Pont Színház

A címadás nem puszta frivolitás. Amennyiben pedig mégis az, úgy a sikerfilm megidézésével az archaikus mítosz értelmezésének "beszédmódjára" kérdez - talán nem egészen idegenül attól, ahogy ezt a Pont Mûhely produkciójában, Sarah Kane szövege nyomán Zsótér Sándor tette.

Legfeljebb az inverzéről idéz. A MU Színház próbatermében megelevenedő tragédia Hippolütoszának látókörét ugyanis hollywoodi filmek töltik ki, míg ő maga a képernyőre meredve chipset rág és "polifunkcionális" zoknikkal veszi körül magát különféle testnedvei felitatására: vágy, nátha, láz és lábmeleg így homogenizálódik bennük - legalábbis az első mosásig.

És bizonnyal szükségszerű a mitikus történet ennyire köznapivá "züllesztése", hiszen Phaidra - neve szerint: a ragyogó - sorsa, tilalmas szenvedélye és ebből eredő árulása az egyik leggyötrelmesebb hagyománya a tabuk, törvények és a velük szembeszegülő vágyak erejét érzékelő és próbára tevő görögöknek. Maga Euripidész kétszer futott neki, hogy tragédiává formálja a mítoszt, s lendületéből bőségesen maradt évezredeken keresztül - és nyomán - az európai drámaszerzőknek: egészen Sarah Kane-ig, és, nyilván, tovább.

A történet ugyanakkor - a Medeához hasonlóan, akinek drámáját Zsótér Jahnn nyomán nemrég a Radnóti Színházban értelmezte újra - a görögség előtti tradíció jelenlétére, erejére és sötét titkára utal, arra tehát, amivel az antikvitás fényes szellemei is zavartan szembesültek. A ragyogó címszereplő testvérének, Ariadnének maga a szelídíthetetlen és széttépett Dionüszosz udvarolt, Hippolütosz pedig a - Kerényi Károly által feljegyzett - hagyomány szerint az eleusziszi misztériumok öntudatlan örököse, a beavatások egyszemélyes transzcendenciájának letéteményese - míg neve szerint: "vad, elszabadult mént" jelent, akinek daliás, szűzies lényébe mostohaanyja beleszeret, amikor meztelen tornagyakorlatai között, a ligetben egyszer meglesi.

Ettől a pompás és fiatal erőtől duzzadó paripától, melynek meglovagolását a hanyagolt mostoha mindennél fontosabbnak gondolja, nyilván évezredek és - másként áthághatatlan - tabuk távolságában van az a lény, akit Sarah Kane ír le: az ő Hippolütosza szellemi, lelki és fizikai önfertőzésének legfeljebb csak eszközét látja a többi emberben, ám vágya csillapítása helyett ők is csak szörnyű magányát növelik, s ezzel kétségbeesését, hogy sorsától nem válthatja semmi meg. Sőt: voltaképpen sorsa sincs, csak ezek a végletekig kiürült viszonyok, késztetések, tévelygések, és a vágy csapdájában újratermelődő monotónia, ennek mentén pedig az üres idő és telő zoknik.

Mégis: a színmű Hippolütosza folyamatosan sokféle vágy tárgyává válik, s ezek indítékaként különös alakja, furcsa kövérsége, sok pénze vagy éppen a királyi hatalom mágikus ereje szolgálhat - szolgál is -, mely végül mostohaanyja nagyívű kétségbeesésében összegződik, ha az éppen inverzéről mutatkozik is meg: elemi erejű szenvedélyként. A dráma adottnak és szinte sorsszerűnek tekinti a mítoszból újrafelhasznált eseményeket és töredékeket, melyeket a szöveg nem indokolni vagy ábrázolni kíván, inkább csak kommentál - egészen a bekövetkező tragédiáig, Hippolütosz felpuffadt, és lelkileg-testileg meggyötört tagjainak szétmarcangolásáig, s az ekként követett ősi rítusig, amely már nem a mozik és chipsek világát idézi meg, hanem a görögség előtti mágikus erőkét, és a társadalminál - sőt: civilizációsnál - erőteljesebb törvényszerűségek feltétlen érvényesülését.

És éppen ezt a szelídíthetetlen, ősi erőt, s annak hatalmát értené és értelmezné Zsótér, de míg korábban ezt Medea "idegen", "barbár", "néger" lényében kívülről pillanthatta meg - amely keletről, a Kaukázus és Hádész tájai felől érkezett a görög univerzumba -, addig Phaedránál már belülről, a "ragyogó" és a görög felől mutatná meg ugyanezt a hatalmat. Mégpedig stilizációja és szemlélete szerint abban a közegben, ahol a modernség utáni beszédmóddal az ókor előtti krízisekről érvényesebben szólhat, mint az évszázadok tucatjai során kialakult hagyomány nyelvén, amely a mítoszban megörökített vágyakat és gyötrelmeket mindenáron érzelmekhez, ezekből eredő szenvedélyekhez és lelki mechanizmusokhoz akarta kötni. Nem. Egykor ez nem így volt, és ez a konvencióvá lett érzékenykedés és szerelmes pszichológia éppen arról vonja el a figyelmet, ami a történet lényege volna.

