"Benjamin esszéíró. Írásai, bármilyen témához közelednek, mindenkor kísérletek maradnak... A gondolatmenete olyan gondolkodótól származik, aki nem szégyelli, hogy töprengeni szokott, és aki az olvasótól is elvárja, hogy gondolkodjék, bármilyen szokatlan-kényelmetlen az."1 - Zoltai Dénes sorai ezek. A varázslat pedig Walter Benjamin stílusában és kérdésfeltevésében rejlik: érdekeltté válunk ugyanis mi magunk is. Az olvasó, akit eddig puszta közegnek tekintettek, itt megszólíttatik. Sõt: válaszol, illetve választ keres. Mert a mûvészet - akárhonnan közelítjük is a kérdést - számunkra kizárólag az emberi világ kontextusában érthetõ és érzékelhetõ (ez persze nem jelenti azt, hogy nélkülözi a transzcendens vonásokat, sõt épp az emberi lélek erre való igényébõl fakad, hogy hangsúlyosan jelen vannak). A kérdés tehát, hogy mennyiben tradicionális, mennyiben új a mûalkotás fogalma korunkban (abban a korban, ahol a technikai reprodukció nem csupán virágzik, de magát "mûvészi eljárásmódként" definiálja), egyáltalán élõk-e és igazak-e az eddigi "mûvészetmeghatározások" s az ehhez teremtett terminusok, bizony végtelenül aktuális és életbevágó. Mert - azt hiszem - nemcsak a mûalkotást befogadó közeg (hiszen az "inventio lectoris", vagyis az olvasói-befogadói szándék alapvetõ szemponttá lett egy mû vizsgálatában) teremti minden egyes percepció során újra a mûvet, saját igényei szerint, hanem a mûvészet (az az élménytömeg, amit adott idõben e kifejezés alatt értünk) is gyökeresen formálja az Embert.

Benjamin ezt a - szerinte az idővel egyre negatívabbá váló - folyamatot nem csupán esztétikai és művészetfilozófiai szempontból, hanem politikai-társadalmi aspektusból (marxista filozófia, a fasizmusnak a művészet által végrehajtott tömegmanipulációja...) is vizsgálja: teljesen jogosan. Mégis úgy gondolom, hogy a probléma akkor is mélységesen összetett és érdekes, ha ez utóbbi (politikai) vonatkozását elhagyjuk (hiszen ez utóbbi témának önmagában való vizsgálata is különálló tanulmány tárgya lehetne), és témánkat "csak" művészetfilozófiai oldaláról közelítjük, mégpedig konkrétabban azon a jelenségen keresztül, ami Benjamin esszéjében kétségkívül a legproblematikusabb, legkérdésesebb pontot jelenti. Ez pedig: a film (a színház függvényében).

Ha azt a kérdést tesszük fel: "Művészetnek, műalkotásnak tekinthető-e a film?", úgy tűnhet, eltávolodunk a művészet határait érintő általános problémától és veszélyesen konkretizáljuk vizsgálódásunk tárgyát (bár a téma mindenképp aktuális, gondolati szinten pedig akár még ma is felmerülhet, gondoljunk itt az alapjelenség "továbbfejlesztett" verzióira: a videóra, a televízióra, az internetre...). Ám ez csupán látszólagos. A fenti kérdés - úgy gondolom - tökéletesen segítségünkre van, hiszen épp a probléma legkiélezettebb szilánkját ragadja meg.

