Finálé avagy Futam iksz? A két cím azonos szerzõ - Thuróczy Katalin - lényegében azonos darabjának kötetbéli és színházi cégére. Az elsõ a Budapesti Kamaraszínház plakátján a szerzõ kétrészes tragikomédiáját, a második - idõben persze korábbi - cím a Csütörtökünnep címû drámakötet "mobil darabját" hirdeti. Szomorúbb, talán pontosabb és korunkhoz jobban illõ a Finálé, de a szerzõ lelki alkatához alighanem közelebb áll az ismétlésre, folytonos újrakezdésre utaló, rejtélyesebb változat. A "mobil színház" sokat ígérõ mûfaji megjelölésével az író feltételezhetõen az általa javasolt és a szövegbe illeszthetõ - változó tartalmú - rögtönzések fontosságát kívánja aláhúzni. Mégis fenntartom, hogy a darab cselekményét is, hangulatát is hívebben érzékelteti a megidézett színház és a szereplõk beteljesült végzetét sejtetõ "finálé". A vég, amivel a tragikomédia szereplõi a szerzõvel együtt szállnak vitába. Erre vall a mobil darab Major Tamástól kölcsönzött mottója is: "...De én akkor sem hiszek a sértettségben. Soha életemben nem voltam sértett, pedig lett volna rá okom: a sértettség ellen az egyetlen orvosság a munka."

Egy színházi mindenes papírszínháza

A mottó választását akár az is indokolhatná, hogy a szerző most éppen egy hajdani mesterének szentelt riport-monográfián dolgozik. De persze ennél többről, személyesebb indítékról van szó. Hiszem, hogy Thuróczy Katalin ezzel a mottóval a maga Majortól tanult, fáradhatatlan vállalkozó kedvéről, szakmai kitartásáról ad számot. Amire eddigi pályafutásának tanúbizonysága szerint igen nagy szüksége volt. Nem titok, hogy az eltelt években, sőt évtizedekben végigjárta a színházi ranglétrát, volt kellékes, asszisztens és dramaturg is. Kenyérkeresete és szenvedélye szerencsésen találkozhatott, de közben mindvégig arra készült, hogy megszerzett mesterségbeli tudását "magasabb státusban", a szakma művészetében drámaíróként kamatoztassa. Az előrejutás, a kitörés nem volt egyszerű. Tudomásul kellett vennie, hogy egyesek - a nála "szerencsésebbek" - mostanában néha egyetlen vézna kötetecskével, bugyuta műsorvezetéssel "valakivé" lehetnek a képernyőn, és kisvártatva a rivaldafényben is, neki előbb meg kellett írnia Akárki című moralitásjátékát és még - előtte-utána - másfél tucat darabot, több filmforgatókönyvet, tanulmányt, néhány novellát, sok-sok cikket, interjút, azután meg kellett nyernie legalább három rangot adó pályázatot, amíg a félárnyékban aratott sikerek, alternatív színházi premierek után talán végre eljutott a céhbe való befogadásig, a "látványos", vagy legalábbis nagyobb visszhangot kiváltó profi színházi bemutatóhoz. A Finálé Szilágyi Tibor rendezte előadása után most már valóban megilleti az értő kritika, a várható siker.

Szilágyi Zsuzsa | Fotó: theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Én magam legalábbis erre gondoltam, amikor a vártnál izgalmasabb premier után előkerestem Thuróczy még friss, meleg drámakötetét, hogy legalább annak segítségével pótolhassam korábbi mulasztásomat, és megismerkedjem a most már céhbeli drámaíróként jegyzett szerző világával, műveivel.

