ex Mozgó Ház

A cím alapján akár azt gondolhatnánk, minden ott folytatódik, ahol abbamaradt. Ami tulajdonképpen nem lenne meglepetés: a Mozgó Ház feloszlása/átalakulása nem feltétlenül kell, hogy befolyásolja azt az alkotói gondolkodás-, illetve alkotásmódot, amely Hudi Lászlóra és társulatára korábban jellemzõ volt. Az elõadás azután mégis egyértelmû távolodást mutat a korábbiaktól, ám e távolodás nem jelöl ki markánsan új utat, s így nem könnyen dönthetõ el, hogy Hudi Liliom-változata valóban új utat jelent-e majd, vagy az elmozdulás inkább a választott mû törvényszerûségeinek következménye.

A Liliom ugyanis alapvetően más anyag, mint amelyekkel korábban a társulat dolgozott. Meghatározóan abban különbözik azoktól, hogy (valószínűleg nem pusztán a Molnár-oeuvre-ben, hanem a múlt századi magyar drámában is megkülönböztetett helyet foglalva el) leginkább önmagát jelenti. Nem kapcsolódnak hozzá olyan, akár a dráma ismerete nélkül is ismert és értelmezhető többletjelentések, mint a Don Juanhoz, a Romeo és Júliához, Az ember tragédiájához vagy akár - a domináns Csehov-képen keresztül - a Cseresznyéskerthez. A Mozgó Ház előadásainak meghatározó alkotói módszere a dekonstrukció volt: ízeikre szedték szét, majd állították össze új és új aspektusból a feldolgozott anyagokat. Ám ez a dekonstrukció nem a szövegre, s nem magára a történetre irányult, hanem az adott műhöz kapcsolódó részben mitikus, részben teljesen köznapi képzetekre, asszociációkra, amelyek gyakran nem is érintették az alapmű jelentését. Mítoszokat fordítottak ki (gyakorta éppen azáltal, hogy szembesítették a történet banalitásával) és banális képzeteket állítottak fejük tetejére (egybejátszva a hozzájuk kapcsolódó szimbolikus jelentésekkel). A dekonstrukció alapja a folyamatos reflexió, ellenpontozás volt, amely radikálisan elvetette nem pusztán a történetmesélést, hanem a történet értelmezését is. Az egyes előadásokat helyenként követő döbbent értetlenség nagyrészt valószínűleg ennek tudható be: Hudi egyike volt ama elenyésző számú alkotóknak, akik radikálisan letértek a hagyományos értelemben vett interpretáció színpadjainkon szinte kizárólagosan bejárt ösvényeiről. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy ez az alkotói módszer kezdett elérkezni a maga határaihoz. Az utolsó előadás, az 1003 szív... számomra éppen az alkalmazott nyelv megmerevedése, az eljárások és ötletek teljes kiszámíthatósága okán vált nehezen nézhetővé, s bevallom, nemigen tudtam, merre lehet még innen továbblépni.)

A Liliomnál, mint a cím is jelzi (az No. 16473" Liliom nyilvántartási száma a másvilágon), a dekonstrukció mint alkotói módszer megmarad. Ám elsősorban magát a történetet érinti. Hudi ezúttal magát a drámát bontja elemeire és építi újra. Választ egy szilárd pozíciót, a másvilágon játszódó jelenetet, amely a színpadi változat csomópontja lesz. Innen indul el és ide tér vissza minden és mindenki. Ezáltal természetesen megbontja az eredeti mű időszerkezetét, hiszen a másvilág állandó viszonyítási pontként (vagyis permanens jelenként) áll a középpontban, nem lezárása, hanem másik dimenziója egy történetnek. A történet fragmentumai pedig részben erre a konstans állapotra, részben egymásra reflektálnak. Ezeket a fragmentumokat azonban Hudi önmagukban is értelmezi. Következetesen végigvitt példa erre a Molnár-mű zárlatának megoldása. Liliom visszatérése az előadás első harmadába kerül, ám a háromszereplős jelenet gyakorlatilag Julika által elmondott fiktív párbeszédként képződik le. Julika kezében a gyermeket jelképező bábu, a szöveget természetesen a Julikát játszó színésznő mondja. Pontosan kopírozódik egymásra anya és gyermek sorsa, jól érzékeltetve ezzel az idő állandó körforgását, sorsok szüntelen ismétlődését. Hasonlóan markáns történetértelmezést mutat Liliom rablási kísérletének megoldása. Hudi változatában Ficsúr egyáltalán nem szerepel, a felbujtó szerepét a másvilági fogalmazó tölti be. Az a figura, aki összefogja, s mint játékmester irányítja a történteket, s aki az előadás másvilágképéből fakadóan nem hús-vér személy, s nem is a bürokrata típusának ironikus molnári leképezése, hanem egyfajta sorsszimbólum, vagy legalábbis tettek és történések katalizátora. Liliom így tulajdonképpen maga jut el a rablási, illetve gyilkossági kísérletig. (Liliom és Ficsúr kártyapartija pedig az előadás legvégén, szimbolikus szintre emelve hangzik el.)

