Krétakör Színház

Szõke plázacicák holdjárókban, masszív partiarcok betépve. Dübörgõ techno, vibráló house, kemény rave, "totalitárius metál". "Haska" és kokain. Girl power az erõs lányoknak, gay pride a gyenge fiúknak. Lépfene, levélbomba, ikertornyok, terrortámadás. Rendszergazda, projektigazgató, alvállalkozó. Plazmaképernyõ, zárt láncú tévéközvetítés, tõzsdeindex. Sokadik generációs mobiltelefon, limitált szériájú luxusautó, Forma-1. Multiplex, projektor, faxkészülék... A látszat ellenére nem egy újabb "menedzserjátékról", nem az új Schimmelpfennig- vagy Widmer-darabról van szó. Ezek és hasonló tárgyak ugyanis Térey János A Nibelung-lakópark címû - és itt a helye az elsõ elbizonytalanodásnak - monumentális könyvdrámáját (?), verses drámáját (?), emberiségkölteményét (?) népesítik be. Ha valaki netán azt hitte volna, hogy az utóbbi néhány évben - különösen a minden fronton egységesen sorsfordítónak mondott 2001. szeptember 11. óta - velünk és a világgal történteket nem lehet (még?) valódi mûvészetté emelni, az jobban teszi, ha mihamarabb megismerkedik Térey évek alatt több részletben közzétett, majd a Krétakör Színház bemutatójának idejére a Magvetõnél végre könyv alakban is megjelent szövegével. (Az elõadás alcíme szerint a harmadik részt látjuk [Hagen avagy a gyûlöletbeszéd], valójában az elõadás elsõ százhúsz perce a Siegfried lakodalma címû második fejezet szövegének igen pontos színrevitele.)

Az alap persze Wagner. A szereplők a nevüket és jellemük bizonyos elemeit, sorsuk alakulásának egyes fordulatait a Ringből meg a hozzá kapcsolódó Nibelung-mondakörből kölcsönözték. De örökségként itt van a Rajnaparknak nevezett kert közepén a világfa Yggdraszil (ami ellen a talán főszereplő Hagen lassú felfogású szolgája, Dankwart hajt végre merényletet motoros fűrésszel), vagy az előbb a fölöslegessé váló szereplőket, majd a bűnös várost a föld színéről eltakarító "apokalipszis", a Ragnaröck ("Mindenkinek a maga Ragnaröckjét", mondja Hagen, mielőtt a kertész Frei torkát elvágja egy metszőollóval). Meg a bűvös gyűrű is, a hatalmat, pontosabban az üzleti sikert (a kettő itt egy) biztosító apró aranykarika. A szöveget olvasva mintha éppen ezek a wagneri elemek lógnának a levegőben. Előismeretek nélkül (azaz kizárólag a Térey-szöveget alapul véve) nem feltétlenül fogadható el, hogy a csupa üveg, csupa acél hipermodern felhőkarcolók tövében mi a pláne egy ősöreg kőrisfa elleni garázda tettben. Ahogy az sem, miért akarja mindenki megszerezni azt a fránya gyűrűt. A hírcsatornák képernyőjének alsó sávjában keskeny csíkként futó tőzsdei árak valóban közvetlenül függnek egy egyszerű ékszertől? Álnaiv kérdéseim mögött az eredeti mítosz mélységeinek hiányérzete munkál: a Wagner-emblémák olykor zárványokként viselkedve nem tudnak kölcsönhatásba lépni az őket felfaló-eltakaró, igencsak látványosra és hatásosra sikeredett külvilággal.

Rába Roland és Csákányi Eszter | Fotó: Pfeffer Attila

A wagneri alapra ugyanis egy poszt-posztmodern, velejéig romlott világ képe rakódik, aminek a kezdetektől várható és legvégül természetesen bekövetkező pusztulásán aligha sajnálkozik bárki is őszintén. A már nem sokáig fennálló világrend milyenségéért az összes szereplő bűnrészességet vállalhatna. A wagneri tetralógia nagy hatalmú istenei már nincsenek jelen, elfajzott utódaik az ő nevükben uralják saját miniuniverzumaikat. Wotannak, Donnernek és Frickának csak omladozó oltárait látjuk a Rajnaparkban, Wotan még Siegfried - végül botrányba fulladt - lakodalmától is távol marad. A profitorientált kisszerűség, a machiavellista menedzsergondolkodás, a megfoghatatlan (és ezért egyelőre legyőzhetetlen) félelemtől rettegő embermilliók a mai világ arculatának meghatározó vonásai. Térey ezeket a kor- és kórtüneteket vegyíti a wagneri vízióval.