Hiszen Phaedra nem a rokonszenves gondolkodóba, az érdekes személyiségbe vagy a bájos kamaszba "szeret bele", hanem megkívánja a lovat. Finomítsunk: csikót. A kívánásnak, tudjuk - különösen bizonyos életkorban és tabukkal védett társadalmi pozícióban - rettenetes következményei lehetnek, s a rettenetet legfeljebb enyhítheti, de nem oldhatja fel az érzelem. A visszautasítás pedig, a beismerhetetlen vágy megvallása nyomán, a kiszolgáltatottságban és kielégületlenségben éppoly erőteljes afrodiziákum lehet, mint a meglesett fiatal test mozgása, melege, illata - ha persze a vonzást nemigen legitimálhatja, hogy hűségében bizonnyal megrendülő férjének ifjúságát láthatja Phaedra a gyanútlan atlétában.

És ha egyszer a "beleszeretés" ennyire fiziológiai eredetű, úgy nyilván az ellenállás is az. Ami tehát érzelmek és lélektan világában szelídíthető, enyhíthető vagy legalábbis értelmezhető volna, az a hormonokéban már nem. Így lesz ebben a kíméletlen, hideg fénnyel megvilágított térben végletesebb, nyersebb, kétségbeejtőbb a történet, mint klasszikus vagy klasszicista feldolgozásaiban lehetett - ám tegyük hozzá azt is, hogy ezek egyike sem esztétikai kategória, s talán ezért sejthető, hogy nem a dráma nagysága, hanem ereje és merészsége igazán számottevő.

Bizonnyal ezért olyannyira alkalmas az előadás számára: ahogy Zsótér korábban Jahnntól eredeztette Medea-értelmezését, úgy most Kane-től indul el Phaedra-interpretációja alkalmával. Lehetne Euripidésztől is - máskor, más rendezésében kísérletezett az ő szövegeivel is -, de a remekmű efféle merészséggel szemben olykor erőteljes ellenállást tanúsít. A Kane világában pedig más előadások alkalmával is otthonosságot kereső Zsótér így éppen a mítosz feltétlen érvényességének - és ismertségének - tudatában bonthatja majd meg, és szedheti szét a szöveget, illeszthet ismétléseket a narrációba, cserélhet fel szerepeket - radikálisan és jelentősen.

És: hozzávetőlegesen. Vagy mi is volna a pontos megfogalmazása annak, hogy minduntalan éreznünk kell: műhelyben vagyunk (Pont). Próbateremben, nem színház nézőterén. Egymásra állított székek díszletelemei mellett, a négyszögletű terem sarkaiban és átlói mentén zajló események fal mellé ültetett szemlélőiként. És nemcsak a szükségből válik így erény - s ez a szükség nemcsak a darab, hanem a színészek, eszközök, lehetőségek világában is erősen érzékelhető -, de talán ezért itt és éppen itt nyílhat mód arra, amire másutt nem. Közelítésre. Merész, szinte vakmerő hipotézisre. Hiszen valószínűleg minden jelentős művészi erő és eredmény mégiscsak efféle kényelmetlen és testközeli kísérletezésből ered, hiszen majd a zsöllyék, ravasz fények, függönyök és sztárok világa már a következtetéseké, nem a kérdéseké.

Ez a fontos ambivalencia azután beépül az előadásba, s talán leglényegesebb vonásává válik: egyfelől a gondolkodás és értelmezés merészsége, másfelől a megformálás minduntalan éreztetett közelítő jellege. Nemcsak "játékról" nincs szó - többnyire nincs -, vagyis a színészi alakformálás és hatáskeltés hagyományos mozzanatairól, de még a szerep is minduntalan kimozdul a szereplő alól, elválik tőle, szembefordul vele, visszatér hozzá - ami korábban puszta gyakorlatnak vagy szükségmegoldásnak tűnhetett, az így lesz az előadás formáló elvévé. Mégpedig rendkívüli erővel: a főként párjelenetekből komponált színmű dialógusait újra meg újra megismétlik másféle párok duóiban is, s így nemcsak az eredendő konfliktus gazdagodik újabb értelemmel - Phaedra és Hippolütosz, szenvedély és vonakodás -, de maga a vonzás, az odaadás, az ellenállás, a tétovázás, a magány is. Míg a mitikus konfliktust újabbak árnyalják: férfiak egymás iránti szenvedélyének alkalmaként hangzanak el a fontos mondatok - majd a dráma végén a pappal ismétlődik meg a Pheadrával már megkísérelt, fanyar összeolvadás -, máskor a féltestvérek (Hippolütosz és Sztróphé) próbálják incesztussá fokozni a rusztikus és kölcsönzött vonzalmat, míg végül az egyedüli kellékként, dominánsan jelen levő állatok kínálnak enyhületet ott, ahol az emberek - úgy tűnik - erre végképp alkalmatlanok.

