A színész mûvészete beszédbõl és testmozgásból áll. Az itt következõ cikkelyekben néhány szabályt és jelzést kívánunk adni mindkettõhöz, kezdve a sort a beszéddel.
Tájszólás
1. §. Amikor egy tragikus beszédbe provincializmus tör be, az a legszebb költeményt is elcsúfítja, és bántja a hallgatók fülét. Ezért a legelső és legfontosabb szabály egy képzett színész számára, hogy szabaduljon meg a tájszólás minden gyarlóságától, és törekedjék tökéletes, tiszta kiejtésre szert tenni. Semmiféle provincializmus nem való színpadra! Ott csak a tiszta német nyelvjárás uralkodjék, úgy, ahogyan azt az ízlés, a művészet és a tudomány kialakítja, kifinomítja.
2. §. Akinek tájszólási beidegződéssel kell küzdenie, tartsa magát a német nyelv általános szabályaihoz, és igyekezzék az újonnan begyakorolni valót jó élesen kimondani, élesebben, mint ahogy egyébként szükséges volna. Ebben az esetben egyenesen túlzást tanácsolunk, anélkül, hogy ezzel bármilyen hátrányt kockáztatnánk meg, mivel az emberi természet már olyan, hogy mindig szívesen tér vissza régi szokásaihoz, és az eltúlzottat magától kiegyenlíti.
Kiejtés
3. §. Ahogyan a zenében az egyes hangok helyes, pontos és tiszta találkozásán alapul minden további művészi megnyilvánulás, úgy a színművészetben is az egyes szavak tiszta és teljes kiejtése képezi minden magasabb szintű előadás és szavalat alapját.
4. §. Teljesnek azonban akkor tekinthet4ük a kiejtést, ha a szó egyetlenegy betűje sem sikkad el, hanem a maga igazi értékén hangzik föl.
5. §. Tisztának akkor mondhatjuk, ha minden szót úgy mondanak ki, hogy értelmét könnyen és pontosan föl tudja fogni a hallgató. Ez a kettő együtt alkotja a kiejtés teljességét.
6. §. Ilyennek igyekezzék mutatkozni a színész, s szívlelje meg jól, hogy egy elnyelt hang, vagy érthetetlenül kimondott szó milyen gyakran kétértelművé teszi az egész mondatot, ami aztán megfosztja a közönséget az illúziótól, és gyakran a legkomolyabb jelenetekben is nevetésre készteti.
7. §. Az m-re és n-re végződő szavaknál ügyelni kell az utolsó szótag érthető kiejtésére, különben a szótag elvész, mivel az ember az e hangzót már egyáltalán nem hallja. Például:
folgendem, nem folgend’m,
hörendem, nem hörend’m stb.
8. §. Épp így ügyelni kell a b hang kiejtésére is, mivel azt igen könnyű összetéveszteni a w-vel, miáltal az egész beszéd tönkremegy, és érthetetlenné válhat. Például:
Leben um Leben,
nem Lewen um Lewen.
9. §. Hasonlóképp, a p és b, valamint a t és d is megkülönböztetendő egymástól. Ezért a kezdőnek éles különbséget kell tennie mindkettő között, és a p-t meg a t-t erősebben kell kimondania a voltaképp szükségesnél, különösen olyankor, ha tájszólása folytán épp az ellenkezőjére hajlana.
10. §. Amikor két azonos mássalhangzó követi egymást, azáltal, hogy az egyik szó ugyanazzal a betűvel végződik, amelyikkel a másik kezdődik, olyankor egy kicsit meg kell állni, hogy a két szó tisztán elkülönüljön egymástól. Például:
Schliesst sie blühend den Kreis des Schönen.
A blühend és a den között meg kell állnunk egy pillanatra.
11. §. Különösen ügyeljen arra, hogy minden befejező szótagot és befejező hangot tisztán ejtsen ki; kiváltképp az m-nél és az n-nél fontos ezt a szabályt figyelembe vennie, mivel ezek a betűk a végződéseket jelölik, amelyek a főnevet irányítják, következésképp azt a kapcsolatot jelzik, ami a főnév és a mondat többi része között fennáll, ennélfogva a mondat tulajdonképpeni értelmét határozzák meg.
12. §. Tisztán és világosan ejtse ki továbbá a főneveket, tulajdonneveket és kötőszókat.
Például ebben a versben:
Aber mich schreckt die Eumenide
Die Beschirmerin dieses Orts.
(Ijesztenek az Eumenidák,
E hely oltalmazói.)
