Miközben életünk közegét egyre intenzívebben határozza meg a vizualitás, egyre több információhoz jutunk szemünk révén, legalább olyan erõvel növekszik bennünk a kétely a látottak hitelességével kapcsolatban. Hol vagyunk már az "igazat mondd, ne csak a valódit!" József Attila-i igényétõl, hiszen a "valódi" is egyre kevésbé valódi, mind jobban közelít a "mintha" és a "kvázi" kategóriájához.

Okos elemző szövegekben is polgárjogot nyert a médiapolitizálás, a médiapolitikus fogalma, s akár naponta többször is részesülhetünk ötletes vagy görcsös akciók látványában, amelyek többnyire a megfelelési kényszer (olykor bizony nevetséges) szülöttei. A szellemes vagy annak gondolt háttér, az alkalomnak megfelelő öltözék, a gesztusok, a mimika ma már szinte elengedhetetlen tartozékai, sőt elsődleges fontosságú elemei (a későbbiekben netán hivatkozási pontjai) a tulajdonképpeni közlendőnek, avagy éppenséggel a lényeges közlendő hiányát hivatottak leplezni. A közélet teatralizálódásában mi, a társadalom, amelynek - úgymond - érdekében szerveződik mindez nem csekély vehemenciával, "a hozzáértő, okos nép gyülekezete" (József Attila) helyett egyre inkább a buzgó statiszták vagy a bámész közönség szerepkörébe csusszanunk át. S még örülhetünk, ha akad egy jó szemű operatőr, aki a kellő pillanatban elkap egy árulkodó szemvillanást, oda nem illő mozdulatot, amit a kaján szerkesztő adásba enged, frenetikus kontrasztot teremtve olykor. Zengzetes kinyilatkoztatások, fennkölt és jól begyakorolt stíluselemek álságossága lepleződhet le ily módon. De vajon a részlet valóban az egész lényegére utal? Valami hiteleset jelez? Vagy inkább ne higgyünk a szemünknek (sem)? Az is igaz, persze, hogy a hozzáértéssel teremtett vizualitás előnyére válhat a bemutatott eseménynek, amely érzékletessé, átélhetővé válik, s így mélyebb nyomot hagy a befogadóban.

A látványelemek alkalmazására való törekvés talán azzal is összefüggésbe hozható, hogy szinte kritikusi össztűz alá kerültek a megkülönböztetés nélkül unalmasnak minősített "beszélő fejek" típusú tévéműsorok, holott a karakteres arcok, beszédes tekintetek olykor legalább annyit közölnek, mint a verbális megfogalmazások. Hadd hivatkozzam a magyar filmművészet egyik - valószínűleg megismételhetetlen - remekére, Fliegauf Benedek Rengeteg című művére, amely a létezés sötétlő erdejébe, a személyiség lehetséges infernójába enged bepillantást pusztán a rémült vagy részvétteli arcok, a tehetetlenségről vagy értetlenségről árulkodó tekintetek, tétova gesztusok, sokszor összefüggéstelennek tűnő szövegek, gyötrelmek szaggatta vallomástöredékek révén, az akciót jóformán nullára redukálva.

A Rengeteg egyedi és szélsőséges példája a puritán, minimalista fogalmazásmódnak. Ki tagadná, hogy az utóbbi években színházainkban a színművek színrevitelében észrevehetően nagyobb súlyt kapott e szóösszetételek első tagja, azaz sokszor váltak igen nyomatékossá a vizuális elemek. Nemegyszer izgalmas megoldások születtek, amelyek elmélyítették a darab értelmezési lehetőségeit, gazdag, sok jelentésű asszociációs teret hoztak létre, netán új összefüggésrendszer esélyét villantották fel. A tehetséges rendezők és ambiciózus alkotótársaik belső késztetésén túl szerepet játszhatott e folyamatban, hogy a mediatizált világban élő közönség megnövekedett látványigényét is ki kell elégíteni, vagy éppen ellenkezőleg, egyfajta megcsömörlöttségen kell átlendíteni a nézőket erős vizuális ingerekkel, amelyek gondolkozásra késztetnek, bevonnak az előadás értelmezési terébe, nyugtalanítanak, meghökkentenek, tehát mozgásba hozzák elménket.

Ebben az összefüggésben számomra a legizgalmasabb a Krétakör Színház Mizantróp-előadása volt, ahol Schilling Árpád rendező a színpadon, vagyis Célimčne szalonjában a Barbie-babák rózsaszínjét tette dominánssá. Minden további elem - például az ajtócsengő fülbemászó dallama - ennek a nevetségességében is ijesztő ízléstelenségnek áll a szolgálatában, összhatásával pedig a negédes kellemkedést, az öntudatlanságában is hivalkodó álságosságot sugallja. A képernyőkről ismert gagyishow látvány tárul elénk, s így nyer értelmet az első pillanatra funkciótlannak tűnő zenekar is, hiszen ebben az infantilizálódott világban mindig minden feloldódik a híg slágerzenében, ahogy a tévécsatornákat elárasztó szórakoztató műsorokban megszokhattuk. Ebben a közegben nem érvényesülhet a konfliktusok morális aspektusa, nincs rá fogadókészség. A színházi néző tehát a szöveg racionális érveit a látvány érzéki hatáselemeivel feldúsítva teljes valójában átélheti Alceste kétségbeesett küzdelmét, hogy szerelme erejével kiragadja Célimčne-t ebből a talmi világból. Ebben az előadásban az asszociációk révén létrejött médiaképzetkör az értékmentes, redukált létmód analogónja, ahol egy-egy valóban emberi, őszinte gesztus szükségszerűen marad észrevétlen, hull a semmibe.