Minden dráma próbája az előadás. A magyar színházi állóvízbe mindig nagy előszeretettel követ hajító Krétakör Színház eddigi pályafutása során már számos klasszikust értelmezett a lehető "legkortársibb" nézőpontból - problematizálva például a szöveg státusát, vagy befogadó és színész viszonyát. Tették ezt úgy, hogy közönség és szakma kart karba öltve rajongott-rajong előadásaikért, ami pedig manapság igazán ritkaságszámba megy (l. a Siráj tarolását a POSZT-on). A Térey-drámából készült előadásukról elöljáróban csak annyit, hogy mintha a jelzett (és az évek során szakmai oldalról is bőségesen kommentált) progresszió most kissé megtorpant volna. Megtorpanás, de szerencsére nem visszalépés. A filmrendezőként már nemzetközi hírnévre is szert tett Mundruczó Kornél irányításával a krétakörös színészek néhol csak előzetest adnak abból a radikalizmusból, amit ha következetesen végig mertek volna vinni, talán a hazai színházi nyelv újítása felé tett fontos lépésként értékelhetnénk előadásukat. Ami így marad, szintén említésre és megörökítésre méltó: aki látta, az tudja, hogy egyszeri és megismételhetetlen élmény részese volt.

Két tényező miatt vagyok ebben holtbiztos. Az egyik a helyszín, a Sziklakórház föld, azaz hegy alatti kiterjedt, az egész estének valamiféle megfoghatatlan valószínűtlenség érzetet kölcsönző labirintusrendszere. A szervező Trafó mindenkit testet-lelket próbáló túlélőtúrára készít ("meleg öltözék ajánlott" stb.). Azt, hogy a több mint négyórás játékidőt könnyedén átvészeltem, főleg annak tudom be, hogy Mundruczó Kornél - a leromlott épület nomád körülményeivel megbirkózva, sőt annak hátrányos adottságaiból erényt kovácsolva - nemcsak a szereplőket, de a közönséget is szinte végig kiváló arányérzékkel mozgatta. A nézőknek ugyanis legalább annyi tornamutatványt kell itt kicsiben végrehajtaniuk, mint a színészeknek - majdnem azt írtam, hogy a színpadon, pedig itt valójában még színpad sincs: a játszók érintésnyi vagy még kisebb távolságra léteznek és lélegeznek, körülöttünk és közülünk beszélnek. Mundruczó pontosan tudja, mennyit és hogyan bír ki a néző - szorosan falhoz állítva, jéghideg kőlapon üldögélve, szűk terekben egymáshoz préselve. Aztán a játék végéhez közeledve meg is jutalmazza kitartásunkat: akár így is érthető a finálé előjátéka, amikor a hatalmas kórterem ágyaiba parancsol minket az újabb és újabb állomásokon töretlen kegyetlenséggel végighajszoló kápó/idegenvezető álarcát igencsak meggyőzően magára öltő Tilo Werner. Idősebbek is elkezdhetik: mielőtt valaki megrémülne, nem a polgárpukkasztó, "színpadra beráncigálós" előadások közül való a Nibelung. Illetve nem egészen.

Az előadásnak kevés igazán problémás pontja akad, az előzőekből adódó eldöntetlenség közéjük sorolható. A közönség szerepe a játékban sokszor nem tűnik tisztázottnak. Már-már ötletszerűnek tetszett, hogy mikor vontak be minket a színészek, és mikor kárhoztattak teljes tétlenségre, puszta szemlélődésre. Néha az "interaktívabb" játékok (beleértve a négy órán át tartó vándorlást is egyik helyszínről a másikra) mintha csak az óhatatlanul fel-felbukkanó unalmat akarnák elhessegetni. (Kőszínházban, a néző helyhez kötöttsége miatt, erősen kétséges, hogy megállná-e a helyét a darab. A szöveg, bármilyen gyönyörű és mocskos is egyszerre, néhol - míves megformáltsága miatt - egyszerűen követhetetlenné, és - mennyisége okán - befogadhatatlanná válik.)