Benjamin nyomán elindulva, előbb a műalkotás sajátos vonásait kell tisztáznunk. Miben rejlik egy műtárgy "művészisége"? Önmagában az, hogy egy művészeti alkotás több ízben létrehozható, "újrateremthető", még nem von le értékéből, az azonban, hogy Mona Lisát esetleg színes papírképeslapokon láthatjuk viszont, már - csupán józan logikával végiggondolva is - lényegesen kényesebb kérdés, hiszen ekkor már érezhetően másról van szó, mint az eredeti mű esetében. Az is szinte kitapintható, hogy egy ilyen esetben a művészet terminus jóformán használhatatlanná válik, helyébe a hiányérzet, vagy az értékveszteség fogalma lép: hiszen nem találjuk (és nem is találhatjuk) azt az áhítatot, amit például a valódi Mona Lisa előtt állva feltehetőleg éreznénk. Vagyis valami kimondhatatlanul hiányzik... Ez a valami pedig, amit keresünk (a műalkotás lelke és varázsos esszenciája): az "aura", vagyis "valamely távolság egyszeri megjelenése, bármily közel legyen is a tárgy... azaz a műalkotás kultuszértékének megfogalmazása a téridőbeli érzékelés kategóriáiban".2 Illetve a mű "itt és most"-ja, élmény szintjén való megismételhetetlensége. E kettő jelenti a mű tulajdonképpeni egyediségét és egyszeriségét, ami lényegében a művészet "tradíció összefüggésébe való beágyazottságával" azonos, és hordoz egyfajta kultikus-mágikus értéket. Ezt a tényezőt (a kultikus, szertartásos jelleget) váltja fel a mű ún. "kiállítási értéke", ami - Benjamin szerint - a fényképezésnek és a filmnek egyaránt sajátja.

Amennyiben a fentieket megpróbáljuk leképezni a film(művészet?)re, csakugyan úgy tűnhet, a kamerán keresztüli világ, a valóságnak egy végtelenül "aura nélküli", steril másolata csak. De ez igen elhamarkodott vélemény volna: "Számtalanszor bebizonyosodott, hogy sem az irodalom, sem a színház, de a képzőművészetek kifinomult eljárásainak példája sem alkalmazható automatikusan a filmre, következésképpen fogalmaik, mércéik sem... Tehát nem művészet - több is, kevesebb is annál. Közkeletűbb, mindennapibb és oldottabb kifejezőforma, ennélfogva nagyobb hatáskörű; prózaibb és ugyanakkor mágikusabb is, mint bármely más művészeti ág lehet."3

E két, határozottan eltérő vélemény tökéletesen kifejezi azt a válságot (bár egyáltalán nem kizárt, hogy ez a válság akár még gyümölcsöző is lehet), ami jelenünket jellemzi: olyan jelenségekkel szembesülünk ugyanis, amik már nem illeszthetőek bele abba a képbe, amit a művészetről alkottunk (alkottak a mögöttünk hagyott évszázadok). Szűknek tetszik a klasszikus keret... Minden újra megmérettetik, de nincsenek valódi szempontjaink az ítélethozatalhoz. Ha csupán arról volna szó, hogy új kifejezéseket kell kreálnunk bizonyos dolgokra, amik eddig nem léteztek, a helyzet egyszerűbb volna. De itt nem csak erről van szó. A művészetről alkotott (eddig szilárd) elképzeléseinket próbáljuk most valamilyen módon csiszolni, faragni, hajlítani: de vajon meddig folytatható ez az önkényes "fogalomtágítás"? Lehetséges, hogy ez a törékeny anyag (féltett művészetfogalmunk) a folytonos alakításban végül hirtelen összeroppan és darabokra hullik...? A probléma már csak azért is végtelenül kiélezett, mert a művészet (a Művészet) nem egy a rengeteg, nap mint nap használt fogalmaink közül. A Benjamin által használt kifejezések, mint "mágikus", "kultikus" és "rituális", a művészet állandó jelzői (afféle epitheton ornansok) is épp ezt a különös, varázslatos, megmagyarázhatatlan viszonyt tükrözik (hasonló ehhez ember és vallás viszonya). Ha ezt a fogalmat - a művészetet - elveszítenénk - nem lévén kézzelfogható tárgyi megvalósulása, illetve kizárólag az van neki, a műalkotások, azok viszont természetükből fakadóan eltérő karakterűek (már csak műfaji okokból is), vagyis ami ténylegesen "birtokunkban van" az a Művészet ideája csak -, félő volna, hogy nemcsak a fogalmat, hanem azzal együtt magát az élményhalmazt, a jelenséget is elveszítenénk. Ez a lehetőség is megideologizálható persze (mert csakugyan értelmetlen volna a puszta kifejezést, betűsort őrizgetni úgy, hogy az nem is felel meg korunk igényeinek): "A művészet természeténél fogva a szabadság területe, és sokféle formát ölthet... ezentúl nem csak ott létezik, ahol a neve megtalálható, ahol a fogalma kialakult, ahol készen áll egy elmélet."4 Az ideológia pedig végső soron igaznak bizonyul. Jelenünk művészetfogalma bizonyos értelemben önálló és mindentől független, az pedig, hogy egy konkrét dolgot részévé nyilváníthassunk, bizony állandó alakítást és mérlegelést igényel, egy olyan szempontrendszer alapján, ami maga is folyamatosan változásban van...

