Nemzeti Színház, Stúdiószínház

A szerzõ tetralógiájának elsõ két darabja - A Gézagyerek; A Herner Ferike faterja - drámaként és a színházi elõadás(ok) formáját felöltve is joggal aratott babérokat és kritikai felsõfokokat. A negyedik - melynek számomra nemhogy a szövege, de a végsõ címe sem ismeretes - a közeljövõben indulhat meg a hírnév felé. A harmadik, A Senák a Nemzeti Színház Stúdiószínházának Balikó Tamás rendezte premierje alapján nemigen versenghet a kortárs magyar dramaturgiába új színeket hozó elõzõ kettõvel - illetve csöndesen átlagos mivoltában megerõsíti azt, amit a nyomtatott szöveg sejtetett: költõi hangütésû, a tényleges drámai összetevõket nélkülözõ mûvel van dolgunk. Bár egy "drámai négyes fogat" esetében nem árt, ha a sorozat elemei rangban nagyjából felérnek egymással, a tetralógiára nézve egyáltalán nem "végzetes", hogy szinte csakis hangulati és stiláris effektjei kerekítenek színmûvet a nagyszabású kompozíció harmadik tételébõl.

A címét (egyik) negatív hőséről nyerő A Senák az 1960-ban a közös gazdaságba erőnek erejével (azaz hitvány, kisszerű idegőrléssel, fenyegetéssel) bekényszerített Rák Jani, a lovaira büszke fiatal parasztember és ifjú apa drámája lenne. Az elképzelt sors és jövő szertefoszlásának drámája. Rák Jani ugyanis azt tervezte, hogy a pompás állatok egyszer majd a most még csöppség fiára maradnak, az ő független egzisztenciáját garantálják. Ez a vágyálom persze mesei színezetű, esetleg a mitologizáló valóságba indázik (s akkor innen is értelmezhető lenne, hogy a darab: istendráma), hiszen "egy az egyben" csak különlegesen hosszú életű, "halhatatlan" lovak biztosíthatnák a családi tulajdon tradicionálisan vágyott jogfolytonosságát. A Jani nemes állatait méltatlan kezekre - idő teltével épp a Senákéra - bízzák... 1966-ban a két ló igazságot szolgáltat el nem feledett egykori gazdájának, illetve ítélkezik a falu szemete címszereplő felett.

Az instrukciókban roppant szegény, a minimális eligazításokkal is fukarkodó textus csupán elszórt, nem egykönnyen föllelhető jeleket, impulzusokat tartalmaz arról, hogy 1960 négy évvel 1956 után volt, s hogy 1966 után két esztendővel 1968 lesz. A két felvonás között eltelő - a lovak hányattatása és emlékezete szempontjából elég hosszúnak nevezhető - hat évre azért van szükség, hogy az itt a felnőttekkel egyenrangúnak számító szereplő, a Gyerek elérje az érettségnek azt az első fokát, amelyen már nyiladozó ésszel simulni tud apja gondolataihoz, szavaihoz: az erkölcsi hagyományozáshoz. Háy szűkszavúsága, az utasítások nyilván tudatos kiszűrése sokféle színpadi interpretációt, játékmódot nyit meg az értelmezők előtt. A Nemzetiben - a díszletet nézve - arra a "kazettás", mellérendelő helyszínképzésre szavaztak, amely A Gézagyerek és A Herner Ferike faterja egyes megjelenítéseiből már ismerős. Ez a választás nem az egyszer-kétszer bevált ötletek elorzása, hanem a tetralogikus összefüggés hangsúlyozása (mivel a drámanégyes kohéziója nem a történeti linearitásban, nem a láncolatos etikai példázatosságban, nem a figurák sakkjátékában búvik meg: az ezúttal bővebben nem fejtegethető, eléggé talányos istendráma minősítést, műfajozást kell közös nevezővé tenni, amennyiben nem pusztán a rész, de az egész is érdekli a tetralógia valamelyik drámájának színre állítóját). A hálószoba, a konyha, az utca és a kocsma egymásmellettisége nem eredményez szimultaneitást - még a nézőtérre kivezető utacskával, a (néző)tér fesztávját kijelölő (hangszórós) villanyoszloppal, az országúti pléhkrisztussal együtt sem -, mert a "dobozokat" általában fekete függöny takarja, egyszerre csak egy él közülük. Mindössze az utcai és a hálószobai díszletegység játszik egybe azokban a képekben, amikor Gabi és Pali, a két budapesti agitátor, Senákkal kiegészülve, a Rák-porta hálószobájának ablakát veri az utcáról (s ezzel idegbajba kergeti a fiacskájuk nyugalmát féltő szülőket). Horesnyi Balázs díszletében ez a kívülről püfölt, belülről fülelt egy ablak: két ablak. Térben egymástól elszakítva mutatkoznak; két különböző irányba nyílnának, ha nem lennének csukva. Ami Háynál egy jelenet, az Balikónál, mondhatni, kettő. Nagy kár, hogy mindez inkább a téralakítás kényszerűségének - megoldatlanságának? - következménye, s nem a naturalisztikusságot szívesen (és ravaszul) alkalmazó darab elemelése (legalábbis nincs hasonló sodrú, logikájú jelenetképzés). Az viszont A Senákot mint lírai tragikomédiát kibontó elv, hogy a színhelyek falai, bútorai szélütötten dőlnek jobbra-balra. A csupasz villanykörte negyvenöt fokos szögben kilendülve lóg a plafonról, az asztalt, a sparheltet, a kocsmai kályhát, a házfalat ferdére rúgta valami titokzatos erő, egyes tárgyak is jókora pofont kaptak. A házaspár ágya haránt emelkedik a hálószoba légterébe. László Zsolt (Jani) és Varga Mária (Marika) fektükben a talpukkal egyensúlyozzák, tartják meg magukat, különben az ágy lábánál a padlózatra csúsznának. A két színész a természetesen vertikális állongásaiba is átvisz egy keveset az elvesztett horizontális riadalmából. Groteszk ágyjeleneteik infantilizmusa a mindennapi életvezetés próbatételeiben is jelen van (egy istendrámában ki ne lenne "gyermek", az egy vagy több isten gyermeke...?), még 1966-ban is viszonylag fiatal életük félrecsapottsága, egyszerű-egyenes emberségük megdöntöttsége összekapásaik és megbékéléseik minden percébe elkíséri őket. Jó alakítás mindkettő, noha a rendező nem vont köréjük műfaji burkot. Se istendrámait, se mást. Hoznak visszafogott népszínmű-paródiát és szocreálcsúfolót, időnként tévéjátékosak vagy rajzfilmből kilépettek (vagy ilyesfajta hatásokat keltenek), ám mitológia (vagy filozófia) nem képződik a nyomukban (azon a poétikus szinten, ahol A Senák ezt katalizálhatná). Molnár Piroska tökéletesre hangolt rossz (viszont okos) anyósalakítása (Mama) a szövegben is túlírt gonoszkodó anyósviccelődés terheitől nem tudhat szabadulni, mégis ő az egyetlen, aki a lejtős, elcsempült hokedliről - melyet olyan biztonsággal ül meg, mintha soha nem fordult volna ki alóla a történelmi talaj - pár lépéssel átsétálhatna - mondjuk egy görög drámába.