Itt az Eumenidák tulajdonnév, és az ez esetben igen fontos oltalmazói a lényeg. Ezért mindkettőt különösképpen pontosan kell kimondani.
13. §. A tulajdonneveknek a kiejtésben általában erősebb nyomatékot kell adni a szokásosnál, mivel egy ilyen név különösen fel kell, hogy tűnjék a hallgatónak. Gyakori eset ugyanis, hogy már az első felvonásban beszélnek egy olyan személyről, aki csak később jelenik meg. A közönségben figyelmet kell kelteni iránta, és mi más módon történhetne ez meg, ha nem világos, energikus kiejtéssel?
14. §. Hogy a kezdő egy ilyennek a kiejtését tökéletessé tegye, mindent nagyon lassan, a befejező szótagot pedig különösen érthetően kell kimondania, hogy a gyorsan mondandó szavak érthetetlenekké ne váljanak.
15. §. Hasonlóképp ajánlatos az is, hogy kezdetben annyira mélyen beszéljen, amennyire csak tud, aztán váltakozva emelje a tónust. Ezáltal a hang terjedelme megnő, s alkalmassá válik az előadáshoz szükséges különféle modulációkra.
16. §. Ezért az is nagyon előnyös, ha kezdetben minden, akár hosszú, akár rövid szótagot olyan hosszan és mélyen ejt ki, amennyire csak a hangja engedi, mert különben az ember - gyors beszédnél - már csak az igékre helyez hangsúlyt.
17. §. Sok színésznél a hamis vagy helytelen könyv nélküli tanulás az oka a hamis és helytelen kiejtésnek. Tehát mielőtt az ember valamit az emlékezetére kíván bízni, olvasson lassan és gondosan, hogy a könyv nélküli tudás pontos legyen. Amellett kerüljön minden szenvedélyt, minden deklamálást, kerülje a képzelőerő minden játékát. Helyette csupán a helyes olvasásra, majd a pontos betanulásra törekedjék, így sok hibát elkerülhet mind a tájszólás, mind a kiejtés terén.
Recitálás és előadás
18. §. Recitáláson olyan előadást értünk, amely a szenvedélyes hangemelést kerülve, de mégsem minden tónusváltoztatás nélkül, középen helyezkedik el a hideg nyugodt és az erősen fölhevült beszéd között. A hallgatónak mindig éreznie kell, hogy itt a beszédnek egy harmadik fajtájáról van szó.
19. §. Ennél fogva az az igény iránta, hogy a recitálandó helyekre az odaillő nyomatékot helyezze ugyan, és azokat olyan érzéssel és érzelemmel adja elő, amilyet a költemény tartalmánál fogva kelt az olvasóban, mégis mértéktartással tegye ezt, annak a szenvedélyes kitárulkozásnak mellőzésével, ami az előadásnak kívánalma. A recitáló, noha hangjával a költő eszméjét és azt a benyomást követi, amelyet a gyengéd, vagy borzasztó, kellemes vagy kellemetlen tárgy benne kelt; a félelmetest félelmetes, a gyengédet gyengéd az ünnepélyest ünnepélyes hangnemben mondja el, de ez csupán annak a benyomásnak hatása és folyománya legyen, amelyet a tárgy a recitálóra gyakorol. Ezáltal a maga sajátos jelleme nem változik meg, nem tagadja meg tulajdon természetét, egyéniségét. Egy zongorához válik hasonlóvá, amelyen a maga természetes tónusában szólaltatja meg a hangszer tartalmazta hangokat. Az általa előadott futamokat meghatározza ugyan a kompozíció, a fortét vagy a pianót, a dolcét vagy a furiosót tekintetbe kell vennie, nem kell azonban azzal a hangi változatossággal szolgálnia, amellyel a hangszer rendelkezik. A lélek csupán az ujjakba megy át általa, melyek aztán a maguk hozzájárulásával, a billentyűk erősebb vagy gyengébb lenyomásával és érintésével, a futamba helyezik a kompozíció szellemét, és ezáltal fölkeltik azokat az érzelmeket, amelyek tartalmuknál fogva felkeltésre várnak.