Négy darabot tartalmaz a Csütörtökünnep, de ez alighanem kevés ahhoz, hogy teljes képet kapjunk a szerzőről. Már csak azért is, mert éppen a Merlin Színházban 2000-ben játszott "új" darabjai nem kerültek a kötetbe. Pedig a Cselédklozet - két, a társadalomból kiszorult, a konvenciók ellen lázadó, marginalizált értelmiségi párbeszéde - aktualitása és intellektualitása miatt is, megérdemelné a nagyobb nyilvánosságot. Akárcsak a "maga drámaiatlanságával is szórakoztató előadásnak" értékelt, főként szabad asszociációkat ébresztő, furcsa és lírai (Criticai Lapok, 2000/6.) Aluminofesztivál, aminek történetfoszlányait kritikusai szerint nem is könnyű - a szerző helyett? - igazi művészi rendbe szerkeszteni. Thuróczy maga is elismeri, hogy ezt a darabját "kísérleti jellege miatt csak egy alternatív társulattal lehetett színre állítani". (Magyar Nemzet, 2000. V. 26.) Csakhogy az ilyenfajta, inkább cáfolatra, mint jóváhagyásra váró megállapítást igazából csak a színházi gyakorlat kérdőjelezheti meg.

A leglényegesebb, ami a kötetből kiderül a szerzőről, világának, tehetségének sokszínűsége, változatossága. És itt most már nemcsak a tematika tágasságára, a szerző foglalkozásbéli kalandjaira, a tudatos jövőépítés stációira gondolok, hanem arra, hogy Thuróczy Katalin minden egyes drámai kísérletével más irányba indul. Mintha ebben (is?) Örkény István lenne a példaképe, aki pályája csúcsához érve megvallotta, hogy minden művével újrakezdi az írást, mert minden darabja másféle dramaturgia szerint, más módszerrel készült. Elmondhatjuk, hogy Thuróczy papírszínházában is ez az alapelv érvényesül. A Csütörtökünnep drámáiban is szinte csak annyi a közös, hogy a szerző eltökélt újítóként mindig a megszokottól eltérő közelítésmóddal próbálkozik, és minden darabja különös drámai szituációkból, jól játszható szerepekből áll össze.

E két erény nemcsak tehetség dolga, nem isteni adomány, hanem Thuróczy esetében a szaktudás hozama is, főként próbákon, premiereken szerzett személyes tapasztalat. Alighanem szentségtörés, aránysértés lenne itt Shakespeare és Moličre köztudott színházismeretére, tudására hivatkozni. De az máris, itt is bebizonyosodott, hogy nem lehet valaki büntetlenül kellékes, asszisztens és dramaturg, Marton Endre, Major Tamás, Székely Gábor, Zsámbéki Gábor, Ascher Tamás közeli munkatársa. Aki ezt az iskolát kijárta, annak előbb-utóbb elsőrendű kifejezési formájává, művészi anyanyelvévé válik a színház. Békés Pálnak a kötethez írott előszava szerint Thuróczy Katalin "nem csupán ismeri, hanem tudja a színházat".

A kötet címadó drámájának, a Csütörtökünnepnek sajátos peche és szerencséje is, hogy a legközelebbi múltban meghökkentően sok öregek körében, sőt zárt közösségében játszódó darabbal is megörvendeztetett bennünket a véletlenek mechanizmusa folytán kialakult műsorterv. A legutóbbi aggparádé, Theresia Walser német szerző King Kong lányai című naturalista abszurdja a maga hátborzongató antihumanizmusával inkább elriasztott a témától és a közegtől, mintsem hogy felkeltette vagy ébren tartotta volna érdeklődésemet. Thuróczy ezzel szemben az öregemberek és -asszonyok élő panoptikumának megrajzolásakor közelebb áll Neil Simon nosztalgiakomédiájához, a Honderűt író Spiró György bölcs iróniájához, megértőbb a múltban élő mai idősek emberi gyöngeségei iránt. Nem szakítja ki hőseit az egymást követő nemzedékek láncából, sem az őket körülvevő világból. Jól pergő dialógusaival nemcsak az öregek szerelmét, irigységét, igényét jellemzi, de kevés szóval érzékelteti azt is, hogy hol és mikor öregedtek meg. Mégsem sikerül a körükben zajló pszeudoeseményeknek valódi távlatot, a szavakon túlmutató tartalmat találnia, és mivel a cselekménynek sincs igazi íve, feszültsége, a jól megírt jelenetsor végül is megmarad a szeretettel, iróniával jellemzett mellékszereplők (vélt és valódi) emlékeiből kirakott, tetszetős mozaiknak. Aminek csillogó cserepei közé még be is keveredik néhány rikító, talmi üvegszilánk, közhelyes kiszólás, olcsó tréfa is. Szinte érthetetlen, hogy a szerző fogalmazási rutinjának és eleganciájának szintjén hogyan - és miért? - nem tud ellenállni az elcsépelt pesti vicceknek, csattanóknak. Hogy enged mesterien használt tollára olyan, szinte a klasszikus "ki ne mondja" szótárból ollózott fordulatokat, mint például, hogy "ezt is unja valaki..."

