek: Kovács János (aki a Jenůfa előadásait a tőle megszokott pontossággal és érzékenységgel vezényelte végig), illetve Oberfrank Péter. Nincs messze az idő, amikor érdemes lesz őket az új honi operanyelv kimunkálóiként számon tartani, ha az Operaház akarattal és persze pénzzel továbbra is támogatja törekvéseiket.

Lehet-e Vidnyánszky operarendezését függetlenül kezelni prózai munkáitól? Mások esetében aligha nemleges a válasz: a legjobb példa erre Zsótér (ki merészelt őelőtte hideg neonfényeket bevinni az Operaház színpadára?), de Kovalik eddigi egyetlen prózája, a Borisz Godunov sem magányos sziget az életműben. Vidnyánszky prózai rendezései összes érzékünkre már-már durván hatva, tudatosan felvállalt vizionárius szimbolikával dolgoznak. Mint a fentiekből kitűnhet, a Janáček-opera esetében inkább hagyatkozott a zene és a téma adottságaira, és látványszínház helyett egyén és közösség archetipikus konfliktusára hegyezte ki mondanivalóját. Szerencsére nem kísérletezett a sokakat vonzó realista ábrázolással, vagyis nem akart egy teljes morva falut bezsúfolni a színpadra. Inkább gondosan megválogatott finom jeleket helyez egymásra, többet elárulva így a faluról és lakóiról, mint ha bármilyen "történetileg hiteles" díszlet kétes eredménnyel járó megépítésére vállalkozott volna (újabb kapcsolódás például Zsótérhoz). Vidnyánszky kiindulópontja - említett elődeihez hasonlóan - az lehetett, hogy minden színpadi műfaj közül az opera olvasható-érthető a legkevésbé reálisan, hiszen közülünk aligha meséli el bárki egy napját ária formájában, egyéb történésekről nem is beszélve. A szimbolikus látásnak ebben a közegben nem pusztán helye van, inkább az egyetlen járható útnak tetszik. A rafinált, a "valóságra" utaló, de attól egyben megfelelően elemelt díszlet, jelmezek egy ilyen olvasatban telnek meg értelemmel.

Közös sajátosságokról beszéltem az említett alkotók esetében. Hosszas elemzés helyett csupán egyetlen példa álljon itt. A klasszikus operarendezés visszatérő problémája a tömegek mozgatása. Ilyenkor a rendező a legegyszerűbb megoldást választja: a "népet" elfelezi, balról áll a kórus egyik fele, jobbról a másik. A tökéletes szimmetriába dermesztett kórustagok között középen magányosan álldogálnak a főhősök, így jelenítve meg a lehető legunalmasabban például egy bál "forgatagát". Vidnyánszky elfelejti ezt a "dogmát", az énekkar mozgása ezért akár áttekinthetetlennek, hömpölygésük-áramlásuk sokszor szervezetlennek tűnhet. Hiába várjuk Števa katonaságtól való megszabadulásának örömünnepén, majd Jenůfa és Laca esküvői előkészületei közben a parasztok megszokott panelbe tömörítését. Ezek az emberek élnek, mozognak, nem(csak) a rivaldának énekelnek. A néhány főszereplőt körbeveszik, magukba akarják olvasztani, szinte érezni, ahogy saját képükre akarják őket formálni. Egyéni arcvonások híján is szoros egységet képviselnek: a harmadik felvonásnak ezért drámai csúcspontja és rendezői telitalálata a meghiúsult esküvő és a Sekrestyésné lelepleződése után a tömeg színpad alá süllyesztése (amikor éppen működik a színpadtechnika, nem úgy, ahogy a március 27-i előadás nézői [nem] láthatták). Nem pusztán a falu népe tűnik el a süllyesztőben, de egyszersmind maga az archaikus, az egyént könyörtelenül eltipró világrend. A Jenůfa mellett egyedüliként kiálló Laca a kényelmes konvenciók helyett szerelmét választja.