A média mint ihletforrás határozottan divatba jött. Talán Szakonyi Adáshibája ábrázolta először - évtizedekkel ezelőtt -, hogy a tévé mennyire beépült mindennapjaink szerkezetébe, milyen erősen hat látásmódunkra, értékrendünkre. Azóta különböző műfajokban és jobb-rosszabb művek sorában köszön vissza: hol kiegészítve, hol ellenpontozva az előtérben zajló eseményeket, sőt, egyre gyakrabban a médiavilág fordulatai képezik a cselekményt, e világ szereplőinek külső-belső konfliktusaiból építkezik a történet. A megformálás színvonala lehet nagyon különböző, de lényegében mindig megmarad a téma kategóriájában. Itt látom a minőségi változást a Mizantróp esetében, ahol a média a maga tárgyi mivoltában semmilyen formában nincs jelen, de - ahogyan jelezni próbáltam - a Moličre-darab értékskálájának negatív pólusát egyértelműen a tévéstúdiók sugallta silány közeg mutatja fel. Vagyis itt a média nem téma, hanem szemléletmód, a minőség, az érték hiányának hordozójaként.

Ez a megközelítésmód: a média mint értékmérő, a tömegmédia mint negatív etalon strukturáló elemként jelen van a néhány hónapja megjelent angol regényben is, Ben Elton Halál egyenes adásban című művében. A szerző vérbeli profi, számtalan tévéjáték és sikeres sorozatok létrehozója, éjszakai élő dumapartik műsorvezetője. Belülről ismeri a tévéstúdiók világát és működését a szerkesztői fogásoktól a lehetséges technikai trükkökig bezárólag. Kiváló íráskészségét Uram Tamás nyelvi leleményekkel gazdag fordítása közvetíti élvezetesen. Elton a címadással világosan utal vállalt műfajára, a krimire, az alcímmel (Egy valóságshow regénye) pedig kijelöli a játéktér kereteit. A cselekmény egyik szála egy, a mostanában legnagyobb érdeklődést kiváltó tévés műfaj számunkra is ismerős szabályai szerint és helyszínén bonyolódik, mígnem bekövetkezik a hihetetlen fordulat: nézők millióinak szeme láttára egyenes adásban megölik az egyik szereplőt, s mégsem tudja senki, ki a gyilkos. (Nemrégiben a műfaj hazai meghonosítója, Árpa Attila hívta fel a figyelmünket arra, hogy a Való Világ egymást követő szériái mind durvább hatáselemeket, egyre több erőszakot mutató jelenetet, egyre gátlástalanabb szereplőket alkalmaznak. "Eljutunk-e a legfőbb tabuig, a legdurvábbhoz, amit képernyőn be lehet mutatni, az egyenes adásban történő halálhoz... nem tudom... de remélem, nem.")

Az angol szerző fikciójában azonban megtörik ezt a tabut, már csak azért is, hogy sor kerülhessen a másik cselekményszál, a nyomozás eseményeinek a bemutatására. Elton a klasszikus krimi nyomvonalán halad: adva van a bűntény és a titokzatos elkövető, valamint a felderítésen szorgoskodó nyomozók, vagyis a Rossz és a Jó erőinek szembenállása, a kellően adagolt, szóba jöhető indítékok, a zárt helyszín, a véletlenek szerepe, a nyomozók minden részletre kiterjedő logikai agymunkája, és végül a nagy leleplezés, amely kifejezetten az Agatha Christie-modellre hajaz. A szerző időkezelése viszont egészen eredeti, és ez érdekes fénytörésbe állítja az amúgy is kellően megcsavart történetet. A két eseménysor párhuzamosan halad ugyan, de majdnem a végkifejletig az aszinkronitás jegyében. A nyomozók munkája természetesen a gyilkosság bekövetkezte után indul (a Házi őrizet című valóságshow huszonhetedik napján), és kronológiai rendben araszol előre sok, már korábban megszerzett információ birtokában, hiszen közülük többen is a játék lelkes nézői. Nyomozati munkájuknak viszont elengedhetetlen és alig elviselhető része, hogy kazettáról végig kell nézniük a villába való beköltözéstől kezdődően a teljes, szerkesztetlen és vágatlan anyagot. Így a két idősík sajátságosan keresztezi egymást a gyilkosság elkövetéséig, amikortól létrejön a valódi szinkronitás. A remek szerkezet csak időnként döccen, egy-két esetben a belső arányok fellazulnak, például a szexkunyhóban zajló jelenetben az egyik szereplő vívódásainak leírásakor a narráció már-már átbillen belső monológba. Sietősen felszínes megoldás, hogy a játék vége felé a kiszavazásokról csak egy-egy odavetett mondatból értesülünk.

