Budapesti Operettszínház, Raktárszínház

Az elõadás egy vérfagyasztó kiáltással kezdõdik, amit a pillanatnyi döbbent csend után azonnal követ a vigadóbeli vidám hangulat, a Kabaré mulatsága kezdetét veszi. A Munch festményérõl ismert sikoly azonban az elõadás utolsó pillanatáig ott visszhangzik a nevetésekben, minden szóban és tekintetben.

A karnevál, a rítus "szent idő", amikor a szabályok és törvények felfüggesztődnek, áthágásuk időlegesen lehetővé válik. Az ünnep értelmét és lényegét abból a törésből nyeri, amit a "profán időn", a mindennapok folyamatosságán tesz, ha van "mihez képest" kihágni. A bűn izgalma abból fakad, hogy ismerjük a tilalmat. Ugyanakkor a hétköznapokba, a szabályokhoz való visszatérés tudata egyben biztonságot is jelent, azt a megnyugtató érzést, hogy őrületem hajnalra véget ér, és minden megy tovább a maga harmonikus útján. De mi van akkor, ha ez a normalitáskeret maga is káosszá változik, és nincs többé egészséges világ, amibe vissza lehetne térni? A smink mögül a harlekin rikoltoz: "Ki vagyok én? Ki vagyok én?" És konfetti hull az "igazi" peronra, ahonnan épp "igazából" elindult az "igazi" kedves "igazi" vonata...

Az amerikai posztmodern próza képviselője, Bret Easton Ellis Glamoráma című regényében mindenhol szüntelen "szórja" a konfettit, függetlenül attól, hogy a főszereplő szupermodell fiú egy filmforgatás közepén van, vagy pedig civilben sétálgat valamelyik nagyváros utcáin. Ahogy a történet egyre gyorsabban és egyre őrültebben halad előre, a szereplők egyre kevésbé tudnak különbséget tenni valóság és fikció között, és végül az olvasó is elveszti a fonalat beleszédülve ebbe a tébolyult körforgásba.

A Kabaré című színdarab történetének középpontjában egy mulató és fellépőinek története áll, és ezt keretezi, történelmi kontextusként körülveszi a náci Németország háború előtti hangulata. A keretezési aktus ezzel korántsem ér véget, mert irodalmi műként (legyen szó akár az Isherwood-novellák, akár a Masteroff-musical szövegéről) ez a történelmi keret is csak egy interpretált mesévé, fikcióvá válik. És ekkor a néző itt megtorpanhat, azt mondva, hogy "én az Operettszínházban külső szemlélőként figyelek egy előadást", de akkor észreveszi, hogy az üvegajtón, amin besétált, hatalmas betűk virítanak: "Kit Kat Klub", és mindjárt a legkülső peremről belezuhantunk a legbelső magba. Vagy lehet, hogy nincsenek is rétegek, és a látszólag külön történetek mind egybefolynak? Észrevesszük, hogy a náci katonáknak vastagon sminkelt az arcuk (csakúgy, mint a klub fellépőinek), és hogy a mulató Konferansziéja (Szabó P. Szilveszter) nagyon is gyakran megfordul a lokál falain kívül is (konferansziészerepét le nem vetve). Az ezüst ruhás showman furcsa figurája ott lábatlankodik Sally (Balázsovits Edit) civil életének jeleneteiben, anélkül, hogy azokba a történet szintjén bele lenne írva. A darabbeli Kit Kat Klub színpadán hétköznapi utcajelenetek játszódnak, amelyeknek értelmezői elvárásaink szerint a "valóságos színpadon", a klub pódiuma előtt szabadon maradt részen kellene folyniuk. A narratív rétegek átjárhatók, és Alföldi Róbert rendezésében a színházi szituáció jellehetőségeit maximálisan kihasználva tovább fokozza az összegubancolódó szálak káoszát.