Jelenetfüzér a kötetbe felvett Akárki is, csak ezúttal nem az élet kisszerű megpróbáltatásaiba belefáradt sorstársainkat, hanem az élet és a halál birodalmában regnáló istent, az őt szolgáló angyalokat, erényeket és vétkeket reprezentáló szellemeket idézi, miközben a menny és a pokol lakói zúdítják ránk az író haragjának nyilait. Akárki - aki akár a mi jobbik vagy rosszabbik énünk is lehetne! - az expozícióban élete utolsó számadására ítéltetik. Három napja adatott csak a végső elszámolásra, de ez elegendő (az írónak) nemcsak egy élet, de egy egész, gondosan megszerkesztett világegyetem megmérettetésére. Ezenközben elkerülhetetlenül eszünkbe jut, hogy vajon mi magunk hogyan tudnánk záros határidőn belül számot adni életünkről, és hol találnánk magunk számára védő és mentő tanúkat. Azután magával ragad az a fura és már-már frivol vízió, aminek nyomtatásban csak a körvonalai jelennek meg. A párbeszédek stílusosan és némileg elvontan moralizáló szövetét nemcsak fellazítja, színezi is a tudatosan alkalmazott anakronizmusokra építő és a jelenből táplálkozó irónia. Valószínű, hogy a kőszínházak dramaturgjait, rendezőit elsősorban a darab szerteágazó, képzeletünkön kívül több helyszínt és szereplőt mozgató szerkezete riasztotta el az Akárki előadásától. Pedig a közönség fantáziájára építve a szerkesztési problémák áthidalhatók, a technikai követelmények teljesíthetők vagy helyettesíthetők, és az Akárkiben ott lappang, kavarog egy fantasztikus, akár bábszínházi megjelenítés lehetősége. Nem kétséges, hogy ennek megvalósítása érdekében a színházi követelményeket és lehetőségeket is profi szinten ismerő szerző is hajlandó lenne némi dramaturgiai korrekcióra, tömörítésre.

Egy Spiró világával is rokon bohózat, feje tetejére állított, Karinthyval keresztezett Madách után egy anekdotává kerekített Dürrenmatt-utánérzés zárja a kötetet. A Mária Terézia korában, udvarában játszódó Pastorale - szerintem - a leghalványabb a kötetben szereplő darabok közül. Alcíme, műfaji meghatározása, a szerző kihívó, már-már provokatív használati utasítása arra figyelmeztet, hogy a Pastorale "könnyed nyári játék, amelynek a világon semmi tanulsága". Akár elhisszük ezt az előre bocsátott mentegetődzést, akár nem, evidens, hogy a vérbő, férfifaló királynő és a körülrajongott olasz énekesnő párbajával a szerző a kor és az udvar képmutató erkölcséről pletykál, és rajtunk múlik, hogy a kritikából mit veszünk magunkra. A szereplistából pedig arra következtethetünk, hogy ezúttal a főszereplőknél is érdekesebb kulcsfigurája lehet a darabnak Esterházy herceg karnagya, Joseph Haydn. Azután beigazolódik, hogy az anekdotikus cselekmény nem túlságosan izgalmas fővonalánál valóban ígéretesebbek a jól játszható szerepek és a ziccereket kínáló kitérők. Amikor például Haydn utólag döbben rá, hogy nem Mária Teréziának, hanem a színről szó nélkül távozó uralkodó hűlt helyét őrző fotelnek könyörög. Hasonlóképpen mulatságos, amikor a Monarchia nagyhatalmú úrnője ifjúkori énekesnői ambícióival, adottságaival dicsekszik, szerényen megjegyezve, hogy azóta - tizenhat szülés után, vállán az uralkodás terhével - nemigen ért rá gyakorolni.