20. §. Egészen más azonban a helyzet az előadásnál, a felfokozott recitációnál. Itt el kell hagynia, meg kell tagadnia vele született karakterét, természetét, és teljesen abba a helyzetbe és hangulatba kell belehelyezkednie, amelyet a szerep előadása kíván. A szavaknak, amelyeket kiejt, energiával és életteli nyomatékkal kell megszólalniuk, hogy úgy tűnjék, minden szenvedélyes felhevülés valóban jelen idejű és együttérzést igénylő. Itt a játékosnak a zongora valamennyi tompító és hangszínváltó képességét igénybe kell vennie. Ha ezeket ízléssel és mindegyiket a maga helyén használja, előzőleg pedig lelkesedéssel és szorgalommal tanulmányozza a megoldásokat és a tőlük várható hatást, akkor biztos lehet akár a legszebb, legtökéletesebb előadásban is.
21. §. Az előadó-művészetet prózai zeneművészetnek is lehetne mondani, mivel általában sok hasonlóságot mutat a muzsikálással. Meg kell azért különböztetnünk a kettőt annyiban, hogy míg a muzsika, a maga sajátos céljainak megfelelően, szabadon mozog, az előadó-művészet hangterjedelme sokkal korlátozottabb, és idegen célnak van alávetve. Az előadónak emiatt mindig a legnagyobb körültekintéssel kell eljárnia. Mert ha túl gyorsan váltogatja hangját, túl magasan, túl mélyen, vagy túl sok félhanggal beszél, akkor énekelni fog; ellenkező esetben viszont monotonná válik, ami még az egyszerű recitációnál is hiba. Két zátony, az egyik éppolyan veszélyes, mint a másik, s köztük még egy harmadik is megbújik, a prédikátori hang. Könnyen megeshet, hogy amíg az ember az egyiket vagy másikat kikerüli, ezen zúzza szét hajóját.
22. §. Hogy igazi előadást érjünk el, szívleljük meg a következő szabályokat:
Ha kiinduláskor egy szó értelmét teljesen megértettük és tökéletesen birtokoljuk, akkor azt kell megvizsgálnunk, milyen hozzá illő hanghordozással kísérjük, és erőteljesen vagy gyengén, gyorsan vagy lassan mondjuk-e ki, mit követel meg az adott mondat. Például:
Völker verrauschen -
(népek eltűnnek) -
félhangosan, suhogó hangon
Namen verklingen -
(nevek elhangzanak) -
világosabban, csengőbben
Finstre Vergessenheit -
(sötét feledékenység)
Breitet die dunkel nachtenden Schwingen -
(Kiterjeszti sötét éjjeledő
szárnyát)
Über ganzen Geschlechten aus -
(egész nemzetségeken át) -
tompán, mélyen borzongva
kell mondani.
23. §. Így a következő helyen:
Schnell von dem Roß herab mich werfend,
Dring ich ihm nach etc.
(Gyorsan kivetve
magam nyergemből,
Utána nyomultam stb.)
egy másik, sokkal gyorsabb tempóra van szükség, mint az előbbi mondatnál, mivel a szó jelentése ezt magától megköveteli.
24. §. Mikor olyan helyek jönnek, amelyekbe mások ékelődnek, mintha zárójelek különítenék el őket, olyankor előttük és utánuk meg kell állni egy pillanatra, és a hangzást, amelyet a közbeékelt beszéd megtört, ugyanott kell folytatni. Például:
Und dennoch ist’s der erste Kinderstreit,
Der, fortgezeugt in unglücksel’ger Kette,
Die neueste Unbill dieses Tag’s geboren.
(S mégis az első
gyermekösszetűzés,
Mely boldogtalan láncként
fut tovább,
Szüli e napnak legújabb viszályát.)
Ezt így kell előadni:
Und dennoch ist’s der erste Kinderstreit,
Der, fortgezeugt in unglücksel’ger Kette, (szünet)
Die neueste Unbill dieses Tag’s geboren.
25. §. Amikor egy olyan szó bukkan fel, amely már értelménél fogva is kiemelt hangsúlyt igényel, vagy talán már önmagáért, a maga belső természete és nem az arra épülő értelem miatt is, azt jóval emeltebb hangon kell előadni. Itt jól jegyezzük meg, hogy ezt a jelentős szót nem szabad a nyugodt előadás menetéből kiszakítani és erőnek erejével előtérbe taszigálni, majd ismét folytatni a nyugodt hangnemet, hanem okos rávezetéssel mintegy fel kell készíteni a hallgatót a kiemelt hangsúlyra, oly módon, hogy már a megelőző szavakat is jobban artikuláljuk, így kapaszkodunk fel vagy ereszkedünk le a megfelelő szóig, hogy annak a többivel való világos és teljes kapcsolata kitűnhessék. Például:
Zwischen der Söhne - (A fiúk közt)
Feuriger Kraft. - (Izzó harag.) (erő)
Itt a feuriger olyan szó, amely már önmagáért feltűnőbb kifejezésmódot érdemel, ezért emeltebb hangon kell előadni. A fentiek értelmében tehát hiba lenne, ha a megelőző Söhne szónál hirtelen megszakítanám a tónust, és a feuriger szót hevesen próbálnám kilökni magamból. Sokkal jobb, ha már a megelőző Söhne szóra is kifejezettebb hangsúlyt helyezek, hogy így fokozatosabban kapaszkodjam fel arra a magaslatra, amelyre a feuriger szó kiejtéséhez van szükség. Ha ily módon beszélünk, természetes lesz a szép és világos hangzás, és a kifejezés végcélját tökéletesen elérjük.