A már említett következetlenségekre csak néhány elgondolkodtató példa: az egyik jelenet elején konyhaszerű helyiségbe terelnek minket. Itt számol le Hagen a már említett Freijel, a kertésszel. Mielőtt azonban a véres bosszúra sor kerülne, Frei (vagy a Csákányi Eszter nevű színművész? - máig nem tudom) kedvesen citromos teával kínál minket. Miért? Csak mert épp egy konyhában vagyunk? A kertészek is ihatnak persze teát, sőt akár teafüvet is termelhetnek. De mi hogy kerülünk a képbe? Talán tudta, hogy "vendégségbe" jövünk? Erre utal a közel húsz egyforma, előre kikészített bögre. Akkor viszont utána miért nem vesz tudomást ottlétünkről sem ő, sem a Hagent játszó Rába Roland? Amikor Hagen a csap alá nyomja a fejét, Frei miért nem kér segítséget attól a mellette álló idegentől, akinek két perccel korábban még teát kínált? Hirtelen láthatatlanná váltunk volna?

De felidézhetném az egész est kezdetét is. Tilo Werner hosszú fekete bőrkabátban, tökéletesen kopaszra borotvált fejjel, kezében zseblámpával fogad. Pontosabban parancsolgat már a belépés pillanatától fogva: kinek-kinek kijelöli ülőhelyét az első helyszínen, nem is igen mer ellentmondani senki. A vészjósló entrée után azonban a valódi játék kezdetén hirtelen megjuhászodni látszik (a következő négy órában egyedi alvilágjárásunk vezetője lesz, nem lenne hát célravezető megorrolni rá rögtön az elején). Hirtelen stílust váltva mesedélutánba kezd, s - a mi érdekünkben - Wagnert és Téreyt vegyítve, erőteljes német akcentussal elmondja a történet előzményeit, megismertet a fontosabb szereplők előéletével. (Akcentusa úgy viszonyul a német nyelvhez, ahogy Térey drámája Wagneréhez?) Közben a háttérben üldögélő színészek interaktív fotóalbumként viselkednek: ha épp róluk van szó, azt unott kézfeltartással jelzik, akár többször is, hogy könnyebben memorizáljuk őket (a bonyolult sztori miatt ez persze nem megy egykönnyen). Tilo Werner szerepe és karaktere a hirtelen váltások miatt olykor elkentnek tűnt: néhol valóban csak kísérő, másutt közénk állva válik láthatatlanná, aztán meg apróbb epizódszerepek pontos megjelenítője.

A publikum köztes - a teljesen civil és a beavatott közötti - státusára vonatkozó utalásokat kidolgozatlannak érzem, bár akad belőlük bőven: a színészek sokszor velünk együtt vonulnak egyik helyszínről a másikra, nem bújnak takarások mögé, ismerőseiknek akár köszönnek... De itt is csak látszólagos a következetesség. Valóban "éles" helyzetben - ha a néző egy "hozzá" intézett kérdésre nem az elvárások szerint válaszol, netán vitába keveredik a színésszel - vajon mit tennének a szereplők? Van-e menekülési útvonal a nézőnek? És a színésznek? A hazai befogadói szokásokat ismerve hasonló szituációban az esetek elsöprő többségében (ahogy itt is megfigyelhettem) a nézői reakció legfeljebb zavart mosolygás vagy vállvonogatás. Ha nem tekintenek valódi, arccal és személyiséggel rendelkező partnernek, akkor miért tesznek óvatos lépéseket mégis ebbe az irányba?