Nem csupán a tömegek, de a szólisták esetében is a megszokottól eltérően dolgozik Vidnyánszky. Amikor az első felvonás végén a Sekrestyésné meghozza döntését az esküvő elhalasztásáról, keze egy röpke pillanatra megérinti özvegyi ruhája alatt hordott keresztjét. Az apró mozdulat azonban ennél jóval többről tanúskodik: az asszony meg nem valósult álmairól, férje elvesztése óta tartó magányáról, a már senki vágyát fel nem keltő nőiségéről. Mintha bevallva-bevallatlanul bosszút akarna állni egyéni tragédiája miatt az abban vétlen fiatalokon. Gondoljunk csak bele: a falu lakossága is szokatlanul szigorúnak tartja ítéletét! A második felvonásban külön tanulmányt érdemelne a Sekrestyésné és Jenůfa egykori kedvese, Števa közötti vita Jenůfa további sorsáról. Az operaszínpadainkon ilyen esetekben bevált, széles gesztusokkal kísért hőzöngés helyett érzékenyen koreografált mozdulatsorok újra csak férfi és nő küzdelméről beszélnek - a szavakon túl. Igazi harc ez, ahol korántsem mindegy, ki van győztes és ki vesztes pozícióban, ki kerül felülre és ki alulra.

theater.hu fotó - Ilovszky Béla
Az átgondolt, erőteljes, de nem hatásvadász szimbolikával dolgozó, a szokásos operaházi kliséket könnyedén átlépő előadás megvalósításához Vidnyánszky Attilának szerencsére sikerült megtalálnia a legmegfelelőbb partnereket. Aligha vitatná bárki, hogy az előadás húzóneve Marton Éva, az első szereposztás Sekrestyésnéje. Marton színpadi jelenléte megkérdőjelezhetetlen, könyörtelen szemvillanásai hátborzongatóak, ítéletei megfellebbezhetetlenek, gesztusai az utolsó mozdulatig pontosak, kiszámítottak s mégis ösztönösek, mindig a helyzethez mérten lágyak vagy erőteljesek. Vidnyánszky koncepcióját nem csupán megértette, de szemmel láthatóan átérezte és elfogadta, sőt a nézővel is képes azt elfogadtatni. Puszta jelenléte a színpadon önkéntelenül odavonz minden tekintetet, körülötte szinte megfagy a levegő, a falu lakóinak sorfala némán nyílik meg előtte. Méltó partnere a Pikk dámában feltűnő, eddig méltánytalanul háttérbe szorult Bátori Éva Jenůfa szerepében. Kiváló énekhangján túl legnagyobb színpadi erénye természetessége. A már említett balladai homállyal dacolva könnyen el tudja hitetni velünk, hogy teljes szívéből megbocsátja nevelőanyja tettét.

Az első szereposztás Lacája, Jenůfa leendő kedvese Graham Sanders, aki a harmadik felvonásra "ért meg" a március 21-i előadáson, párja március 27-én Wendler Attila, aki kevésbé megrendítő, de korrekt alakítást nyújtott. A két Števa egészen elütő karaktereket jelenít meg: Kiss B. Attila a "fess rosszfiú" szerepében túljátssza a kocsmatöltelék sztereotip gesztusait, egy idő után unalmassá téve az álittas dülöngélést. A másik Števával, Gulyás Dénessel eleinte elégedettebbek lehettünk, korántsem vitte túlzásba a részegségre utaló gesztusokat, viszont kiábrándítóan hatott az ária végére időzített "csuklása". A kisebb szerepek is túlnyomórészt rátaláltak megfelelő interpretálóikra.

Az Operaházban újabb korszakos jelentőségű előadás született, amely nem csupán hazai, de nemzetközi mércével is megállja a helyét (korábbi zürichi és drezdai előadások nézői erősítették meg ezt a véleményemet). A lassan alakuló hazai Britten-recepció után végre egy újabb ismeretlen, meghódításra váró területből láthatunk kis ízelítőt az unásig ismert repertoárdarabokon túl. Vidnyánszky biztos kézzel bogozza ki és értelmezi az elliptikus történet minden szálát, s így valóban megrendezi az operát ahelyett, hogy pusztán elmesélné Jenůfa történetét.

Jászay Tamás

 

NKA csak logo egyszines

1