26. §. Az "Ó!" felkiáltás esetében, olyankor, mikor azt még néhány szó követi, muszáj egy kicsit megállni, mégpedig úgy, hogy az "Ó!" a maga felkiáltását befejezze. Például:
Oh! - meine Mutter!
Oh! - Meine Söhne!
Nem pedig:
O meine Mutter!
O meine Söhne!
27. §. Ahogy a kiejtésnél kiválóan beválik a tulajdonnevek tiszta és világos kimondása, az előadásnál is alkalmazhatjuk az említett szabályt, csak ott még tisztábban, még erőteljesebben artikulált hangzásra kell törekednünk. Például:
Nicht, wo die goldne Ceres lacht
Und der friedliche Pan, der Flurenbehüter.
(Nem, hol arany Ceres kacag
S szelíd Pán, a mezőknek
oltalmazója.)
Ebben a versben két jelentős, az egésznek értelmét összefogó tulajdonnév fordul elő. Ezért, ha az előadó könnyedén átsiklik felettük, jóllehet tisztán és teljesen ki tudná mondani őket, úgy velük együtt mindenestül elvész az egész. A művelt embernek, amikor ezeket a neveket hallja, azonnal eszébe jut, hogy ezek az ókori mitológiából származnak, de valódi jelentőségüket talán már elfelejtette. Az előadó hanghordozásából azonban világossá válik számára értelmük. Éppígy a kevésbé műveltek számára, még ha tulajdonképpeni természetükről nincs is tudomásuk, az erősen artikulált hangzás felkelti képzelőerejüket, és ezen nevek révén valami hasonlót képzelnek el ahhoz, amit azok valóban jelentenek.
28. §. Az előadónak megvan az a szabadsága, hogy kitűzze a saját maga által választott megkülönböztető jeleket, szüneteket stb. Csak arra vigyázzon, nehogy megsértse velük a valódi értelmet, ami itt éppoly könnyen megtörténhet, mint egy féktelen vagy rosszul kiejtett szónál.
29. §. Ebből a kevésből könnyen be lehet látni, milyen véghetetlen fáradságot és időt igényel az előrelépés ebben a nehéz művészetben.
30. §. A kezdő színész számára nagy előnyt jelent, ha mindazt, amit előad, olyan mélyen mondja, amennyire csak tőle telik. Ezáltal ugyanis nagy hangterjedelemre tesz szert, és minden további árnyalatot tökéletesen ki tud fejezni. Ha azonban túl magasan kezd hozzá - már csak a megszokás miatt is -, elveszti a férfias mélységet, később pedig a magasztosnak és a szelleminek igazi kifejezését. És milyen sikerrel kecsegtethet egy sivító és visító hang? Ha azonban teljesen magáévá teszi a mély hangú előadásmódot, biztos lehet abban, hogy minden lehetséges fordulatot tökéletesen ki tud majd fejezni.
Ritmikus előadásmód
31. §. Mindaz a szabály és észrevétel, amelyet az előadással kapcsolatban említettünk, itt is alapnak tekintendő. Különösen jellemző vonása azonban a ritmikus előadásmódnak, hogy a tárgyat még emelkedettebben, patetikusabban kell előadni. Minden egyes szót bizonyos nyomatékkal kell kimondani.
32. §. A szótagot azonban, csak úgy mint a befejező szótagot, nem szabad feltűnően kiemelni, máskülönben ugyanúgy az összefüggést kell szem előtt tartani, mint a próza esetében.
33. §. Ha jambusokat akarunk előadni, akkor azt kell megjegyeznünk, hogy minden verssor kezdetét egy pici, alig észrevehető visszatartás kell, hogy megelőzze; az előadás folyamatában azonban ennek nem szabad zavart okoznia.