Ben Elton tehetségét a jó krimihez szükséges feszültséget mindvégig fenntartó történetmesélés képességén túl a figurák plasztikus ábrázolása is bizonyítja. A valamennyi villalakóra evidensen jellemző exhibicionizmus és szerepjátszás mögött kirajzolódnak az egyéni karakterek, múltbéli rejtegetett titkok, amelyek közül jó néhány persze nyomatékos motivációja lehetne a potenciális rivális végleges kiiktatásának a versenyből. Írói tudatosságra vall például, hogy a nyomozást vezető Coleridge felügyelő amatőr színjátszó ambíciói eleinte csak megmosolyogni való emberi gyöngeségnek tűnnek, de a nagy leleplezés jelenetében majd épp ez a vonása és a már korábban megszerzett színpadi rutinja teszi hitelessé az általa nyújtott produkciót. Talán nem tűnik túlzásnak, hogy némi szociológiai színezetet is kap a fikcionált történet egy-két mondat révén. A fekete bőrű játékossal kapcsolatos durva célozgatások a társadalomban lappangó rasszizmusról árulkodnak, a legszebb lány időnkénti akcentusának említése az angol-ír ellentét feszültségét villantja fel. A produkciós stáb főszerkesztője informatikai és médiatudományi doktorátussal egzisztenciális kényszerből végzi a villalakók kukkolásának lealacsonyító munkáját, hogy majd a számtalan kamerával felvett 720 órányi felvételből összevágja, megszerkessze a 30 perces adást, amely az esti főműsoridő csúcsprodukciója. Önmegvetésénél csak a hierarchiában fölötte lévő, mindenható producer iránti gyűlölete erősebb. Geraldine, a producer valóban a Rossz princípiumának tévés megtestesítője. Mocskos beszédstílusa adekvát kifejezője a másik embert semmibe vevő, folyamatosan és tudatosan megalázó, a saját hatalmától megrészegült vezetőnek. Gátlástalan cinizmusa végtelen pénzéhséggel párosul, ami majd hozzájárul lebukásához is, mert elvakult mohóságában csak az eladott reklámpercek bevételeire gondol, s nem veszi észre, mire megy ki az időhúzás.

A morális értékskála pozitív végpontján a nyomozást vezető Coleridge felügyelőt találjuk, akiben az író egy Maigret-re emlékeztető, talán valóban kiveszőben lévő személyiséget teremt meg. Szinte őslénynek tűnik fiatalabb munkatársai szemében, hiszen nemegyszer még szóhasználatukat sem érti, olykor le kell neki fordítani egy-egy menő kifejezést. Neki valódi gyötrelmet okoz a villalakókról készült felvételek végignézése, de részben éppen ez a lelkiismeretes figyelem vezeti nyomra. Coleridge igazi morális lény. A szerző szavaival: "tudta, hogy muszáj elkapni a gyilkost", és a nyomozás vége felé az okozott neki megnyugvást, hogy "az igazságot megtudta, más nem érdekelte". Az író többszörösen is igazságot szolgáltat kedvelt hősének: egyrészt - mint minden klasszikus krimiben - siker koronázza munkáját, megoldja a rejtélyt, s ezzel legyőzi a Rosszat, másrészt a show végjátékában nyújtott teljesítményével azt is eléri, hogy a színtársulat rendezője - eredeti szándékától eltérően - neki adja az áhított főszerepet. Az már az író ironikus gesztusa és a társadalmi mechanizmus működésének rezignált felmutatása, hogy ahhoz, hogy a kiderített igazságnak érvényt szerezhessen, részben ugyanazon eszközökkel kell élnie, amelyeket őszinte irtózattal szemlélt a nyomozás során.

Az élvezetes regény olvastán betekintést nyerünk a tévéstúdiók boszorkánykonyhájába, és kiábrándító ismeretekkel gazdagodunk a manipulációs technikák arzenáljáról. Ha eddig csak sejtettük, most szinte beavatást nyerünk abba a cinikus eljárásba, hogyan jönnek létre a Való Világok, milyen gátlástalanul degradálódhatnak kiszolgáltatott eszközzé a szereplők (bármilyen aggályos késztetésből jelentkeztek is a játékba). Újabb paradoxonként azonban feltételezhetjük, hogy valószínűleg éppen azok nem vesznek könyvet a kezükbe, és nem fogják ezt a szórakoztatóan informatív regényt elolvasni, akiknek leginkább kellene rádöbbenniük arra, mennyire hihetnek a szemüknek.

Á. Serey Éva