Az, hogy a film vajon művészet-e, tehát egyáltalán nem egyszerű kérdés, sokkal inkább mondhatnánk rá: szimbolikus. Az a procedúra, amelyen a filmművészet keresztülmegy, igazából pontos leképezése annak, ami a művészetfogalom tágítása-hajlítása közben zajlik (vagyis a jövőben is, ugyanennek a folyamatnak lesz alanya minden olyan új, művészeti jellegű tevékenység, aminek végig kell járnia a "művészetnek nyilváníttatás" rögös útját). Az, hogy a film egyáltalán elfogadható-e, beilleszthető-e az eddigi művészetelképzelésbe (nem a közönség által, hiszen az már bebizonyosodott, hogy: igen, hanem filozófiailag, esztétikailag, művészetelméletileg...), és ha igen, akkor hogyan - tulajdonképpen azt mutatja meg, hogy a gyakorlatban milyen módszerekkel, milyen megoldásokkal, milyen kérdésekkel és milyen válaszokkal "csiszoljuk és hajlítjuk" a magunk képére a művészetet. A továbbiakban vizsgáljuk a filmet, és mindazt, amit jelen esetben jelképez: a művészet változásait Benjamin korában és napjainkban...

Minden olyan dolog, ami bizonyos sztereotípiák alapján hordoz magában valamit a művészet sajátosságaiból, ám ezzel egyidejűleg rendelkezik néhány jellegzetesen új és megdöbbentő jellemzővel is, az maga a megtestesült provokáció a tradíciókra nézve. Nyilvánvaló, hogy ez a (puszta megjelenéséből és létezéséből fakadó) provokatív jelleg nem a már jól ismert, hanem a még feltáratlan, a még ki nem ismert sajátosságokból fakad, ezek vizsgálata pedig legegyszerűbb akkor, ha a párhuzamellentét technikáját alkalmazzuk, vagyis keresnünk kell valamit, ami a hagyomány része, de felépítésében, alapvonásaiban hasonlít erre az "újra", és pontról pontra fel kell tárnunk a különbségeket. A film esetében a "párválasztás" - azt hiszem - egyértelmű: a színház.

A színház és a film közötti alapvető különbséget Benjamin úgy fogalmazza meg: "A színházban a színész művészi teljesítményét saját tulajdon személyében véglegesen prezentálja a publikumnak; ezzel szemben a filmszínész művészi teljesítményét egy apparátus útján mutatja be",5 azaz a moziban ülők térben és időben is el vannak választva a vásznon zajló eseménytől, és annak szereplőitől. Ez - a mű és néző, befogadó közé ékelt "fal", fizikailag a vászon, technikailag a kamera és az operatőr (akinek szerepére a későbbiekben térek ki) - éri el azt is, hogy a néző és a filmszínész közti kapcsolat teljesen leredukálódik, visszajelzésre, reflexióra nincs lehetőség. A problémát leginkább talán az világítja meg, ha konkrétan a filmszínész és a színész közti különbséget, valamint a megvalósítás lehetőségeit vizsgáljuk, mégpedig egész pontosan a benjamini kategóriák szerint.

Milyen deformáción megy át az "aura"? Mennyiben lehetséges színpadon és filmvásznon az a bizonyos "itt és most"? Lukács György azt mondja: "a színpad abszolút jelenlét", illetve, hogy "a ťjelenlétŤ, a színész ittléte nagyon kézzelfogható dolog, és ezért mély kifejeződése a drámai alakok sors által felszentelt voltának... egy igazán jelentős színész megjelenése a színpadon önmagában is, nagy dráma nélkül is istentisztelet".6 Ez a vélemény tökéletesen rímel Benjamin elképzelésére, hiszen a "jelenlét" egyértelműen az "itt és most" kategóriával egyezik, ahogy a szóhasználat (sors, felszentelt, istentisztelet) is a színház misztériumára, mágikus voltára utal. Ezzel szemben a filmszínész (Benjamin szerint) mindössze egy (film)gyártási mechanizmus áldozata és kelléke lesz, aki "ugyan egész élő személyével, de annak aurájáról lemondva fejt ki hatást... mert az aura kötődik ťittŤ-jéhez és ťmostŤ-jához, nincs róla képmás...".7 A filmszínész tehát egy afféle "tükörképét vesztette" ember, akinek a (mozgókép sajátosságaiból adódóan) elveszett auráját az ún. "personality"-vel pótolják, ami egy mesterségesen teremtett személyiség, ami egyidejűleg (egyéb kultikus vonás híján) a sztárkultusz alapegysége is.8 Benjamin véleményét természetesen alaposan meg kell vizsgálnunk, mert bár megdöbbentően találó és igaz jelenségekre mutat rá, ám mivel a film a "technikai reprodukció gyermeke", a szerző számára negatív értéket képvisel.

