Végtelennek tûnõ évtizedeken keresztül az orosz történelem megmutatkozásának kultikus és monumentális alkalma volt a Borisz Godunov - szinte nagyszínpadi szinonimája lett vad hatalmi viadalnak és a tömegek heroikus kiszolgáltatottságának, egy közösség sorsát eldöntõ gyilkos intrikáknak és mindezek által leszûkült, egyéni mozgástérnek, mely ugyanakkor nemcsak végletesnek, de hazugul végtelennek tûnt. Messze túl bármiféle moralitáson vagy éppenséggel a közösség konszenzusán - pontosabban újraértelmezve, újrateremtve mindkettõt, igencsak vészjóslóan.

Ezért sem véletlen, hogy az opera lett a Borisz Godunov maga, Muszorgszkij zseniális műve szinte "ránőtt" Puskin drámájára, librettónak sejtetve a remekművet - mindez pedig még sajátosabb hangsúlyokkal jelent meg Közép-Európa operaszínpadain, elképzelt "cári" Moszkvával, pazar jelmezekkel, hatalmas kórussal és pravoszláv szimbolikával - merész összhangzatokban oldva fel a másként feloldhatatlant.

Mintha az értelmezés hagyományai révén a zene helyettesítette volna magát a drámát, mindkettő pedig az eredeti történetet, míg a nézők által átélt történelem súlya - amely természetesen a hatalom "bitorlásának" olykor nagyon is valóságos és közvetlen értelmet adott - fedte volna el a mélyen és feloldhatatlanul személyest. A tragédiát.

Pedig mi sem volna lényegesebb, mint a mélység, ennek felszínén pedig a feloldhatatlan krízis és a személyes végzet - legalábbis a budapesti Madách Kamara előadásának felfogása szerint, mely úgy teremtett merészen új értelmezési lehetőséget a dráma számára, hogy radikálisan áthelyezte az eddig egyedülinek vélt hangsúlyokat. Nem elégedett meg tehát a dráma "emancipálásával" az operalibrettó nyersanyagából jelenkori élményeink kifejezésének rangjára, mégpedig a modernség utáni színházi érzékenység nyelvén, hanem mindezek nyomán nyers, erőteljes - és végletesen mai történetnek tekintette a cári Oroszország híres és véres történelmi epizódját.

Mégpedig bármiféle léha és lapos "kikacsintás" nélkül, az úgynevezett aktualizálás felszínességén túl, egyben annak kényelmét is elutasítva, hogy a történelem úgynevezett "drámája" - akár az orosz történelemé, mely közismerten Közép-Európa sorsává is vált egy súlyos, és egészen talán még le nem zárt epizód erejéig - helyettesítette volna azt, amit csak a szöveg és a színpad és a szereplők hozhatnak létre érvényesen.

Mindezt a rendező, Kovalik Balázs abban a színházban formálta a 2002/2003-as budapesti évad egyik legfontosabb előadásává, mely hosszú évtizedeken át inkább csak valamiféle langyos idiotizmus kultuszhelye volt, Neil Simon és egyéb, "másodlagos frissességű" bulvársikerek színrevitelével, aminek fontossága természetesen vitathatatlan, társadalmi igénye jelentős és kielégítendő, csak éppen azt az éles határvonalat pillanthattuk meg végre, ami színházban is elkülöníti a művészetet a ("világot jelentő") deszkák egyébként sokféle érvényes és hasznos újrafelhasználásától. A rendező vakmerő tehetsége itt tehát egy új színházvezetés szemléleti erejű állásfoglalása is volt, nem kevésbé kockázatos művészi "bitorlása" annak a térnek, amelyet - joggal tarthattunk tőle - már egészen átitatott a sikeres silányság.

Döntő volt ebben a szerencsés "konstellációban", hogy a rendező erre a helyszínre a zene - az opera - világából érkezett, eddigi munkái elsősorban olyan produkciókban mutatták meg Kovalik Balázs tehetségét, amelyekben nemcsak - nem elsősorban - a szöveg jelenti az előadás lényegét vagy éppen drámaiságát, hanem sokféle tényező erőteljes összhatása, amelyek kompozíciója elsősorban zenei, míg megformálásában végletes teatralitás érvényesül.

Borisz Godunov története itt egy boncteremben kezdődik. Konkrétan és ijesztően komor kulissza - és ugyanennyire pontos is, mert színeivel, eszközeivel, fagyasztókamrájával, egész korszerűségével mindjárt kíméletlenül miránk vonatkoztatja a történetet a rendező: hogy hát miből is vagyunk és mivé is leszünk. S ha ez nem lenne nyilvánvaló, vagy éppenséggel felszínesnek tűnne - no és a psziché védekező mechanizmusa mégiscsak elhárítaná ezt a fenyegetést -, úgy a hatás teljessége kedvéért a mesterien megtervezett és megbontott tér fölé képek vetülnek: annak a folyamatnak megörökített és felnagyított filmje, amely minden eleven organizmusban lejátszódik, nyersen, színesen és szükségszerűen. Mindez egyszerre káprázat és látomás - és ugyanakkor higgadt, mikroszkopikus, orvosi "dokumentálás". Tetszik, nem tetszik, ez a különös "analízis" lesz mindvégig a játéktér egyik legfontosabb kulisszája, a boncterem átalakulása után is - trónteremmé, nagyúri lakosztállyá, szabad mezővé - és színhelye lesz a további analízisnek.