Ezek a jelenetértelmezések a tradícióktól való eltérésük ellenére is szorosan kötődnek a Molnár-szöveghez - még nyelvileg is, amire korábbi Mozgó Ház-előadásokban nem volt példa. Természetesen ezúttal is sok saját szöveg kerül az előadásba, amelyek a hozzájuk kapcsolódó ötletekkel szintén az egyes történetfragmentumokat bontják ki, látszólag az előbbieknél jobban elszakadva a műtől, lényegében viszont annak jelentéséhez tapadva. Marika sorsa például Molnárnál is Julikáénak pendant-ja: annak irracionális (mert emóción alapuló) kitartásával, s a jóléttől való távolodással szemben a kispolgári lét és az anyagi biztonság elfogadásának útja. Az előadás e vonulathoz tartozó mulatságos képi és verbális ötletei ezt a jelentést húzzák alá. Akkor is, amikor Marika és Hugó bilin ülve végzik dolgukat, akkor is, amikor pénzüket kuporgatják, akkor is, amikor az ágyban küzdenek az "érzékiséggel", s akkor is, amikor Hugó vélhető korábbi hazugságai a Fogalmazó előtt lepleződnek le, Marika felháborodása és ütlegei közepette.

A jelenetek ezúttal is szimultán szerkezetben épülnek ki. A téglalap alakban hosszan elnyúló színpad (melynek sűrűn növő fácskái akár a Cseresznyéskertre is asszociáltathatnának, ha a társulat talán legjelentősebb előadásának színpadképe nem lett volna ettől teljesen eltérő) közepén áll a Fogalmazó pultja. Előtte, jobbra és balra játszódnak a különböző cselekménysíkokhoz rendelt jelenetek, ritkán valóban szimultán módon. Többnyire inkább annyi történik, hogy a központi (világítással is kiemelt) jelenet vége felé már kezdődik a következő (ami inkább az idősűrítés érzékeltetése miatt fontos). A fragmentumok szorosan összefűződnek a jól megkonstruált szerkezetben (még a néhány kevésbé sikerült, ötlettelenebb jelenet sem lóg ki az egészből), amelynek a finom vizuális megoldások, a kevés eszközzel élő, kevés fényből invenciózusan épülő világítás még valami finoman poétikus, az alapmű világához hasonlító hangulatot is ad.

Az interpretációhoz való visszafordulás azonban felvet egy markáns problémát (általában is, a Liliomnál meg különösen): a játéknak, illetve a játékmódnak a valósághoz való viszonyát. Az előadás jelentős távolodást mutat a korábbi produkciók "roncsolt színészetétől", mely a szerepeket lebontván, a konzisztenciát megsemmisítvén lényegében alapgesztusok felmutatására és éles elemelésre korlátozódott (gyakran nem pusztán a karaktereket, de a játszókat is eggyé mosva). Hudi azonban nem talál (vagy talán nem is keres) ehelyett egységes játékmódot - ami lehetne egy, a korábbiaknál finomabb stilizálás éppúgy, mint a színészi személyiségre épülő "jelenlétszínház" vagy akár a jó öreg pszichológiai realizmus. Ennek okán részint nem igazán látszik eldöntöttnek, hogy mit kezdjen az előadás az alapmű érzelmességével (hol mintha elfogadná azt, hol ironizálni látszik rajta, máskor meg egyszerűen szikárabb, lecsupaszítottabb változatát adja), másrészt az optimálisnál széttartóbbak a színészi alakítások. Gőz István (Fogalmazó) például egyértelműen saját szuggesztivitására, színpadi jelenlétének súlyára támaszkodva játssza szerepét, s hasonló módszerrel, bár több hagyományosan realisztikus eszközzel építi Hollunderné alakját Bor Adrienne is. Gévai Réka viszont többnyire karikírozza, erősen stilizálja Muskátné figuráját, míg Marika és Hugó párosa egy elemelten realisztikus játékmódot képvisel (Varjú Líviánál több az elemelt, Pintér Gábornál több a realisztikus játékelem).

Pereszlényi Erika (Julika) játéka egyszerre épít a színészi személyiségre és a stilizáló technikára. Nála érződik legmarkánsabban a személyességre (vagyis a szerep sajáttá tételére) irányuló törekvés, ám ugyanakkor egyes szerepfragmentumokat határozottan idézőjelbe tesz. Amikor ez a két merőben eltérő játékmód közel tud kerülni egymáshoz (mint a már említett bábujelenetnél), azok az előadás fontos pillanatai, más pontokon azonban (különösen a teátrális gesztusok idézőjelbe tételénél) kevésbé meggyőző az alakítás. Pereszlényi összetettebb, többsíkú alakításával szemben Vajna Balázs csaknem tradicionális Liliomot hoz. A hagyományos Liliom-képtől való eltérést inkább a színészi alkat indokolja (ez a Liliom inkább sodródó pernahajder, mint javíthatatlan nonkonformista), az alakítás azonban gyakorlatilag a pszichológiai realizmus eszközeit használja (s egy jóval tradicionálisabb Liliom-előadásban is a helyén lehetne).

A színészi alakítások, ha nem is egyforma erejűek és súlyúak, de szakmai szempontból korrektek. Széttartó voltuk és a molnári alaptónushoz való viszony eldöntetlensége azonban mintha némi alkotói bizonytalanságra engedne következtetni. Ezért sem tudnám eldönteni, hogy az interpretációhoz való visszalépés, a dekonstrukció szövegközpontúsága tudatos alkotói gesztus, netán egy új úton tett első lépés-e, vagy csupán az anyag diadala az alkotók felett. Utóbbit természetesen átvitt értelemben értem; talán kitűnt az eddigiekből is, hogy az No. 16473-at problémáival együtt is fontos előadásnak tartom, amelynek tanulságai vélhetően akkor is felhasználhatóak lesznek, ha Hudi visszatér a korábbi alkotásmódhoz, vagy ha esetleg egy újabb, "harmadik" utat választ.

Urbán Balázs

 

NKA csak logo egyszines

1