A szűk tér tökéletesen alkalmas az egymásba toluló síkok összetömörítésére, hogy végül a sokféleségnek csupán egy csepp kondenzált esszenciája maradjon csak: a Munch-sikoly. A Raktárszínház színpadának közepén egy félkör alakú pódium áll: színpad a színpadon. Az emelvény előtt székek, asztalok, ahol a darabbeli Kit Kat Klub közönsége helyezkedik el. A baloldalt szabadon maradt egy-két lépésnyi tér szolgál az utcajelenetek színhelyéül, ettől balra az emeletre vezető lépcsősor jelzi a panziót. A darab metaforikája ("a lét egy kabaré, nem más") térben is tökéletesen meg tud valósulni azáltal, hogy az egyes jelenetek szereplői egyszerűen átgyalogolnak a színeken, amelyek ettől a nemtörődöm gesztustól stilizálttá, szimbolikussá, makettszerűvé válnak: kabaréstul, panzióstul, náci Németországostul, színházastul, mindenestül. Ezzel új jelentésréteg képződik, és a "valóság", a fikció s a kettő viszonya jelzésértékűvé válik, az előadás pedig költőivé.

Nem eldönthető, hol végződik az egyik narratív szál, és hol kezdődik a másik. A zsidóüldözés lejátszódik egyszer a történelmi keret síkján (a Bodrogi Gyula alakította zsidó albérlő történetével), és egyszer a darabbeli színpadon mint a kabaré varietészáma (majmos produkció). A politikai háttértörténések tükröződését látjuk a mulató színpadán, egy interpretált torz világot. A náci német katonákból álló közönségnek bajor menyecskék jódliznak a színpadon, de a produkció iróniamentessége meglehetősen kérdéses. Kinek szól ez az irónia? Az őket figyelő egyenruhásoknak (ez esetben botrány azért nem történik, mert azok nem értik az iróniát), vagy csak mi láthatjuk metajelenetnek a copfos lányok gyermeteg számát? És amikor a kis félkör alakú pódium ezüstös függönyét az előadások végén összehúzzák, meg-megtörő, elhomályosult tükörképét látjuk a fiktív színpadon kívüli világnak: saját elmosódott nézői sorainkat a pódium előtt ülő nácikkal és részeg kabarétársasággal együtt.

A darabbeli színház nemcsak az őt körülvevő történelmi keretet kebelezi be, hanem a vele látszólag egy síkon futó magánéleti szálat is. Sally, a Kabaré énekesnője életét a színpad és gazdag férfiak karjai közt éli. Amikor azonban megismerkedik a szegény angol íróval, az ambiciózus, erős akaratú, életét tudatosan vezető nő maszkja mögül valóságos érzések varázsolódnak elő, és Sally elveivel ellentétesen összeköltözik az ágrólszakadt Cliffel (Bereczki Zoltán). Ez a szerelem lehetne a darab legigazibb pontja, de a Konferanszié narrátorává válik ennek a történetnek is, amikor időnként egy játékvonatot suhogtat el a mesét mondó nagymama arckifejezésével a nézők orra előtt. Cliff vonata a darab végén elkerülhetetlenül eltávolodik Sallytől, ez az ő meséjük vége.

A Konferanszié mindegyik történet narrátora, szimbolikus figura, egy-egy (mulatón kívül zajló) jelenet, dialógus hátterében feltűnik túlsminkelt ábrázata, és a közönség arcába nézve várja a reakciókat, mintha a szerző figyelné műve működését. Az egyik legszebb az ananászos jelenet, amikor a Konferanszié ezüst sortos, magas sarkú, transzvesztitás jelenlétével ezt az apró, banális, szinte lényegtelen szálat is (a két öreg halk szerelme) az alkotó szülői felelősségével őrzi, uralja.

A kabaré színpadán előadott számai alatt sem billen ki mindent irányító szerepéből. Az arckifejezése árulkodik folyamatosan egy sötétebb, másik világ létezéséről a mosolyok, a mulatság mögött: a harlekin nevető-síró arca, könny és izzadság vájta repedés a bohóc maszkján. A Konferanszié azonban narrátori pozíciójában is szereplője a történetnek, amit mesél: a jelenetek során végiglubickoló buborék. Parádés szerelésében feltűnik egy-egy dialógus "hátterében" (valójában szoros testközelben, csak épp a szereplők nem vesznek tudomást róla, hisz ő nem része a jelenetnek), de látjuk uniformisban is náci katonák között menetelve. Kívül is van és belül is, az előadás minden fiktív pillanatát nyitva hagyva a "valóság", a többi történeti sík felé.