Tegyük hát fel azt a kérdést, hogy ha a klasszikus értelemben vett jelenlétről (mint ahogy azt a színpadi jelenlét esetén tapasztaljuk) nem is, de beszélhetünk-e valamiféle módosult auráról, vagy legalábbis auraként működő tulajdonságról, valamint az "itt és most" bizonyos formájú variációjáról a film esetében. Nézetem szerint határozottan igen. Ami a színháznak az abszolút jelenlét, az a film számára: az "álommód". Az álom élményvilágát ugyanis gyakran - és nem véletlenül - rokonítják a film építkezésével és képvilágával. Sajátos dimenzió ez, egy "új, homogén és harmonikus, egységes és változatos világ... melynek a költészet és az élet világában a mese és az álom felel meg".9 Az abszolút jelenlét ereje és szuggesztivitása ugyanis abban áll, hogy a színház harmóniájához és struktúrájához alapvetően hozzátartozik, megkockáztatom, meghatározza azt. Ebből a szempontból rokon az álomszerűség, hiszen olyan alaptényezőről van szó, amire a film világa bizonyíthatóan épít és támaszkodik. Illetve van itt még valami, ami bár nem abban a jelentésben szerepel, ahogy azt Benjamin használja, ám - mivel ugyanarról a kifejezésről van szó - mégis információértékű, hiszen az "álommód" legmeghatározóbb tulajdonsága: a "most" kérdésköre. Benjamin esetében ez a "most" (és "itt") arra az élményre vonatkozik, amit a befogadó a műalkotással kontaktusba kerülve, kívülről, külső szemlélőként észlel, vagyis e kettő (mű és befogadó) viszonyát jellemzi. A film kontextusában pedig a "most" a műalkotás belső folyamatában jelenik meg - aminek a néző részese lehet, vagyis az élmény megélhető, de ez a tulajdonság alapvetően a műalkotás (jelen esetben a film) sajátja. Azt mondhatjuk, hogy míg "a dráma cselekménye könyörtelenül előremegy, mert jövőt teremt, Sorsot: az álommód véget nem érő Most", hiszen "az álomszerű valóság a filmvásznon valóban örök és mindenütt jelen való virtuális jelen idő".10 Sőt, ez a "jelen idejűség" is viszonylagos és rendkívül összetett, az álommód ugyanis úgy teremti meg ezt a "végtelen Mostot", hogy az időrétegeket nem egymás után, hanem egymásra helyezi, ahogy Bíró Yvette mondja: "A film ťitt és mostŤ-ja mindig is bonyolultabb volt, hiszen az ťott és akkorŤ mindig érzékelhető volt benne, jelen és múltidejűség különös együttesében."11

A film tehát a legkevésbé sem egyszeri, ám annál inkább megismételhető, így szükségképpen újraírja az "aura" fogalmát. A film sajátos aurája tulajdonképpen mindaz, amivel a film többet mond nekünk, mint egy színpadi alkotás, és mint bármilyen más művészeti ág...

