Elõször mutatott be kortárs magyar drámát az új Nemzeti Színház. A bemutató egyúttal drámaíró avatása is: az eddig prózaíróként ismert Bartis Attila elsõ színmûvével jelentkezett. Az elsõ színmû azonban nem színre íródott; A nyugalom címû sikeres regény drámaváltozata. Nem Bartis az elsõ az utóbbi idõkben debütált drámaírók közül, aki saját epikai alkotásának drámává transzponálásával mutatkozik be, s remélhetõ, hogy õ is azok sorába fog tartozni, akik autonóm drámaíróként végül is a pályán maradtak.

A nyugalom szuggesztív erejű, felzaklató-felkavaró írásmű. A lélek poklairól szól, a sötét szenvedélyek feloldhatatlan hatalmáról, a gyűlöletté keseredő különleges szeretetről, mely megakadályozza szereplőit abban, hogy normális életet élhessenek. Leírva kissé közhelyes mindez, de a regényt kivételes erejű nyelvezete, kihagyásokra, sűrítésekre, tömörítésekre építő szerkezete, különleges személyessége, s a provokáció határáig elmerészkedő történetvezetése távol tartja a közhelyektől, a befogadót pedig folyamatos érzelmi-intellektuális viszonyulásra késztetve sodorja magával. Az egykor körülrajongott, szeretett, gyűlölt, szörnyeteg színésznő, aki tizenöt éve nem lép ki lakásából, s fián kívül senkivel nem érintkezik, egyszerre érződik valóságos és mitikus figurának. A könyv mindvégig a fia szemén keresztül láttatja őt, hiszen a történet a fiú története: az anyját szeretve gyűlölő, tőle elszakadni képtelen fiúé, aki idővel maga is szörnyeteggé válik, s elszalasztja a talán őt megváltani képes szerelem egyetlen esélyét is.

Szávai Viktória és Hujber Ferenc | Fotó: Kaiser Ottó
A nyugalom természetesen színre vihetetlen, több okból is. Részint az a sodró erejű, gondolatfolyamatokat követő és közvetítő nyelvezet, amely a regény szövetének talán legmeghatározóbb sajátja, nem emelhető át közvetlenül dialógusokba. Másrészt a hatványozódó emberi tragédiák extenzív ábrázolása, az ezer fokon égő indulatok, szenvedélyek átmásolása a színpadon jobb esetben nehezen viselhető monotóniát, rosszabb esetben a regény ismerete nélkül nem is követhető káoszt eredményezne. Harmadrészt a történet bizonyos (és igen fontos) provokatív jeleneteinek közvetlen színrevitele nem pusztán az ésszerű provokáció, de a jó ízlés határait is átlépné. A színre adaptálás tehát szükségszerűen komoly kompromisszumokat követel. Az Anyám, Kleopátra még történetében követi leginkább a regényt, bár horizontja érthetően szűkebb (a rendszerváltás korának a háttérben körvonalazódó helyzetrajza éppúgy elmosódik, mint a hősök környezetében élő mellékszereplők többsége, ezzel kiiktatódik a szöveg egyik hátborzongató sajátja: a mintegy mellékesen, néhány sorban odavetett emberi tragédiák szenvtelenül tárgyilagos elmesélése).

A színpadi mű nem veheti át a regény rafinált időszerkezetét, amely tulajdonképpen egy öngyilkosság előtt álló ember visszaemlékezése, s amelyben jelen, közelmúlt és régmúlt finoman keveredik. A dráma lineáris szerkezetű, benne a múlt kiemelten fontos emlékeit flashback jelenetek idézik meg. Kevéssé elevenedik meg a főszereplőt körülvevő spirituális közeg (a transzcendenciához vagy a halálhoz való viszony alakulása) is.

Ami azonban a legfontosabb: át kellett helyezni a regény súlypontját. Ha az eredeti érzelmi háló nem teremthető meg a színpadon, s a mű nem vihető színre a főszereplő belső monológjaként, folyamatos reflexióival kísérve (így legfeljebb monodrámát lehetne formálni), szükségképpen két ember viszonyának kell előtérbe kerülnie. S miután mindennek eredője az anya, a szerző aligha dönthetett másképp, mint a regényben inkább a maga démonikus alakjával, mintsem állandó jelenlétével meghatározó anyafigura középpontba állítása és alakjának realisztikusabbá tétele mellett. (Elvben talán elképzelhető lenne egy olyan adaptáció, amely Andor mellé nem az anya, hanem Eszter figuráját állítja, s az anya alakját mindent meghatározó, de a színen meg nem jelenő szellemalakká teszi, ám a fiú végletes indulatai aligha lennének hitelesen kibonthatók ebből az alapszituációból.) Az anya alakja így a színpadon sokkal valóságosabb lesz, mint a regényben, szavai, mondatai a maguk torzult, deformált voltában nagyon is emberiek (a "Bemondták a tévében" típusú fordulatok az ajtót magukra zárók, a valóságtól végletesen elszakadók oly jellemző megnyilatkozásai). Így szükségszerűen a köznapi létezés pokla kerül előtérbe, s ennek az empátiahiányban, agresszióban lecsapódó megnyomorító hatása szorul kissé a háttérbe. Ez utóbbi azonban már az adaptáció nem szükségszerű velejárója. Az, hogy az Andort körülvevő többi nő (főként Eszter és Judit) a színen kevésbé hangsúlyosan és markánsan van jelen, az előbb leírtakból fakadóan valószínűleg törvényszerű. Ám az, hogy alakjuk leegyszerűsödik, hogy szerepük nem pusztán funkcióját, de jelentését tekintve is redukálódik, már nem elháríthatatlan következmény. A visszaemlékezésekben feltűnő nővér a drámában inkább csak öntörvényű, de alapjában egészséges művésznek tűnik, szemben a regény kiismerhetetlen, szenvtelenül gyűlölni képes, anyjától (a génjeiben hordozott hasonlóságtól) megszabadulni sosem tudó nőalakkal, akit testvére csak hosszú évek múltán, az emlékek mozaikját olvasatlan levelekből és újságcikkekből összeállítva ismer meg igazán. Eszter pedig a színen (nem tudom eldönteni, szándékosan-e) mint valami finom ellenpont, megváltást kínáló szelíd szerelmes jelenik meg, akinek titkai meglehetősen váratlanul pattannak ki, s akinek összeomlása is némiképp előkészítetlen. Ami dramaturgiailag ugyan nem rossz megoldás, hiszen fenntart egyfajta feszültséget, elhitetheti Andor menekülésének illúzióját, de a regény egzaltált, súlyos titkokat és tragédiákat magába fojtó, a sötét múlt elől a teljesen reménytelen kapcsolatba menekülő Esztere részint sokkal bonyolultabb, izgalmasabb figura, részint Andorral való kapcsolatuk is sokkal feszültebb, szenvedélyesebb, erotikusabb, s főként hullámzóbb, változatosabb, mint a színpadi verzióban.