A test elhelyezkedése és mozgása
a színpadon
34. §. A színművészetnek ebben a részében hasonlóképpen adódik néhány általános érvényű alapszabály, miközben sok kivétel is előfordul persze, ezek azonban mindig visszatérnek az alapelvekhez. Ezeket az ember igyekezzék annyira magáévá tenni, hogy második természetévé váljanak.
35. §. Először is, gondolja meg a színész, hogy ő nem csupán a természetet utánozza, hanem az ideálisat is meg kell jelenítenie, s hogy alakításában egyesítenie kell az igazat a széppel.
36. §. Ezért tökéletesen uralkodnia kell minden testrészén, hogy valamennyi porcikáját a szándékolt célnak megfelelően, szabadon, harmonikusan és kecsesen használhassa.
37. §. A testtartás legyen egyenes, a mellkas forduljon kifelé, a felsőkar egészen könyékig simuljon kissé a törzshöz, a fej forduljon enyhén afelé, akihez beszél az ember, de csak annyira, hogy az arc háromnegyed része a közönség felé fordulhasson.
38. §. Mert a színésznek állandóan emlékeznie kell arra, hogy a közönség kedvéért van ott.
39. §. Azért ne egymásnak játsszanak, azzal a rosszul értelmezett természetességgel, mint ha a közönség ott sem volna; sose játsszanak profilban, és ne fordítsák hátukat a közönség felé. Ha ez a jellemzés kedvéért, vagy szükségből történik, akkor menjen végbe elővigyázatosan és kedvesen.
40. §. Azt is nagyon jól jegyezzük meg, hogy sose be, a színpad felé beszéljünk, hanem mindig a publikum felé. Mert a színésznek két dolog között kell megosztania magát, mégpedig aközött, akivel beszél, valamint a közönsége között. Ahelyett, hogy a fejét teljesen elfordítaná, hagyja inkább a szemét játszani.
41. §. Fontos tudnivaló azonban, hogy két együtt játszó közül a beszélő mindig egy kicsit hátrafelé, az pedig, aki a beszédet hallgatja, mindig egy kicsit előrefelé mozogjon. Ha az ember ezt a fortélyt okosan alkalmazza, és gyakorlat révén fesztelenül tudja használni, akkor mind a szemre, mind az előadás érthetőségére a legjobb hatást gyakorolja. Az a színész, aki ebben mesterré válik, a hasonló módon képzettekkel együtt igen szép eredményt fog elérni, és nagy előnyben lesz azokkal szemben, akik erre nem ügyelnek.
42. §. Amikor két személy egymással beszél, a bal oldalon állónak óvakodnia kell attól, hogy a jobb oldalon álló személyt túl erőteljesen megközelítse. A jobb oldalon mindig a tiszteletben részesülő személy áll: nők, idősebbek, előkelőbbek. Már a mindennapi életben is bizonyos távolságot tartunk attól, akinek előttünk tekintélye van. Ennek ellenkezője a jó nevelés hiányára vall. A színésznek jól neveltnek kell mutatkoznia, és a fentire a legnagyobb mértékben ügyelnie. Ezért az, aki a jobb oldalon áll, éreztesse ezt a jogát, és ne hagyja magát a kulisszák felé szorítani, hanem tartsa meg helyét, és adott esetben jelezze bal kezével az odatolakodónak, hogy menjen távolabb.
43. §. Szép és megfontolásra érdemes testtartás egy ifjú ember számára például a következő: miután a mellkast és az egész testet kihúzta és kifelé fordította, maradjon meg a negyedik tánchelyzetben, a fejét fordítsa kissé félre, szemével meredjen a földre, karjait pedig hagyja függeni.
A kezek és karok tartása
és mozgatása
44. §. Hogy kezeit és karjait szabadon tudja mozgatni, bot soha se legyen a színésznél.
45. §. Teljesen mellőzze azt az újabban elterjedt szokást, hogy hosszú alsóruházat esetén kezét a hajtókába dugja.
46. §. Rendkívül csúnyán fest, amikor kezeit vagy egymáson, vagy a hasán pihenteti, vagy egyiket, esetleg mind a kettőt, a mellényébe dugja.
47. §. A kéznek azonban nem szabad sem ökölbe szorulnia, sem, mint a katonáknál, egész felületével a combra feküdnie, hanem tartsa az ujjait félig behajlítva, félig egyenesen, de teljesen lazán.
48. §. A két középső ujj maradjon mindig együtt, a hüvelyk-, a középső és a kisujj kissé behajlítva függjön. Ily módon éri el a kéz a maga természetes tartását és helyes formáját minden mozgatáshoz.