A másik fontos tényező, amit vizsgálnunk kell: a befogadó (közönség) és a műalkotás rohamosan változó viszonya. Ha pontosan akarunk fogalmazni, azt kell mondanunk, az idővel (századról századra) igazából nem a művészet fogalma, hanem az emberek művészetről alkotott képe változik, ami az adott időpillanatban felülírja az összes előzőleg kialakított elképzelést és elméletet. "A műalkotás technikai sokszorosíthatósága megváltoztatja a tömegek viszonyát a művészethez."12 Mégpedig alapjaiban. Ám előbb értelmezzük a "tömegek" kifejezést, hiszen - bár úgy tűnhet, semmi különöset nem közvetít, mégis - valami gyökeres változásról árulkodik. A művészet egyre inkább kollektív élménnyé válik, vagyis - bár az ókortól fogva létező színház is közösségi élményt jelentett és jelent ma is - a legtöbb (főleg szórakoztató funkciójú) művészeti jellegű jelenségre érkező reakció rendszerint egy csoport működési mechanizmusain keresztül vizsgálható, és ez nagyon fontos szempont, hiszen határozottan másként zajlik egy szükségszerűen önállóbb és alaposabb megfigyelésre teret adó, egyszemélyes találkozás egy festménnyel, mint egy akármilyen film megtekintése egy zsúfolt moziban. Mindemellett a "tömeg" szó nem pusztán fogalmilag, de mennyiségileg is találó: a közösségi élménnyé vált szórakoztató és művészeti ágak, illetve alkotások jóval nagyobb számú befogadót szolgálnak ki, mint eddig valaha (ez a technikai fejlődés áldása-átka: zenében a rádió, irodalomban a nyomtatott sajtó nyitja meg a teret). A befogadó karaktere tehát jelentősen megváltozott, s ennek következményeképp lehetőség nyílik egyfajta - jellegzetesen benjamini terminussal élve - "szimultán kollektív recepció" számára (amit sem a festészet, sem a szobrászat, alkatánál fogva, nem tud nyújtani). Ennek hozadéka az is, hogy a közönségben összemosódik a műélvező, illetve a kritikusi magatartás (ami egyrészt azzal is összefüggésbe hozható, hogy a közönségnek ma már könnyebb bebocsátást nyernie a "művészet szent birodalmába", éppen mert az már egyre kevésbé szent, és határai is kevésbé élesek), ami a moziban tud a leginkább kiteljesedni, ahol az egyéni reakciók kölcsönösen kontrollálják egymást, az egységes tömegreakció nevében.

Mindennek ellenére, ha konkrétan magát a befogadó és mű közti kölcsönhatást (és annak változásait természetesen) akarjuk értelmezni, akár el is tekinthetünk a befogadó "tömegbe tömörülésétől", és vizsgálatunk tárgyának kizárólag a folyamatot és annak állomásait kell tekintenünk. Itt pedig - a szemléletesség kedvéért - célszerű újra elővennünk a színház-film ellentétpárt, és - némileg leegyszerűsítve - azt a fent már kifejtett gondolatot, hogy míg a színházi élmény közvetlen szembesülés (néző és színész részéről egyaránt, így elméletileg a kölcsönös kommunikáció lehetősége sem kizárt), addig a filmszínész és közönsége között térbeli és időbeli "szakadék" tátong (hiszen a filmszínész valójában a kamerának, a filmoperatőrnek játszik, és "alkotását" utómunkálatok korrigálják). Ennek kapcsán mondja Benjamin (hihetetlenül szuggesztív példával élve), hogy a kézrátéttel gyógyító mágus úgy viszonyul a műtétet végző sebészhez, mint a festő az operatőrhöz: az előbbi "megőrzi a természetes távolságot tárgyához", az utóbbi azonban "mélyen behatol az események szövedékébe". Vagyis "a festőé totális kép, az operatőré viszont sokszorosan szétdarabolt, amelynek részei új törvény szerint illeszkednek ismét össze".13 Benjaminnak e hasonlaton keresztül, valamint az "új törvény" említésével, azt hiszem, sikerült megragadnia a filmművészet legelemibb lényegét: más technikát és látásmódot igényel, mint a festészet, vagy bármely más művészeti ág, ebből következően más dolgokra képes, más hatást is vált ki. Azt hiszem, a film kapcsán kimondható legigazabb kulcsszó: az illúzió.