Így lehet végletesen konkrét, s ugyanakkor metaforikus a tér. Felszín és mélység, háttér és "belvilág" nem válik el, ugyanannak a látványnak lesz része. Itt és így lendül mozgásba a puskini mű különös gépezete, a gyermekgyilkosság nyomán és annak következményeként, a hatalmi harcok, intrikák, megegyezések és megtorlások dramaturgiáját pedig ezzel a sajátos optikával látja és láttatja a rendező - a színes, nyers, eleven: "biológiai" működés folyamataként.

Ehhez azonban hasonló analízis és optika által kellett alkalmassá tenni a művet a hagyományos dramaturgiával és az uralkodó színházi konvenciókkal élesen szemben álló előadás számára, s ebben Kovalik ismét csak leleményes könnyedséggel és imponáló erővel volt képes megformálni komor diagnózisát a hatalom antropológiájáról. Legelőször is felbontotta a drámát, kiemelte belőle és újraértelmezte a korai romantika szépséges paneljeit s a "bitorlás" archaikus történetének egész logikáját. Beillesztette a sajátos hangulatú "Puskin-apokrifeket" is, a filológia által megőrzött, sokszor felhasználatlan szövegváltozatokat, s az öntörvényű művészi elképzeléseknek megfelelően ezek "újrafelhasználásával" komponálta tovább a művet. Az így megteremtett drámát nem csak érvényesen mai szóhasználattal újrafordíttatta, de az előadás számára még tovább alakította: ellentétes karaktereket vont össze egyetlen szereppé, megcserélte a replikákat - Borisz mondja el például önmagáról a legsúlyosabb mondatokat stb. -, s az értelmezés virtuózan megbontott terében így mozdult el egymásról szöveg és szerep.

A továbbiakban tehát különféle karaktereket összevonva és rendezői logikája szerint újraosztva egyszerre hangsúlyozza a szerepek és helyzetek váratlan - és drámai - analógiáit, máskor pedig hasonlóan megrendítő hatásúvá válik az ellentétes meggyőződést szolgáló, de logikájában analóg érvrendszer felhangzása "antagonisták" szájából. Merészen gazdálkodva a puskini drámával, saját víziója érvényességének megfelelően Kovalik azután mintegy a drámában is "újraosztja" a szerepeket - így mozdulnak el a felszín viszonyai, s tűnik át a mélyben mindaz, amit szinte csak elfednek az események. Maga a történet. Maga a történelem.

Ahonnan felpillanthatunk azután a vetítővászonná vált kulisszára, ott pedig áttűnik a nyers működés, a közelről szemlélt biológiai folyamat, amely végül is - vérrel, hormonokkal, adrenalinnal - ennek az egész káprázatnak mintha a mélyszerkezetét mutatná meg. A mindenkiben azonosat, ugyanakkor megismételhetetlenül egyedit. Nyerset és elevent. Az individuumban a tömeget.

A szereplők és szerepek merész komponálásán túl a rendező hasonlóan radikálisan oszt szerepet a színészekre is: így például Borisz kislányát a nagyszerű színésznő, Békés Itala játssza: korával és alakjával azonnal ellenpontozva mindazt, ami róla és tőle elhangzik, ahogy hetvenöt évesen áll, fehér ruhácskájában, az élete előtt. Borisz fia azonban csakugyan gyermek lesz - a megölttel egyébként azonos -, különös ártatlanságában is koravén, törékenyen is kíméletlen, erőt sugárzó, kiskamasz.

Hasonlóan merész - és beszédes - Sujszkij megformálása az előadásban, hiszen a fontos szerepet asszony játssza, mégpedig a budapesti színpadok egykor ünnepelt sztárja, valamikor a nőiség excesszusát jelentő Béres Ilona, akinek azonban az eltelt években az időnek engedő alakja, megőrzött varázsa, sugárzó asszonyisága és drámai érettsége döbbenetes alkalmává válik a nagybojár színpadi megformálásának. Egyszerre maszk és jellem, fanyar tréfa és vérfagyasztó konklúzió, ahogy játékával, jelenlétével, gesztusaival és mondataival feltárja az ábrázolt alak drámai ellentmondását, szinte az abszurdumig érvényes, őrlő erejű dilemmáját, antropológiai kettősségét.