49. §. A kar felső részének mindig a törzshöz kell záródnia valamelyest, és sokkal kisebb mértékben mozoghat, mint a jóval mozgékonyabb alsókar. Mert ha - midőn szokott dolgokról esik szó - alsókarját csak egy kicsit emeli fel, sokkal nagyobb hatást ér el, mintha magasra emeli. Ha nem mérsékli játékát a beszéd hangsúlytalanabb részeinél, akkor nem lesz ereje a hevesebb részekhez, mert lehetetlenné teszi a hatás fokozását.
50. §. Nyugalmi helyzetbe sem szabad a kezét akció közben visszavinnie, mielőtt a beszédet teljesen befejezné, és a beszéd véget érte után is csak fokozatosan.
51. §. A kart mindig fokozatokban mozgassa. Először a kezét emelje vagy mozdítsa meg, azután a könyökét és úgy az egész kart. Sose tegye egyszerre, a soron lévő fokozat mellőzésével, mert a mozgás akkor merev lesz, és csúnyán megy végbe.
52. §. A kezdőnek sokat segít az, ha könyökét, amennyire csak lehet, a törzséhez kényszeríti, hogy ily módon uralkodni tudjon ezen a testrészén, s így az említett szabálynak megfelelően tudja végrehajtani a mozdulatot. Ezért a mindennapi életben is gyakorolja a kar hátraszorítását, ha teljesen egyedül van, akár hátrakötve is. Járás közben, vagy tétlen pillanataiban engedje a karját függeni, a kezét sose szorítsa össze, az ujjait hagyja mindig szabadon mozogni.
53. §. Illusztratív mozdulatot ritkán tegyen a kezével, de azért mégse hagyjon föl vele teljesen.
54. §. Ha tulajdon testéről van szó, kiváltképpen őrizkedjék az említett testrész jelzésétől. Amikor például Don Manuel a "Messinai menyasszony"-ban így szól Kórusához:
Dazu den Mantel wähl, von glänzender
Seide gewebt, in bleichem Purpur scheinend.
Über der Achsel heft ihn eine goldne
Zikade -
(Válassz hozzá
fénylő selyemköpenyt,
Halvány bíborban ragyogó színűt.
A váll fölött a csat legyen arany
Kabóca - )
Igen nagy hiba lenne, ha a színész a legutolsó szavaknál kezével megérintené a maga vállát.
55. §. Ha mégis illusztrálni kell, hát tegye úgy, mint ha véletlenül történne. Egyes esetekben itt is előfordulhat kivétel, de fő szabálynak a fentit kell tekinteni.
56. §. Az önmaga jelzésére, a mellkasra mutató kézmozdulat a lehető legritkábban forduljon elő, és csak olyankor, amikor a dolog értelme megköveteli, mint például a "Messinai menyasszony" alábbi helyén:
Ich habe keinen Haß mehr mitgebracht,
Kaum weiß ich noch, warum wir blutig stritten.
(Bennem nem ég már
semmi gyűlölet,
Alig is értem, mért folyt
annyi vér itt.)
Itt az első "Ich"-nél ("Bennem"-nél) bízvást megteheti az illusztratív kézmozdulatot tulajdon mellkasa irányába. Ezt a mozdulatot azonban szépen kell végrehajtani, nem felejtve, hogy ha a könyök elválik is a törzstől, és a kar így emelkedik föl, a kéznek nem szabad messze eltávolodnia a mellkashoz való fölvitelkor. A kéz ne fedje el egész felületével a mellkast, hanem csak a hüvelykkel és a negyedik ujjal érintse. A másik három ne feküdjön rá, hanem ívével követvén a mellkas hajlását, maradjon ebben a jellemző tartásban.
57. §. A kezek mozgatásánál, amennyire csak lehet, kerüljük az arc elé való vitelüket, vagy a test takarását.
58. §. Ha kezet kell nyújtanunk, és nem feltétlenül a jobbat, éppúgy meg fog felelni a bal is, mivel a színpadon nem számít semmit a jobb vagy a bal, az embernek mindig csak arra kell vigyáznia, hogy a szándékolt képet semmiféle ellentétes beállítás ne zavarja. Ha azonban elkerülhetetlen, hogy a jobbat nyújtsuk, és olyan a beállításunk, hogy a testünkön keresztül kell kezet adnunk, akkor inkább lépjünk hátra egy kicsit, és úgy nyújtsuk, hogy arccal szemben maradjunk a közönséggel.
59. §. A színész gondolja meg, a színpadnak melyik oldalára kell állnia ahhoz, hogy mozdulatait így tudja megszervezni.