Bár színházban, a színpadon is létezik egyfajta illúzió, ott mégis inkább - technikai korlátok miatt (kis tér, díszletmozgás...) ez határozottan szükséges is - a fantáziánk dolgozik (vagyis mi teremtünk illúziót saját magunk számára és nem a színház nekünk), sőt, a színház élményéhez - valahol mélyen - hozzátartozik az a tudat is, hogy színházban vagyunk, és színházat látunk, és rendszerint azzal is tisztában vagyunk, hogy a színész hús-vér ember, aki a taps után átöltözik és hazamegy vacsorázni, vagyis a "színház ťhamisságátŤ minden tekintetben elfogadjuk, a színházi igazság kedvéért minden másról készséggel lemondunk".14

A filmvászon illúziója viszont valódi illúzió: a "bármi teremthető" szabadsága ez, mi nézők pedig hajlamosak vagyunk engedni a varázslatnak, és "valóságnak" élni meg azt, amit a filmvásznon látunk. Ennek a filmnézői naivitásnak a forrása többek közt az, hogy a filmnek (a technikai lehetőségek tárháza miatt) egyrészt módjában áll a teljes elbűvölés és illúziókeltés, másrészt természeténél fogva (az "itt és most" meg az "ott és akkor" furcsa szintézise folytán) lehetősége van a látvány, élmény hiánytalan és pontos közlésére, ezáltal pedig a legkisebb, legjelentéktelenebb részlet sem múlhat el nyomtalanul, veszhet szem elől. Nem véletlen az a kicsit talán sarkított, de alapvetően végtelenül igaz kijelentés: "A film igazi felségterülete: a triviális... (a filmszalagon) a mindennapi életgyakorlat szokásai, szertartássá rögzült törvényszerűségei öltenek látható formát",15 és ezen a ponton egy pillanatra felsejlik valami a film világának sajátos rítusából. E fenti kettőségben és határtalan hatalomban rejlik tehát a film valódi mágiája, azt hiszem...

A film tehát: (bár Bíró Yvette "többnek is, kevesebbnek is" ítélte, megkockáztatom) igenis művészet. Másként az, mint bármi, amit addig ismertünk. "Az emberek közti kommunikációnak olyan képződménye, mely a legnagyobb könnyedséggel fogad magába ťnyers és főttŤ, közvetlen és jellé alakított, empirikus és modellé kristályosított felismeréseket... Mitológiájában profán, szentségtörően az - profanitásában becsvágyó és a mitologizálás előtt meg sem áll."16 Van aurája. Van "itt és most"-ja. Van benne valami rituális, mágikus, van benne valami szertartásszerű. Van, de másként, mint azelőtt. Annak esett (és eshet) áldozatul, hogy a tradíciókhoz korlátoltan és túlzottan ragaszkodva régi, alkalmatlan kategóriákba próbáljuk besorolni, és olyan tulajdonságokat kérünk számon rajta (festészeti, szobrászati, színházi sajátosságokat), amik - alkatánál és rendszerénél fogva - hiányoznak belőle, vagy csak módosult formában vannak jelen.

Juhász Dóra

 

Jegyzetek

1 Zoltai Dénes (1969): Előszó. In: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest, 10-11.

2 Walter Benjamin (1969): A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest, 386.

3 Bíró Yvette (1982): Profán mitológia. Budapest, 14.

4 W. Tatarkiewicz (2000): Az esztétika alapfogalmai. Budapest, 40-44.

5 Walter Benjamin (1969): A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest, 313-314.

6 Lukács György (1977): A film poétikája. In: Lukács György: A film és a többi művészet. Budapest, 250-251.

7 Walter Benjamin (1969): A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest, 316-318.

8 Walter Benjamin (1969): A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest, 319.

9 Lukács György (1977): A film poétikája. In: Lukács György: A film és a többi művészet. Budapest, 252.

10 Bíró Yvette (1982): Profán mitológia. Budapest, 185.

11 Bíró Yvette (2003): Nem tiltott határátlépések. Budapest, 37.

12 Walter Benjamin (1969): A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Walter Benjamin, Kommentár és prófécia. Budapest, 323.

13 Walter Benjamin (1969): A műalkotás a technikai sokszorosíthatóság korszakában. In: Walter Benjamin: Kommentár és prófécia. Budapest, 322-323.

14 Allardyce Nicoll (1977): A mozi és a színház. In: A film és a többi művészet. Budapest, 284-287.

15 Bíró Yvette (1982): Profán mitológia. Budapest, 141-142. 16 Bíró Yvette (1982): Profán mitológia. Budapest, 13-14.

 

NKA csak logo egyszines

1