Péterfy Borbála és Sárosdi Lilla | Fotó: Pfeffer Attila

Ha csak végignézzük a dráma szövegében szereplő helymegjelölések igen széles skáláját (angolkerttől tetőteraszig, luxusnappalitól diszkóig, élményfürdőtől a wormsi dómig), azonnal kitűnik, hogy ezek legfeljebb erős stilizálással jeleníthetők meg egy este során. A Budavári Sziklakórház lepukkant, világháborús bunkerre emlékeztető helyszíne kényszeríti-előhívja a lehető legelvontabb ábrázolásmódot. A jelzés minimuma a jelentésadás és képzettársítás maximuma. Menczel Róbert így nem is díszletet, komplex teret tervezett az előadáshoz. Az absztrakt tereken túl Mundruczó Kornél a színészi játék alapjaként is a stilizálást jelölte ki - az eredményt látva: teljes joggal. Az első pillanatoktól az utolsó percig végigkövethetők ezek a sosem erőltetett, mindig a szöveg szoros olvasásából következő apró momentumok, finom "poénok" (például a kert fáit pusztán különböző kéztartással jelző színészek, vagy a bombatámadásban összeomló Notung-tornyot jelölő, lassan elzuhanó emberi test).

A helyszín és a belőle következő megoldások mellett a kiváló színészi teljesítmények miatt válik igazán izgalmassá az este. Rába Roland Hagenje gonoszságában III. Richárd méltó párja (testi fogyatékosságaik is hasonítják őket). Szeretőkön, barátokon és rokonokon egyforma kegyetlenséggel gázol át, kiirtja az összes fő- és mellékszereplőt, hogy aztán ő is kényszerű bukásra ítélve eltűnjön a történelem süllyesztőjében. A "terrortörpe" segítői csupán (fogyó)eszközök célja eléréséhez: Somody Kálmán m. v. bőrmellényes, fejkendős, lerobbant hobónak maszkírozva játssza Hagen apját, a hatalomból régen száműzött Alberichet alias Albie-t, illetve a darab második felében a mocskos szájú Dankwartot, Hagen egyik "jobb kezét". Gerda (Láng Annamária) Hagen titkárnője és partnere - az ördögi terv kiagyalásában és valószínűleg az ágyban is (bár Hagen számára a szexus is csupán egy eszköz céljai elérésére, érzelmei helyén nincs más, csak kielégíthetetlen bírvágy).

A többi szereplő mind a "kisebbik rossz" képviselője. Ők sem jobbak Hagennél, így nem is kesergünk pusztulásukon. Siegfried (Nagy Zsolt) jóképű világfi, igazi hím, akinek senki nem mer (és nem akar) nemet mondani, s ezt ő is tudja. Az első arculcsapás akkor éri, amikor menyasszonya, az idegesítő fejhangon csipogó-affektáló, valójában mélységesen rafinált Brünhilde (Péterfy Borbála) az oltár előtt faképnél hagyja - ráadásul egy másik nő, Gutrune (Sárosdi Lilla) kedvéért! Gunther (Gyabronka József) törődöttebb, fásultabb, elcsigázottabb változata bátyjának, Siegfriednek. Bár mindketten végig elegáns zakóban feszítenek, Gunther másodhegedűs mivoltára tett finom utalás a zakó alá vett elnyűtt kapucnis pulóver. Siegfried és Gunther nemigen törődnek a féltestvér Hagennel, még életük utolsó másodperceiben is bíznak saját győzelmükben. A mellékszereplőknek egy-egy pontosan megfogalmazott jelenet jut. Ilyen Frei (Csákányi Eszter) hátborzongató kivégzése, vagy Truchs (Bánki Gergely) nevetséges haláltusája arcán az anthraxot tartalmazó boríték tartalmával. Scherer Péter, Katona László és Terhes Sándor az esküvőből kerekít emlékezetes paródiát. Tóth Orsolya m. v. Mundruczó Kornél filmjeinek visszatérő (fő)szereplője, itt kevés, de fontos szerep jut neki, s azt rendkívül szuggesztíven oldja meg.

Szűk folyosón zajlik a leszámolás, kétoldalt a falhoz préselve a nézők, lábaink előtt és alatt a haldokló, még megmaradt szereplők. A legvégén Tilo Werner egyik utolsó parancsa: "Vastaps!" Utána a Sziklakórház kilöki testéből furcsa vendégeit a hideg, szitáló ködbe. A "valódi", három dimenziós Rajnaparkba.

Jászay Tamás