Szolnoki Szigligeti Színház, Szobaszínház Nous n’irons plus jamais,

Où tu m’as dis je t’aime,
Nous n’irons plus jamais,
Comme les autres années,
Nous n’irons plus jamais,
C’est soir c’est plus la peine,
Nous n’irons plus jamais,
Comme les autres années;
Capri, c’est fini,
Et dire que c’était la ville
De mon premier amour,
Capri, c’est fini,
Je ne crois pas,
Que j’y retournerai un jour.*

- szól Duras utolsó éveinek legkedvesebb dala. Hősei azonban nem hisznek Hervé Vilard-nak: három évvel válásuk után visszatérnek egykori szerelmük színhelyére, ahol kiderül, hogy szerelmük nem egykori. Alapvető téma, kiindulópont Duras-nál: férfi és nő - padon, bárban, múzeumban, kompon, kertben, hotelban, tengerparton, bárhol. Beszélnek, hallgatnak, isznak, megint beszélnek, és anélkül, hogy bármiféle akció zajlana, történetek bomlanak ki a szemünk előtt. Kettejük története, amely minden más érzésnél, élménynél, szenvedélynél erősebben köti össze őket. Azáltal, hogy belépnek egymás életébe, többé nincs szabadulás se a másiktól, se a történettől. A történet maga pedig néha nem más, mint egy illat, egy dal, egy íz, egy kimerevített, tömény pillanat.

Ezért lehetséges, hogy Duras darabjai, filmjei nem engedik meg a szó hagyományos értelmében vett színjátszást, alakítást, helyette abszolút jelenlétet kívánnak, ahogy az "ösztönös" színjátszást sem tűrik, helyette intelligens, tudatos, pszichésen kiegyensúlyozott, erős személyiségű színészt igényelnek. Nem véletlen, hogy a hazai színjátszás meglehetősen mostohán bánik Duras szűkre szabott szereplőgárdájú remekműveivel. (Ha minden igaz, némi csúszás után a Thália Színház végül mégis bemutatja az Oroszlánszáj című darabját.)

Ám jött Sorin Militaru, felmérte a veszélyességi faktorokat, és elhatározásra jutott. Végsőre. Pedig csak 2001-ben végzett a Román Nemzeti Színház- és Filmművészeti Egyetemen, ahol Cătălina Buzoianu tanítványa volt. Egyik első rendezéséért - Werner Schwab: Genocídium avagy a májamnak nincs semmi értelme (nálunk Népirtás címmel játszották) - megkapta a legjobb rendezés díját. Eredetileg egyébként mérnök.

Meghökkentő, paradox, de ugyanakkor célravezető dolgot művel, amikor a magjáig csupaszítja Duras amúgy is tömény, szikár, tőmondatokra szorítkozó, egyszersmind vibráló világát. Megfosztja a művet mindattól, ami a szerző számára ugyan evidencia, nekünk viszont durasos-franciás hangulat, klisé, félrevezető Szajna-parti illúzió. Nem marad más, mint a kiinduló helyzet: egy férfi és egy nő, akik valaha szerették egymást, de hogy most mit éreznek a másik iránt, az számukra sem világos, csak egy a biztos: túl mély nyomokat hagytak egymásban az önfeledt és egészséges újrakezdéshez. Ugyanúgy lehetne Bergman, mint Albee. Pedig Duras. Ráadásul már-már tolerálhatatlan Sorin Militaru játékossága az amúgy sem túl rugalmas itthoni közönség számára, amely inkább durasi sztereotípiákra számított, chansonra, szeretőre, Indokínára. Ez nem az a Duras, amit vár az ember. De mért ne?

Sorin Militaru erősen formabont, a visszájáról mutatja a darabot, amelyben tulajdonképpen minden megvan, amit vártunk, csak valahogy mégis másképpen. Horatiu Mihaiu színpadképe egyszerre végtelenül puritán, ugyanakkor szuggesztív és koncepciózus, amelyben minden egyes hangulati elem megvalósítható pusztán fényekkel. Vannak szorongásfények, agresszív fények, félelemfények, zavarbanfények, szerelemesfények, idegen fények. A tervező eltekint attól, hogy egy teljes szállodai hallt építsen föl a színpadon, van viszont forgóajtó, amely egyedüliségében tökéletesen kielégíti a hotelhangulat iránti igényeinket. Ezenkívül már tényleg csak egy asztalra meg két székre van szükség. Meg egy zsebkendőnyi színpadra a színpadon, amelyet egy igen különös, mondhatni gyönyörű árnyalatú kék bársony függönnyel lehet szeparálni. Akár bárképzeteket is kelthetne, de mégsem teszi, sokkal inkább az előadás számtalan más paradoxonjával együtt az elidegenítést szolgálja. Ugyanúgy, mint a fölfokozott hanghatások, pontosabban hanghatás, hiszen egyetlenegy hangról van szó: egy földöntúli hangerővel és frekvencián megszólaló telefoncsörgésről. Sehol egy kiskosztüm, egy fekete, egzisztencialista napszemüveg, raglán, sőt, mintha szándékosan suták lennének Horatiu Mihaiu jelmezei, a francia elegancia iránti elvárásaink jegyében. Michel Nollet úgy néz ki, mint egy gimnáziumi rajztanár, Anne-Marie Roche-nak pedig piros a cipőfűzője. Nincs chanson! A chansonomán Duras darabjában nincs egyetlen nazálisban végződő moll sem! Van viszont jazz, mégpedig Horváth Károly megzenésített Robert Burns-verse, amely mind tematikájában, mind dallamvilágában a chansonoktól megszokott életérzést hívja elő. Nincsenek szállodai neszek, csak a visszatérő idegtépő telefoncsörgés. Nincs narrátor, aki Duras számtalan, részletes instrukcióját közölné, amelyek pedig nemcsak szerves részét képezik a darabnak, de önálló szereplői is. Itt van viszont egy több mint enigmatikus énekesnő, aki mindezt egy személyben testesíti meg. A talány föloldása bizonyára a figyelemmegosztásban rejlik; az énekesnő ugyanis végig asszisztálja a két főszereplő történetét, ugyanakkor a sajátját is építi, ami, mivel hangtalanul, a perifériákon teszi, óhatatlanul ki-kikerül az ember látószögéből. Czeglédi Eszter szinte láthatatlanná válik, majd újra és újra fölbukkan, hogy alázatos jelenlétével körbefonja a szereplőket, és emlékeztesse mindarra, ami körülveszi őket.