A stiláris vegyesség aligha kamatozik, midőn egy újszerű drámai-színpadi alakzatot - istendráma, istendráma, istendráma! - kellene körvonalazni és tartalmakkal feltölteni. Balikót bizonyára izgatta az új, a hagyomány nélküli - rendezői fogásai viszont régi formákból szeretnék megépíteni Háy világát. Igaz, valószínűleg a drámai mű egyes aránytalanságai is ludasak abban, hogy az erőszakoskodásban, alattomosságban (és ostobaságban) a prímet vivő Vida Péter (Pali) és a neki kontrázó, árnyékszerű Orosz Róbert (Gabi) fel is idézik, s rögvest át is húzzák az abszurd drámák szófélreértéses, grammatikailag absztrahált fragmentumait, az abszurdizált clownpár játéktradícióit. A második (1966-os) részre szükségképp eltűnő duó - nem színészi okokból - úgy terpeszkedik az első részben, hogy Újvári Zoltán pótcselekvésekbe ágyazott kocsmárosának (Szódás Karesz) legfeljebb miliővázoló közbehümmögetésekre hagynak lehetőséget. Szarvas József jobbára a színpad közepébe leszúrva árasztja Lecki Géza nevetséges bölcselmeit. Az alak küllemét és bellemét is meghatározza az az (üres) zsák, melyet a jelmeztervező Pilinyi Márta a vállára dobott. A többit elvégzik Szarvas mulatságosan felkapott hangsúlyai, elnyújtott magánhangzóinak folyamatos "ajajaaaj!"-aival. Információi és kommentárjai egyáltalán nem értetik meg velünk, hogy Rák Jani belépése a közösbe, az ellenszegülés és fogcsikorgatás után mégiscsak aláírt ív miért taszította a gazdákat a "ha már a Jani is..." letargiájába. Azt róják fel Ráknak - a neve egyébként nem túl szellemes és nem túl ízléses replikák tárgya -: miért hátrált meg, miért adta fel? Az anyósa düledező házát javítgató, toldozgató, nap nap után babot kosztoló, láthatóan szegény Rák Janiban nincs semmi kitüntetett, vezérszereppel semmiképp nem rendelkezik. Magányos: a lovakba álmodott jövő vesztes magányosa.

Balikó rendezésében egyik szereplő felől sincs átjárás a többihez. Kettősökre - és kettősökbe csomagolt magánszámokra - bomlik a töredezett és el-ellaposodó produkció. A címszerepet alakító Spindler Béla is külön dolgozik. A fővárosi nímandokkal - az ávósnak tetsző bürokratákkal - lepaktáló Senáknak talán van valamely előzetes sérelme, amelyet 1960-ban megtorol. Talán a falu bolondjává alázták, pedig nem az. Spindler célzásai beleillenek a darab halk balladisztikusságába, de hiányérzetet, űrt is hagynak: 1960 és 1966 körötti továbblumpenesedésének utalásos rekonstrukciója sincs meg a taszító árulóban. Eltapostatása előtti siráma nem ráz meg.

Háy János szerepeltet lovakat, s mindenkori rendezőjére hagyja, miként jeleníti meg őket (valahogy meg kell, mert a Gyerek ámuló lovaglása nemigen hagyható el: ezzel tölti be az apai reményt és akaratot). Balikónál ikertestvérek - méla rabokra emlékeztető, kopaszra beretvált középkorú, testes férfiak - antropomorfizálják a két állatot: a hiteles bánatú Barna Lajos és Barna Béla. Az emberarcú lovak önmagában jó felléptetésének megint teljesen más a "dőlésszöge", mint a jelenetek, figurák egyéb meg- és elrajzolásainak.

Problematikus Rák Jani régóta - de mióta? 1944/45: a gyerekkora, vagy 1956: a tegnapi forradalom óta? - rejtegetett fegyvereinek a Mama gyáva, ám realista kérlelései-utasításai nyomán való, kései eltüntetése is. Tulajdonképp ebbe a műveletbe torkollik a darabzárás, a képes beszéd azonban - nem szabad félbehagyni "a betonozást" - inkább a kissé egyenetlen színműé marad, mintsem a nagyon egyenetlen előadásévá válna.

Tarján Tamás