Egy interjúban Thuróczy Katalin az új darabjaiban őt foglalkoztató tartalmi-formai elemek között első helyen említi a szimultán játékot, ahol is a párhuzamosan zajló jelenetek csak egyszerre, együtt hatnak. A Pastorale folyamatosan kínálja az erre a szerkesztésmódra jellemző példákat. A szimultaneitást szolgálja a kettéosztott színpad, ahol is a tágabb tér Mária Terézia palotáját idézi: itt tárgyal az időszerű államügyekről, itt dönt és határoz, de nem mellékesen itt is enyeleg a császárnő. Míg a kisebb, szegényesebb szobának Cora, az olasz énekesnő a lakója, aki ezenközben - mi mást is tehetne - itt bonyolítja viharos magánéletének minden csatáját és alkuját. A két, egymástól független, de mégis szorosan összetartozó jelenetsor, az államügyek és a szerelmi kalandok összeszikráztatása olyan rendezői lehetőség, ha valaha, valahol bemutatják a darabot - amit őszintén remélek és kívánok -, aminek realizálása szinte kizárólag a rendező tempóérzékén múlik, hogy a császárnő "jó erkölcs védelmében hozott rendelkezései" esetleg éppen kontrasztot alkotva kapcsolódjanak az udvari etikettet megsértő, csak látszólag feslett énekesnő eltökéltségéhez. Miközben a császárnő megilletődött ifjú széptevőjével azon alkuszik, hogy hajlandó legyen őfenségét Rézinek, Rézinkának szólítani, a színpadon minden átmenet nélkül következik a váltás, és máris a Ratio Educationis bevezetésének szükségességéről és módszeréről folytatott tárgyalás tanúi lehetünk. Frappáns, hogy a szöveg a két szálon bonyolított cselekmény közt nem teremt rangsort. Mintha a színpadról elhangzó történelmi információk is csak a mindenkor aktuális szórakoztató momentumokat erősítenék.

Tanulsága - ettől függetlenül - persze van a darabnak. Egy mondatba szorítva nem több, mint amennyi a történelmi cselekből következik. Hogy a szerzőtől a történelemben sem idegen semmi, ami emberi. Az utókor viszont jól teszi, ha az ősöket idézve a kulisszák mögé is tekint. Akkor remekül elszórakozhat azon, hogy miféle erők és érdekek, vágyak mozgatták az elmúlt korok velünk rokon kis és nagy embereit is. Az iróniával körített happy end szinte csak arra jó, hogy tudomásul vegyük, semmi sem fontosabb a túlélésnél. Legfeljebb - a szerelem. A puding próbája - a premier

"Mi történik, ha egy színházban előadás közben elterjed a hír: feloszlatják a társulatot, bezárják a műintézményt? Túlesve az első döbbeneten, mindenki elkezdi ťintézniŤ a jövőjét. Van, aki úgy gondolja, vidéken szívesen látják, van aki a külföldi filmesekben bízik, néhányan föladják és a nyugdíjat, vagy a gyest tartják a legrövidebb menekülőútnak. A túlélés ősi reflexe csaknem mindenkinél működésbe lép. Akinél nem, az meghal.

Kránitz Lajos | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Mikor és hol játszódik a darab? Bármikor és bárhol a jelenlegi Magyarországon, hiszen ameddig a kultúra nem is másod-, hanem sokadlagos kérdés, az egzisztenciális és létbizonytalanság a színházban dolgozók mindennapos problémája."

A Budapesti Kamaraszínház sajtósa sem fogalmazhatott volna célratörőbben az idézett közönségvonzó színlapnál. Hiszen a közönséget mindig is vonzotta a kulisszák mögötti világ. Sztárgondok, színházi pletykák minden műfajban - filmen, darabban, regényben, interjúban - kelendő árucikknek számítanak. Az álomvilág vonzását az olvasott szinopszis még meg is toldja, visszájára fordítja, amikor a mai magyar hétköznapok keserves állapotával kapcsolja össze. A későbbi szónoki kérdésre, hogy meddig marad ez így, "meddig marad a színház az állami költségvetés nyűge és páriája", a szöveg európaiságunkat megkérdőjelező, patetikus választ ad, arra biztatva a színészeket - a nézőket? -, hogy próbáljuk meg "új lehetőségeket és tágabb teret hazudva magunknak túlélni, megoldani, kibekkelni, megkísérelni saját hajunknál fogva kiemelni magunkat a reménytelenség, a végső széthullás örvényéből".