Miről szólnak ezek a történetek, amelyek másról tudva-nem tudva össze vannak préselve egy szűk térben? Mi az a sikoly, aminek a visszhangja végigzúg a nevetésekben és a dalokon? (Valószínűleg, ha meg tudnánk mondani, nem úgy hatna Munch képe sem ránk, ahogyan hat.) Az egyik pajkos kabarészám arról szól, hogy "jaj, csak a mama meg ne tudja, hogy a kislánya egy céda". Több lány adja elő - köztük Sally -, és a Konferanszié is szerepel benne. Az utolsó dallamok koreográfiája: egy lábon ugrálós térdcsapkodás mindenki részéről. Vidáman ütik a combjukat a pajkos lányok, majd egyre hevesebben eltorzuló arccal a zene elhalása után is csak dobognak, és már nem annyira üdítő, mint inkább kínos hatást keltve ismétlik a görcsössé váló mozdulatot. Az eufórián átsejlő őrület ez, a mosoly üvöltéssé válása, a haláltánc észvesztő centrifugája: hogy nincs kiszállás. Hiába csukja be maga mögött Sally a kabaré ajtaját, és kíséri ki szerelmét a vonathoz egy fájdalmas búcsúra, a fejére konfettik hullanak, és válasz nélkül marad az ürességbe kiáltott kérdése: "Ki vagyok én?" (A terek és síkok végső összecsúszása, hogy Sally, miközben zsebkendőjével integet a vonat után, azt motyogja, "ne haragudj, nem tudlak kikísérni, van ez a meghallgatás...")

Rendezésével Alföldi tökéletes mozgásba hozott egy izgalmas "szöveget", végtelen önműködést gerjesztve, de nem bírta ki, hogy ne szignálja az előadást. Sally ájulása az utolsó dal után egy személyes vélemény, mesélős narráció, ami nem teljesen illeszkedik bele az előadás önálló életébe. Mert bár a történet szerint Sally a meghallgatáson énekel, miközben Cliff vonata távolodik, mégis érezzük, hogy ez az énekszám több ennél, hogy azonos a darab eleji sikollyal: az előadás körbefutotta önmagát. Fájdalom, ájulás és elpusztíthatatlan vitalitás már mind benne van ebben az önmagát világgá éneklő nőben. Minden, ami ezt követi, túlmagyarázás, hisz a lényeg, hogy a sikoly nem tud véget érni, nem lehet kiszakadni a körtáncból.

Az a mechanizmus, ahogy a darab és az előadás szerveződik, hasonlít az álom működési módjához, amit az eltolás és a sűrítés retorikai alakzatai jellemeznek. Eltolás, amennyiben egy asszociációs kapcsolat révén valami helyett jelenik meg, és sűrítés, amennyiben egy jel több jelentést hordozhat, sok tartalom tartozhat ugyanazon dologhoz. Helyszínek keverednek, egy személy több valóságos alakot helyettesít. A tudattalan nyelve a költészeté, a színház nyelve az álomé: minden jel determinált, a szavak dolgokként funkcionálnak, a jelentések leszakadnak a jelekről, és összecserélődnek. Az előadás során az "utcajeleneteket" jelző oszlop egy-egy pillanatra felizzik, tüzel, attól függően, ki és hogyan (milyen lelki töltettel) támaszkodik neki, vagy milyen szó hagyja el épp a száját. A fura alak kezében a játékvonat, a függöny mint megsokszorozó tükör, a Konferanszié felbukkanása különböző szituációkban egyazon szürrealisztikus vízió képei. A színház hieroglifikus nyelve analóg az áloméval. Az álom pedig "szent idő" abban a tekintetben, hogy fellazul a tudat ellenőrző cenzúrája, a tilalmak, amik az elfojtott ösztönöket kordában tartják. A Kabaré című előadás az álom nyelvén szólal meg, felszabadítva a lét mélyén húzódó legelemibb, legérthetetlenebb sikolyt.

Kérchy Vera