Ennyi már önmagában elég, hogy az ember ijedten kapjon az amúgy az előadáshoz méltóan stílusos és szokatlanul igényes műsorfüzethez: tényleg Durast látunk? És van még valami, ami a rendezői koncepciótól függetlenül zavarba hozhatja a nézőt: hol magázódnak, hol tegeződnek a szereplők. Fordító legyen a talpán, aki képes áthidalni a magyarban a tegezés és a magázás közötti interregnumot, hogy megfeleljen a franciában lévő finomságoknak.

Sorin Militaru azonban ezt a fogyatékosságnak tűnhető momentumot is kihasználja, és már-már dévajnak ható játékossága szolgálatába állítja, hogy újból és újból meglepjen minket. Lenyűgöző ritmust diktál a darab legkritikusabb pontjához, a durasi tempóhoz, amelyben szigorú és a megvalósítás szempontjából életveszélyes (filmen is, de színpadon pláne) a különféleképpen intencionált szünetek és megszólalások kompozíciója. Mozdulat, hang, fény, mind az iramot szolgálják. Mozdulatok, melyek játékosak, félszegek, tehetetlenek, kétségbeesettek, idegen és gyilkosan erőszakos hangok, amelyek a férfi és a nő számára az új kapcsolatot jelentik, fények, amelyek újra és újra rajtakapják őket, amint egymással szemben ülnek.

És megpróbálnak kilábalni kettejük történetéből. Nincsen már semmi közük egymáshoz, mégis féltékenyek az új szerelemre, a másik magányára, arra, hogy mindketten új véget kezdenek, a másik nélkül. Válásuk halálközeli élmény - szó szerint is: a férfi a nőt akarja megölni, a nő saját magát -, megtapasztalják a vég abszurditását és a lezárás lehetetlenségét, hiszen tisztában vannak vele, nincs reális oka annak, hogy pokollá vált a szerelmük, s hogy egy ilyen tapasztalat után mindketten kevésbé lesznek képesek szeretni. Tehetetlen dühük és kétségbeesésük egymás ellen fordítja őket, hiszen mindent úgy csináltak, ahogy kell, mégis, nemhogy nem sikerült, de a lehető legrosszabbat hozták ki egymásból. Ráadásul hiába életük legnagyobb traumája, a férfi úgy érzi, kezdi elfelejteni történetüket, amely, mint minden történet, egy idő után elmesélhetővé válik.

Szóval Sorin Militaru dekonstruál. Ez persze a színészektől is más játékstílust kíván, mint a durasi, ami szintén nóvumnak számít(ott) nemcsak honi színjátszásunkban, de Duras hazájában is. Horváth Lajos Ottó Férfija végsőkig elcsigázott, gyűrt arcú és gyűrt ruhájú, agresszivitásában és tehetetlenségében is esendő; hiábavaló próbálkozásai végére, hogy megfejtse, miért ment tönkre a legjobb szándékok ellenére is az, ami mindkettejük számára a legfontosabb volt, kisfiúként áll a rászakadt magányban. Férfias értetlenséggel és tanácstalansággal tekint a feleségét alakító Szilágyi Enikőre, aki vibráló törékenységében és sérülékenységében oda-vissza fiatalodik-idősödik, ahogy fölidézik közös múltjukat. Követhetetlen könnyedséggel siklik a különböző játékstílusok, iskolák között, a bohóckodástól a "klasszikus durasi" megvalósításon és a hazai realista hagyományokon át az egyetlen mozdulatsorra való koncentráltságig, a puszta jelenlétig. Teszi mindezt most is, mint mindig, leheletfinom eszközökkel, rendkívüli szuggesztivitással. Anne-Marie Roche-ából minden riadtsága ellenére az egyedül való létezés képességének hűvös és titokzatos tudása árad, amely lebírhatatlan fegyver és a legfőbb vonzóerő ebben a különös harcban. Úgyhogy akár újból férjhez is mehet.

Az újrakezdés persze csak illúzió. A műsorfüzetre egy kevésbé ismert Duras-portrét választottak. Kezét, melyben ott az elmaradhatatlan töltőtoll, az arca elé kapja, tekintetében a mélységes bölcsességen kívül riadtság és végtelen szomorúság. Férfi és nő. Ez így nem fog menni.

Bíró Zsófia

 

NKA csak logo egyszines

1