Efféle jó tanácsokkal persze tele a padlás, ám szerencsére Thuróczy Katalin darabjának nem ez a lelke, lényege. A Finálé ugyanis nem, pontosabban nem csak a színházról szól! A szereplők egzisztenciális veszélyeztetettségét, kiszolgáltatottságát a falra festő, hiteles rémhír közügy. A vészhelyzet bárhol bekövetkezhet - és be is következik -, ahol csődbe megy a gyár, eladják a lapot, a boltot, vagy a szállodát a dolgozók feje fölül. A színpadon hiteles öltözői környezetet és hangulatot érzünk, a szereplők egész létükkel, minden idegszálukkal ehhez a világhoz, Tháliához kötődnek, szerepéhségük, hiúságuk, megbicsakló önértékelésük is jellemző a szakmára, de az, ami velük történik, korántsem (csak) színházi katasztrófa. Nincs igazuk azoknak, akik a premieren már a szünetben atelier-darabnak szidták-dicsérték a művet, és ennek népszerűségével, biztos sikerével kecsegtették a szerzőt és a színházat. A Finálé ugyanis nemcsak a saját sorsuk felett az öltözőben lamentáló színészekről, de rólunk, mindnyájunkról szól, akik részt veszünk vagy lemaradunk a nagy versenyben. Akik a magunk módján próbáljuk túlélni a változások viharát.

Thuróczy pontosan látja és láttatja, hogy másként éli át a színházát - állását! - fenyegető veszélyt az, aki joggal bízik a túlélésben, és az, aki sejti-tudja, hogy rá - éppen mert megette kenyere javát a színpadon és menthetetlenül lemaradt a versenyben - sehol sincs már szükség. Érthető és megrendítő, hogy ebben a helyzetben az öreg ripacs megszépített emlékeibe menekül, a pálya csúcsán innen lévő kezdő pedig a sikeres, vagy még sikeresebb folytatásban reménykedik. A darabban a hajdani balett-táncos kudarcait dédelgetve végre talán megengedhetné magának azt, amire korábban soha nem volt módja - egy gyereket. A társulat ambiciózus, eltökélt, de korántsem tehetségtelen üdvöskéje abban reménykedik, hogy ha valaki, ő igenis túléli a viharokat, és keresztülverekszi magát az akadályokon.

Mindenkinek megvan a maga története, a többiekéhez nem mérhető sorsa, drámája is. Ennek köszönhető a cselekmény, a játék feszültsége is. Több játékos saját sorsán túl vállán hordja az éppen műsoron lévő Cyrano-előadásban ráosztott szerep, vagy éppen a mindig kínos szerepnélküliség terhét is. Ez a párhuzamosság - a földhözragadtan prózai gondokkal birkózó színészek öltözőjébe behallatszó, patetikus szöveg kontrasztja - dramaturgiai szempontból is hálás lehetőséget, frappáns hangulati aláfestést kínál. Kár, hogy a szerző végül is beéri az ötlettel, és a cselekmény sodrában nem igazán tud mit kezdeni Rostand szövegével.