60. §. Aki a jobb oldalon áll, a bal kezével ágáljon, és megfordítva, a bal oldalon álló a jobb kezével, hogy a kar a mellkast, amennyire lehet, fedetlenül hagyja.
61. §. Az olyan szenvedélyes helyzetekben, amikor mindkét kezével ágálnia kell, mindig ezeket a megfontolásokat vegye alapul.
62. §. Éppen annak érdekében, hogy a mellkas a közönség felé forduljon, ajánlatos, hogy a jobb oldalon álló a bal lábát, a bal oldalon álló pedig a jobb lábát helyezze előre.
Arcjáték
63. §. Hogy helyes arcjátékot tudjunk kialakítani, és az ilyet azonnal meg is tudjuk érteni, jegyezzük meg az alábbi szabályokat: álljunk tükör elé, és mondjuk el az előadandót, de halkan, vagy sokkal inkább úgy se, hanem csak gondoljuk el a szavakat. Ebből az lesz a hasznunk, hogy nem ragad magával az előadás, hanem minden hamis emóciót, ami az elgondolás, vagy halkan való elmondás által felszínen marad, könnyen felismerünk, egyidejűleg pedig könnyebben meg tudjuk találni a szép és helyénvaló mimikát, és - az igaz művészet jegyeként - az egész arcjáték idomulni tud a szavak értelméhez.
64. §. Ennek azonban az az előfeltétele, hogy a színész a jellemet és az egész helyzetet tökéletesen magáévá tegye, és a tárgyat képzelőerejével feldolgozza. E nélkül az előkészület nélkül sem deklamálni sem cselekedni nem fog tudni helyesen.
65. §. A kezdő számára nagyon előnyös, ha az arcjáték elsajátítása és a karok mozgékonnyá, hajlékonnyá tétele céljából megkísérli szerepét recitálás nélkül, csupán némajátékkal érthetővé tenni. Akkor rákényszerül az odaillő gesztusok kiválasztására.
Mire ügyeljünk a próbán
66. §. Hogy a lábak mozgása könnyedebb és jobb legyen, sose próbáljunk csizmában.
67. §. A színész, különösen a fiatalabb, akinek szerelmes és más könnyebb szerepeket kell játszania, mindig tartson magánál a színházban egy pár papucsot, abban próbáljon, és ennek áldásos következményeit hamarosan látni fogja.
68. §. A próbán se engedjen meg az ember magának semmi olyat, ami az előadáson tilos.
69. §. A hölgyeknek mindig legyen kéznél a maguk kis batyuja.
70. §. Ne próbáljon a színész felsőkabátban, hanem, ahogy a darabban, hagyja szabadon kezét és karját. A felsőkabát ugyanis nemcsak a megfelelő taglejtések megtételében akadályozza, hanem olyan torz mozdulatokat is rákényszerít, amelyeket aztán az előadáson akaratlanul is ismételni fog.
71. §. A színész a próbán se tegyen olyan mozdulatot, amely nem illik szerepéhez.
72. §. Aki egy tragikus szerep próbáján a kebelébe dugja kezét, kiteszi magát annak a veszélynek, hogy az előadáson majd a páncélon keres nyílást.
Kerülendő rossz szokások
73. §. Az egyik leginkább kerülendő rossz szokás az, amikor a színész, székének előbbre vitele céljából, a széket combjai között középen átnyúlva megragadja, aztán egy kicsit fölemelkedik, és így húzza előbbre. Ilyenkor nemcsak a szépség ellen vétkezik, hanem legfőképp a berendezés ellen.
74. §. A színész ne mutogassa zsebkendőjét a színházban, még kevésbé fújja ki az orrát, és még kevésbé köpjön ki. Borzasztó dolog, ha egy művészi produkción belül ilyen természethűségre kell emlékeznünk. Tartson magánál egy apró zsebkendőt, ami amúgy is divat mostanában, és azzal segítsen magán szükség esetén.
A színész magatartása
a mindennapi életben
75. §. A színésznek a mindennapi életben is gondolnia kell arra, hogy nyilvánosan is művészi látványt nyújtson.
76. §. A megszokásból eredő arcjátéktól, állástól, kéz- és testtartástól azért kell őrizkednie, mert ha szellemét a játék során a beidegződések elkerülésére kell fordítania, akkor ennek a fő feladat látja kárát.
77. §. Ezért elkerülhetetlenül szükséges, hogy a színész minden beidegződéstől tökéletesen ment legyen, hogy az előadás során kizárólag szerepére tudjon gondolni, és szelleme mindenestül az ábrázolt figurával tudjon foglalkozni.