Plüssállatok, hogy pontosak legyünk. Tizenegy giccsbe hajlóan meghitt játékszer, s csak azért nem négyszer három, hogy a tizenkettedik valóságos festmény lehessen a falon, szarvasos, polgári, édeskés. Más kellékkel nemigen él a rendező, a felvillanó neonok inkább a fényviszonyok kimért és árnyéktalan tisztaságára utalhatnak (bár maga a neoncső glória, hurok vagy fallosz is lehet), ahogy a ruhák is inkább csak továbbrajzolják a testet, nem rejtik el. Az állatok azonban azt mutatják meg, amit Phaedra ismétlődően "szívtelen vadállatnak" nevez - eleven vadaknak közismerten mégiscsak van szívük, a szívtelenség a plüssök kiváltsága - illetve utal egyben a tévés-chipses királyi véglény "szeriális" meghittségének eszközeire, mint afféle gyömöszölhető, puha és passzív párnapótlékokra.

És ezekben a meglepőnek tűnő, merész kísérletekben pontosan fogalmaz Zsótér. Közismert ugyanis, hogy az antik görögség számára a heteroszexualitás csak egyik lehetséges alkalma volt az egymásra találásnak, s nem feltétlenül a legteljesebb - Szókratész halhatatlan és dialogikus bölcselkedéseinek ihletője többnyire egy fiatalember szépen formált lelke volt. S hogy az állatokkal létesített kapcsolat nagyon is meghitt lehetett, azt éppen Zeusz számos és "bestiális" alakváltozata bizonyítja - manapság éppen nem kellene megfeledkeznünk arról, hogy a történelem elején Európával mégiscsak egy sötét, ziháló, felhevült bika egyesült.

Vágyról van szó tehát elsősorban, amely nemcsak nemek, de fajok fölött is uralkodik, s amelynek a totális tévelygés lett a szinonimája. Ha beteljesülését társadalmi tabu tiltja, úgy a kielégülés kaleidoszkópja mozdul tovább, az örömszerzés igénye hontalanul bolyong a testen, s míg ez egyszerre utal az egész test "átszexualizálására" - vagyis hogy minden képes befogadásra és behatolásra -, de megformálja egyben a vágyakozás végső otthontalanságát is: hogy nincsenek tehát végső és totális találkozások, és tévedés volna hinni, hogy lehetnek.

Míg szinte másról sem szól a dráma és az előadás, mint erről a keresésről: tévelygésről, villanásnyi rátalálásról és az ezt követő, végső kifosztottságról. Arról a sóvárgásról tehát, amely mindenben enyhületét keresi, s amelyet Phaedra éppúgy átél a maga lángolásában, mint Hippolütosz a maga hidegségében. És amelynek - ez pedig fontos felismerés, a Medea-értelmezés rezignációján is túlmutat - nem lehet köze érzelmekhez, lélekhez és feloldható magányhoz - röviden: szerelemhez -, mert éppenséggel a vágy beteljesülése teszi végképp bonthatatlanná az egyedüllétet.

Mindez persze csak közelítés. Kane szövegén keresztül Euripidészéhez, túl rajta a mítoszhoz, ami pedig a hagyományt megelőző, tagolatlan, ősi tudásra utal. És amit a rendező különös énekléssel is sejtet: mintha annak melódiájával ornamentikává lehetne a sors. A kántálásban és a szövegben azonban a keresztény liturgia elemei is felsejlenek, utalva arra a hitre, amely - Kierkegaard szép szavaival - megteremtette az erotikát, éppen azáltal, hogy univerzumából kirekesztette. És amely végül is a legmaradandóbban kísérelte meg a szeretetet az emberek közötti viszonyok normájává emelni. Mert egyébként csakugyan kiszolgáltatottjaivá leszünk vágynak, állatnak, férfinak (nőnek).

Hogy ez a radikális szemlélet és színházi gondolkodás koherenciát teremt-e végül, és ekként érvényes műalkotást hoz-e majd létre, azt bizonnyal nem a műhelyből távozva, hanem majd másutt és másként lehet megítélni. Ahogy azt is, hogy a szöveg és szellem találkozása maradandóvá válhat-e, vagy éppen egymással szemben érvényesül. Hogy a színészi jelenlét majd emancipálódni tud-e ettől a tárgy-szerűségtől a művészi autonómiáig, vagy különös maszk marad akkor is és ott is, ahol jelentős tehetség találkozik a szerepekkel. Hogy az erotikáról és a szexualitásról való fogalmazás a maga erőteljesen ironikus hangsúlyai miatt csal elő nevetést a publikumból, vagy a néző csak így próbál védekezni az ellen, hogy önmagában is szembenézzen mindazzal, amiről jószerivel még beszélni sem tud.

Az efféle "kockázatok és mellékhatások" azonban talán a legfontosabb vonásai ennek az előadásnak. Ami éppen ezért lehet terapikus hatású: mert segít megfogalmazni mindazt, aminek megkerülésére és kimondatlanságára eddig olyan sok energiát fordítottunk. Életben, színházban - és bizony Phaedrákban is. Ebben az egész, modernitás utáni züllésben. Ahol akár lehet a "Mostohám a zsánerem".

Nagy András