Thuróczy nemcsak a színpadot ismeri, de a színészeket is. Dialógusai és a szereplők között jó dramaturgiai érzékkel, arányosan elosztott monológok tartalmukat, szókészletüket és stílusukat tekintve is testreszabottan hitelesek. Olyannyira, hogy elhisszük Thuróczynak, saját "fejszínházában" (T. K. szóhasználata!) folyamatosan ki- és lehallgatja a szereplőket. Kár, hogy ez a képzeletbeli magnó időnként csődöt mond, és olyankor banális fordulatok, közhelyek is tapadnak a szerző tollára. Nem vitatom, hogy az öltözőkben gyakorta elhangzanak a "házinyúlra nem lövünk" vagy az "ég, mint a Reichstag" és a "messze, mint ide Lacháza" típusú szófordulatok, még olyan is van, hogy valaki a "halott indián - jó indián" bölcsességgel bizonyítja a dakota folklórban szerzett jártasságát, de az eredetiség hiánya, ami a hétköznapi életben megbocsátható, a színpadon egy egészében kimunkált szövegből kirívó szeplőként - itt-ott zavaróvá válik.

Nagyobb gondom a darabbal, hogy az élvezetes, élet- és masztixszagú párbeszédek varázsa idővel, ha nem kopik is el, veszít szuggesztiójából. A második részben, ahol a dolgok rendje, logikája szerint tovább zajlik a szóban forgó színház léte és nemléte körül kirobbant vita és a lehetséges kiút keresése, egy idő után azt érezzük, hogy ideje lenne túllépni az expozíción. Feszült várakozással, majd némi ingerültséggel is sürgetjük magunkban a szerzőt: elég ideje ketyeg a bomba, most már robbannia kellene! A robbanás, ami végül is a Finálé fináléjában bekövetkezik, a dráma egy mellékszereplőjét sebzi halálra. A szerzőt dramaturgként is dicséri, hogy műve többek közt abban is különbözik a "színház a színházban" védjeggyel ellátott társalgási daraboktól, hogy nem kíméli meg a nézőt a fenyegető (elkerülhetetlen) tragédiától. A kellékes-öltöztető, az idős Misike öngyilkossága - amire tapintatosan a kulisszák mögött kerül sor - azonban megrendítő, ám drámai értelemben mégsem elég súlyos lezárása a válságnak.

Ezt még akkor is szóvá kell tennünk, ha elfogadjuk, hogy a színház nem tragédiát, hanem tragikus végű komédiát, avagy kacagtató tragédiát ígért.

Szilágyi Tibor rendezőként érzékelhetően elemében van, amikor egy belülről ismert világ őt is éltető légkörét és megélt konfliktusait kell színpadra transzponálnia. Attól a perctől fogva, hogy a nézők elfoglalják helyüket a széksorokban, zavarba ejt és lenyűgöz a valóságos és a darabbéli instrukciók egybeesése. Hét óra tíz perctől kezdve a nézőtéren ülve is a kulisszák mögé kerültünk. A színpad berendezéséhez a szerző szokatlan utasítást adott: a raktárból kiválogatott díszlet- és jelmezelemek beállítása nem kerülhet ötszázezer forintnál többe. Számba véve a látottakat, remélhető, hogy Székely László és Jánoskúti Márta betartották az utasítást. Az előadást egyébként sem a valódiság illúzióját keltő - és ennek megfelelően kissé szegényes - játéktér, hanem a remek színészi játék emeli ki az évad meglehetősen szürke átlagából.

Külön öröm, hogy a "tízmondatos színészek" főszerepére komponált előadás évek óta háttérbe szorult színészekről bizonyította be, hogy élményanyagukra, élettapasztalatukra - és persze szakmai tudásukra - támaszkodva könnyedén átlépik a saját árnyékukat. Nemcsak jól használható karakterszínészek, de ha kell (és ha lehet), saját sorsuk hiteles hősei is. Elsősorban Kránitz Lajos (Sólyom András) és Hável László (Horváth Zoltán) alakításáról mondható ez el. Mindketten a humor és a tragédia között egyensúlyozva találják meg a vígjáték tragikumát és a tragédia humorát. Ezért sikerül Thuróczy szövegének a kabarétól a melodrámán keresztül a tragédiáig ívelő vonulatát, saját szerepük minden dimenzióját eljátszaniuk. (Csak zárójelben jegyzem meg, hogy Kránitz Lajos jól járna, ha a dramaturg Thuróczy egy kicsit meghúzná a drámaíró T. K. szövegét: a színész elfogultan tárgyalt szakmai múltjának és szenvedélyes lóversenytirádáinak felfokozottan érzelmes előadása néhol nem erősíti, hanem kockára teszi a vallomás egészének hitelét.)