78. §. Nagyon fontos szabály viszont a színész számára, hogy mindennapi életének egyéb cselekvései során is mindig igyekezzék testének és magatartásának olyan formát adni, amilyennel a tartós gyakorlás szolgál. Ennek a színművészet minden részletében vég nélküli hasznát látja majd.
79. §. Az a színész, aki a pátoszt választja magának, azáltal válhat tökéletessé, ha mindent, amit mondania kell, igyekszik a hanghordozás és kiejtés tekintetében egyaránt bizonyos szabatossággal előadni, és az összes többi tekintetben is a fennkölt művészetnél igyekszik megmaradni. Ezt azonban mégsem szabad túlhajtania, mert akkor embertársai számára nevetségül szolgál, egyébként azonban mindig felismerhetik benne a felkészült művészt. Ez semmiképp sem hoz rá szégyent, sőt szívesen tűrik különös viselkedését, mivel az arra készteti őket, hogy a színpadon is nagy művészként csodálják meg.
80. §. Mivel a színpadon nemcsak az igaznak, hanem a szépnek ábrázolását is szívesen látjuk, és a néző szemét is a kellemes csoportozatok és testtartások bájolják el, a színésznek a színpadon kívül is igyekeznie kell karbantartania magát; mindig azt kell gondolnia, hogy a nézők szeme rászegeződik.
81. §. Amikor kívülről tanulja a szerepét, mindig valamilyen térség irányába kell fordulnia; ha magában, vagy hozzá hasonlókkal ül asztalhoz enni, akkor is mindig igyekezzék valamilyen képet formálni, mindenhez bizonyos kellemmel hozzáfogni, leülni stb., mintha mindez a színpadon történne, és az a kép festői legyen.
Elhelyezkedés és csoportosulás
a színpadon
82. §. A színpad, a terem, a színész és a néző alkot csupán egy egészet.
83. §. A színházat figura nélküli festménynek kell elképzelni, amelybe a színész visz életet.
84. §. Azért soha se játsszunk túl közel a kulisszákhoz.
85. §. Ugyanily kevéssé lépjünk a proszcéniumba. Ez a lehető legvisszásabb állapot; hiszen kilép a színész abból a térből, amelyen belül a festett kulisszákkal és a partnerekkel egy egészet alkot.
86. §. .Amikor egyedül áll a színházban, gondolja azt, hogy őt is a színpadot kitölteni hívták, és annál is inkább, mivel most minden figyelem egyedül őrá irányul.
87. §. Ahogy a madárjósok egy pálcával az eget különböző területekre osztották, úgy kell a színésznek képzeletével a színházat különböző terekre osztania, amelyeket papíron, kísérletként, rombusz alakú síkokkal ábrázolhatunk. A színház padlója így egy fajta dámajáték-mintázattá válik. Akkor a színésznek el kell határoznia, hogy melyik mezőkre lép. Ezt a papíron meg kell jelölnie, és akkor bizonyos, hogy szenvedélyes helyeken nem fog művészietlenül le-föl rohangálni, hanem a jelentős a széppel párosul.
88. §. Aki a hátsó kulisszák mögül egy monológra a színpadra lép, akkor jár el helyesen, ha átlósan mozog, a másik oldali proszcénium irányába, mivel az átlós mozgások általában igen kecsesek.
89. §. Aki a hátsó kulisszák mögül előre jön egy másikhoz, az már a színpadon áll, ne jöjjön a kulisszákkal párhuzamosan előre, hanem egy kissé a súgó irányába.
90. §. Mindezeket a technikai-grammatikai előírásokat sajátítsuk el értelemszerűen, és állandóan gyakoroljuk, hogy megszokottá váljanak. A merevségnek el kell tűnnie, és a szabály csak titkos irányelv legyen az élő cselekvéshez.
91. §. Mellesleg, magától értetődik, hogy ezek a szabályok csak akkor működnek kitűnően, ha nemes, érdemes karaktereket kell ábrázolnunk. Vannak azonban olyan karakterek, például parasztiak, otrombák stb., melyek szembeállnak ezzel a méltósággal. Ezeket úgy tudjuk legjobban kifejezni, ha minél művészibb és tudatosabb módon épp az ellenkezőjét tesszük a tisztességtudó viselkedésnek, közben azonban mindig tudjuk, hogy ez egy utánzó művelet, és nem a lapos valóság.
Fordította: Mann Lajos