Ezeken a fordulópontokon - és ezek összhatásán - keresztül az előadás minden pontján elmozdul a hagyományos értelmezés kliséitől, míg a változatlan eseménysor mozog előre, a dráma logikája szerint. És ebben a lassan működő szükségszerűségben nincs olyan pillanat, amely ne hozna valamiféle meglepetést: szerepek, szövegek, szereplők elmozdulásain túl a játékstílusig vagy éppen a vizuális hatásig. Folyamatosan értelmez és újraértelmez, s ezzel a drámaiság súlypontja az eseményekről azok interpretációjára kerül. Mindezek során pedig Kovalik nagyon határozottan és következetesen távolodik a magyar színházi hagyományok domináns vonulatától, az újabb rendezői nemzedék által szinte egységesen elutasított pszichologizmustól, vagy éppenséggel a "lélektani realizmus" kánonjától. A Borisz Godunov pedig azért különösképpen alkalmas erre a radikális váltásra és az újfajta szemlélet érvényességének érzékeltetésére, mert a történet ereje, nyersesége, ugyanakkor az orosz tradíción belül csaknem "mitikus" súlya alkalmat ad a kauzalitás másféle - mechanikusabb, öntörvényűbb, nyersebb - szemléletére, sőt az események a tagolatlan gesztusok és szükségszerűségek láncolatára szinte könnyebben felfűzhetők, mint lelki motivációkra.

Ezért mozdul el az előadás hangsúlya az úgynevezett események ábrázolásáról - így lesz higgadt, orvosi működés alkalma az előzmények feltárásának, máskor férfiak egymáshoz való vonzódása sejteti meg az uralomváltás gyönyörét és gyötrelmét, míg egy másik epizódban gyomorforgató "gumicukor" interaktív eszegetése majd kiokádása sejteti az összeesküvők kiszolgáltatottságát és egymásrautaltságát. A példák még sorolhatók, és egységesen szolgálják a rendezői szándékot, hiszen minden efféle epizódban, és - akár megbotránkoztató - színi hatáskeltésben ott munkál annak tudása, hogy magának az eredeti eseménysornak az abszurditásához képest mindez bizonnyal csak távoli metafora, erőtlen illusztráció - ám éppen képszerűségében és metaforikusságában sokkal pontosabb, mint a történet bármiféle "megidézése" valamikori kulisszái között és mára üres ábrává kopott történelmi "világszerűségében".

Ezért merészel Muszorgszkijjal is szakítani Kovalik, és így komponálja mégis a zenét az előadásba - messze az úgynevezett "zenedráma" működési rendjétől, vagy a drámát szolgáló akusztikus hatáskeltéstől. De hogy mégis orosz, zseniális és modern hangzásvilágot idézzen meg az előadás, hát Sosztakovics vonósnégyeseit játssza az Accord Quartet a dráma "előterében", vagyis semmiképpen sem háttérhanghatásként - vizuálisan sem és a rendezés szándékai szerint sem. A muzsikusok ugyanis egy különös gondolában lebegnek a színpad felett, jelenvalóan és mégis elvontan, az eleven zene varázsával, de a zenészek óhatatlan "különneműségével" - civilségével - a szerepformáló színészek között. Ez bizonyos pontokon: például az Önjelölt és Marina párjelenetében sajátos díszletté is válik, és a színpad elejére ereszkedve maga a zene, a gondola, a furcsa színpadi helyzet válik részévé zavarnak, vonzásnak és varázsnak - legyen bár zenei, erotikus, hatalmi -, illetve mindez együtt és egymástól elválaszthatatlanul.

Sosztakovics az előadásban ugyanazt az utat jelöli, amely Puskintól Muszorgszkijon keresztül vezet a huszadik század klasszicizált modernségébe, amitől azután az előadás elrugaszkodni képes. Hiszen voltak prózai Borisz Godunovok magyarországi színpadokon korábban is, de nélkülözték ezt az átütő erőt. Ezért indult abba az irányba Kovalik, ahol mindannak kifejezése sejthető, ami az ő generációjának - harminc körüliek - szinte sorsszerűen adatott, amikor történelemről, múltról, politikáról, hatalomról, s ezek fogságában tartott karakterekről van alkalmuk gondolkodni. Tizenhárom éve már nem rejtett analógiák és beszédes üzenetek világa ez - de nem is a higgadt értelmezésé vagy a hatalom számára szükséges mechanizmusok és technikák hűvösen rezignált bemutatásáé. Az előadásban egyszerre érződik a másfél évtizede megkezdődött történelmi változások nyomán megszilárdult csalódás negatív pátosza, de annak felismerése is, hogy ez nem lehetett másként: hiszen végső soron amúgy is minden talán csak biológia, természeti működés, lélek és meggyőződés ürügyén mozgásba hozott hormonok, megkívánt testek és megkapott stallumok, amelyek legfeljebb a vágy és kielégítetlenség kaleidoszkópját fordítják tovább, de nem sejtetnek másféle látóteret. A boldogságét például. A tehetség, invenció, akár a zsenialitás éppen ennek a totalitásnak a megformálásában lesz maradandó, a történeleménél hatalmasabb univerzum működési rendjének rezignált felmérésében, és annak drámai tudomásulvételében, hogy bizony itt és most hunyt ki végképp a remény. De ez a pillanat még alkalmas arra, hogy eddig nem ismert optikával és a "kihunyás" fényviszonyai között még egyszer bepillantsunk a múltba, s megsejthessük benne: milyen is lehetett, amikor a remény, még, talán, jelen volt.

NAGY ANDRÁS

 

NKA csak logo egyszines

1