Nagy Enikő (Barabás Zsuzsa) kissé teátrális világfájdalma mögött valódi kudarcok, eltemetett álmok sejlenek fel: a magát igazságtalanul mellőzöttnek érző színésznő attól lett nemcsak keserű, de érdes is, hogy tudja: az esztendők múlásával, magányosan egyre távolabb kerül balerinaálmaitól és az anyaságtól is. Az elszenvedett veszteségek és vereségek fájdalmát a színésznő még meggyőzőbben érzékelteti, mint az egész személyiségét átjáró, ám leplezett irigységet. Már-már azt hihetjük, hogy csak mi magunk képzeltük bele Zsuzsába ezt a hozzá méltatlan tulajdonságot.

Falussy Hédi hálás szerepében Németh Borbála arról győz meg, hogy a társulat ifjú dívája nemcsak bomba nő, de színészként is "van benne valami". Legalább ambíció és önbizalom, ami ezen a pályán nemcsak nélkülözhetetlen, de szerves része is az érvényesülésre hivatott tehetségnek. Míg Nagy Enikő és Németh Borbála igyekeznek a rájuk osztott, nem túlságosan bonyolult szerepük minden síkját és színét megjeleníteni, Szilágyi Zsuzsa - a társulat tegnapi csillagának, Hidaskúti Évának szerepében - egyetlen, lényeges momentumra, a színészélet mulandóságára, a pálya szívfájdító rövidségére koncentrál. Csak nagy ritkán, a szövegben szinte tálcán kínált ziccerek segítségével, régi szerepeiből megidézett magánszámok előadásával tágítja a sémát. Katit a kötetben közölt színlap fodrászlánynak emlegeti. Kóti Kati ehelyett - privát életkorából és a rendezői koncepcióból következően is - pályája végéhez közeledő idős színházi fodrászt játszik, akinek a szájából még szánalmasabbnak, groteszkebbnek tűnnek az irreális távlati tervek és remények.

Misike kulcsszerepét Valkay Pál pontos és jellemző gesztusokkal, őszinte átéléssel, a klasszikus epizódszínészek rátermettségével játssza. Szolgai szolgálatkészsége és csokornyakkendős színházi énje kendőzetlen és ismerős diszharmóniát alkot. Szürkét szürkével ábrázolni köztudottan a legnehezebb színészi feladatok egyike. Misikének sikerült a szürke sziluettre színes fájvirágokat hímezni. Valkay Pál azonban nem használ ilyenfajta nemtelen eszközöket. Önsajnálatában is méltóság van, ezzel tudja tragédiájának sejthető bekövetkeztét is váratlanná, döbbenetessé tenni.

A felsoroltakon kívül három olyan, sikeresebbnek sejthető, javakorabeli színész éli szakmai és magánéletét az öltözőben, aki méltán reklamálhatná, hogy neki csak szöveg jutott, nem igazi szerep. A panasz nem volna egészen alaptalan: Kerekes Józsefnek, Haas Vander Péternek és Bozsó Péternek igazából nincs mit játszania. A legtöbb, amit a darab és saját érdekükben tehetnek, hogy átveszik és továbbviszik az öltözőben kialakult hangulat hullámzását, és megpróbálnak hangerővel, széles gesztusokkal felülemelkedni a "tízmondatosokon". Ez azonban nem mindig sikerül.

Nem csodálkoznék, sőt nagyon is örülnék, ha a sikeresnek ígérkező Finálé akár most, akár a jövő évadban eljutna néhány vidéki színház színpadára is. De a budapesti ősbemutató akkor töltené be valódi színházi - némi túlzással színháztörténeti - funkcióját, ha most már eredményesen törne utat a szerző tehetségének a szélesebb nyilvánosságot biztosító profi színház felé. Már csak azért is, mert Thuróczy Katalin tud valamit, amit kevesen: nem saját örömére, hanem (egyelőre) az olvasó épülésére kísérletezik. A színházi kísérletek sikerét pedig a színpadon és a nézőtéren egyszerre lehet és kell lemérni.

Földes Anna