A Garas Dezső rendezte előadás tudhatóan és érezhetően együtt készült az adaptációval, valószínűleg több tekintetben meghatározva azt (a korai színlapok még több olyan szerep és szereplő nevét is tartalmazták, amelyek és akik végül kimaradtak a bemutatott változatból). Az előadás leghatásosabban a mű atmoszféráját adja vissza. A Stúdió terét a rendező három részre osztotta: a legtöbb jelenet a színpad jobb oldalán levő kis szobában, Andor és anyja lakásán játszódik. A másik oldalon Eszter lakása, középen hátul Jordán Éváé. Kentaur díszlete ugyan megteremti a Weér család lakásának hangsúlyos, színházi díszletekből összehordott részeit, de hangsúlyosabban érzékíti meg a fullasztó bezártság érzetét. A bezártságot a rendezés semmilyen eszközzel nem tágítja; nincs olyan jelenet, amely ne e három lakás valamelyikében játszódna, a szereplők soha nem léphetnek ki az utcára, a levegőre. Ezt legfeljebb néhány (vitatható fontosságú) filmbejátszás oldja, amelyek inkább Andor álmait, vízióit lennének hivatva kivetíteni, de így jelenik meg az anya múltjának sorsdöntő jelenete, a Fenyő elvtárssal való konfliktus is. Tükröz ez talán némi alkotói bizonytalanságot is, hasonlóan az adaptáció problémásabb pontjaihoz, s a színészi alakítások sem egységesek, Garas Dezsőnek azonban sikerül az, ami talán a legnehezebb: a személyes poklot, a feloldhatatlan kétségbeesést, az élet elrontott voltának felismerését elhitető erővel megjeleníteni.

Ebben nem kis része van a címszerepet játszó Udvaros Dorottyának. A színésznő egyfelől még a drámaváltozatban megírtnál is köznapibbá teszi az anya alakját: csoszogásokból, nyámmogásokból, hirtelen hangnemváltásokból, provokatív mosolyokból, jellegzetes hangsúlyokból állít össze egy vélhetően sérült, de egyébként nagyon is normális, céljaival teljesen tisztában levő figurát, másrészt személyes kisugárzásával, jelenlétének intenzitásával mégis megemeli a szerepet, éreztetni tudván a nő személyiségének delejes, ellenállhatatlan, pusztító erejét. Andorként Hujber Ferenc a játék első felében igen jó partnere: pontosan érzékelteti a felnőni képtelen, anyja hatásától szabadulni nem tudó fiú frusztrált tehetetlenségét. A lineáris szerkezet elvben lehetőséget teremtene számára, hogy folyamatként mutassa agresszív, kommunikációképtelen szörnyeteggé válását. Ám Hujber Andorja mindvégig inkább szerencsétlen kisfiúra, mint anyjához lelkiekben is hasonlóvá váló, menthetetlenül kiürült férfira emlékeztet; a figura torz formátumát nem tudja megjeleníteni.

Szávai Viktória Eszterje félúton áll a regény bonyolultabb, izgalmasabb és a dráma pasztell színűbb figurája között: kezdettől érzékeltetni tudja, hogy ez a finom, szelíd lány nem az, akinek látszik, ám annak megmutatására, hogy ki is ő valójában, már nincs sok tere és lehetősége. Tóth Auguszta erőteljesen, fanyar humorral játssza Judit leegyszerűsödött szerepét, érzékeltetni tudja, hogy a lány sorsa meghatározta anyjáét és öccséét is, ám a személyes tragédia megélésére, megmutatására nincs lehetősége. Csoma Judit szerepe hálásabb: Jordán Éva figurája nem sokat módosul a drámaváltozatban sem, s a színésznő erőteljes kontúrokkal vázolja a cinikus, gyakran közönséges, de lelki sérüléseit a szereplők közül talán egyedül feldolgozni képes, számításait az életben megtaláló nő alakját.

Az előadás összességében éppúgy egyenetlen kissé, mint a jelentős regényből készült színpadi adaptáció, de hatása erőteljes, egyes jelenetei torokszorítóak, s kisebb-nagyobb döccenői ellenére éppúgy meggyőz önnön fontosságáról, mint a szöveg szerzőjének tehetségéről.

Urbán Balázs

 

NKA csak logo egyszines

1