Múlt. A színháztörténet mindmáig nem tudta eldönteni, megelõzte-e a bábjátszás a dramatikus mûvészetek egyéb válfajainak megjelenését Indiában, vagy pedig a színjáték, a dráma hatott termékenyítõleg a bábmûvészet különféle formáinak kialakulására. Mindkét állításra találhatunk bizonyítékokat, mint ahogy a Távol-Kelet egyéb kultúrájának évezredek homályába veszõ kezdetei is hasonló bizonytalanságban tartják a kutatókat. Egyet határozottan kijelenthetünk: a Kelet színházmûvészetében folyamatosan jelen van a báb és a bábjáték, nem idõrõl idõre felbukkanó kuriózum csupán, mint oly sokáig Európában, hanem az emberi fantázia magától értetõdõ megnyilvánulása. Kínában egy legenda szerint már háromezer évvel ezelõtt, a Csu dinasztia egyik császárának udvarában játszottak bábjátékot, a jávai színjáték legtisztább és legfejlettebb formája, a vajang árny- és bábjáték egész Ázsia bábjátszására nagy hatással volt, de a jóval fiatalabb japán színjátszásban is minden kétséget kizáróan a X. századtól jelen van a bábjáték, hogy hét évszázaddal késõbb legfejlettebb változata, a bunraku átvegye majd a válságba került kabukitól a stafétabotot.

Már a Mahábhárata említést tesz mind az árnyfigurák, mind pedig a bábok mozgatóiról, és a Kámaszútrára is szívesen hivatkoznak a bábtörténészek, amelyben szó esik egy bábok hangját és mozgását utánzó szerelmi társasjátékról. India mindenképpen az őshazák egyike tehát, a bölcső, a gyökerek földje, ahová szívesen fordulnak a fiatal európai bábjáték újítói inspirációért, formanyelvi segítségért. Ez a jó két és fél évezredet átölelő hatalmas kultúrtörténet persze korántsem volt töretlen. A mohamedán hódítások nyomán eluralkodó iszlám művészetszemlélet nem kedvezett az emberábrázoló hagyományoknak. A XVII. században meginduló gyarmatosítás is gátja volt a nemzeti kultúra fejlődésének. De a bábjáték mindig feltalálja magát: ha kiebrudalják a nagyvárosokból, visszahúzódik a falvakba, és tovább él a vásárokon, piactereken. Megszületik Vidusaka, a púpos, pocakos, lusta és falánk tréfamester, az ősi tanokat gúnyoló renegát vásári figura. Pulcinella-Polichinelle, Guignol, Punch, Petruska, Kasperl-Kašparek, Vitéz László és a többi nagyszájú európai bábhős messzi földre szakadt és egyetlen dél-ázsiai rokona. Már a szanszkrit drámában is ott lábatlankodott. Lehet, hogy az élő színház szülötte, az is lehet, hogy a bábjátékból szökött át egy óvatlan pillanatban a vándorszínjátszók, énekesek, táncosok, akrobaták és mimusok közé.

A klasszikus indiai bábjáték két nagy területen alakult ki: az észak-indiai Radzsasztán és a dél-indiai Andhra tartományban. Előbbi a marionett sajátos indiai fajtája: mindössze néhány zsinóron tartja és mozgatja a játékos. Az andhrai játéktípus árnyjáték, és közeli rokonságban áll az indonéz tradíciókkal. A papírvékonyságú bőrből készült, gyakran a méteres nagyságot is meghaladó figurákat alulról mozgatják botokkal. Az andhraiak híven kitartottak eredeti témájuk mellett: máig a Rámájana epizódjait játsszák az olajmécsesekkel (ma már néha persze villannyal) megvilágított fehér vászon mögött. Játékukban hősi pátosz, humor és groteszkség keveredik.

Jelen. A két és félezer éves indiai bábművészet múltjáról és jelenéről adott számot az a Delhiben megrendezett fesztivál, amelyen az ország harminckét együttese mutatkozott be 2003. március 17. és 28. között. Egyszerre láthattuk megelevenedni a hagyományokat meg a huszadik századi európai iskola útjait követő és a bábszínház, a mozgásszínház új lehetőségeit kutató kísérleteket. A tradíció, a közelmúlt és a jelen ilyen fokú szimbiózisát nehéz lenne egy hasonló célkitűzésű európai színházi fesztiválon bemutatni. Mintha együtt szerepelne az Epidauroszi Színház "társulata" a Moszkvai Művész Színházzal meg a XX. század néhány avantgárd együttesével. (Az első görög tragédiaversenyekkel nagyjából egyidős a Theri-gatha, az a buddhista szöveg, amely először tesz említést árnyjátékról.)

A mostani fesztivál javát olyan tradicionális árnyjátékok alkották, amelyekhez hasonlót talán már az időszámításunk előtti V. században is lehetett látni. A radzsasztáni bábjáték ugyan jóval - mintegy másfél ezer évvel - fiatalabb, de ez a korkülönbség a mai nézőkre gyakorolt hatásában alig érzékelhető. Ami a legnagyabb meglepetést okozta számomra, az a természetesség volt, amellyel a hazai nézők fogadták ezeket a tradicionális játékokat. A közönség - gyerek és felnőtt egyaránt - mai élményt vár és mai élményt kap. Nem hatódik meg, nem kegyelettel lépi át a szentelt küszöböt: bábszínházba jön, szórakozni akar, és remekül mulat a gonosz tízfejű démonkirály, Rávana cselvetésein, Ráma és Laksmana hőstettein, Szíta állhatatosságán, a Majomkirály és fortélyos minisztere, Hanumán, a Szélisten fia kalandjain, a Rámájana számos izgalmas epizódján. A történeteket és a szereplőket mindenki jól ismeri, a közönség az újabb és újabb találkozásnak örül, mint mi, amikor újraéljük a nagy remekműveket, gyerekkorunk meséit, vagy Vitéz László kalandjait ördögökkel, kísértetekkel. Az indiai közönség tombol és együtt izgul Hanumánnal, amikor az égő farokkal átrepüli a tengert és hírt visz a Lanká (Ceylon) szigetén raboskodó Szítának, buzdítja Rámát, amikor megöli a démonkirályt, és kiszabadítja hitvesét, vagy amikor a majmok hidat vernek az óceánon a ledöntött hegycsúcsokból. Megannyi kaland, izgalom, majdnem valóság: jelen idő. Persze ez a fogadtatás csak akkor lehetséges, ha a fellépő együttesek sem a múzeumi tárgynak kijáró tisztelettel közelednek a hagyományhoz, hanem azzal a meggyőződéssel, hogy élő anyaghoz nyúlnak, mai élményként, ifjabb és újabb felfedezésként élik meg a múlt értékeivel való találkozást.

A sokadik Rámájana-epizód sokadik feldolgozása láttán a messziről jött néző tekintete is egyre élesebb lesz: már őt sem akadályozza a tisztelet és a meghatottság, különbséget tud tenni jó és kevésbé jó, élő és kevésbé élő előadás között. A merev szabályok mögött időnként felsejlik valamiféle személyes üzenet; nem elmúlt korok üzenete, hanem a mai művészé, aki sok akadályon áttörve engem szólít meg. Már nem a különlegesség, az egzotikum ragad meg. Már érteni vélem az érthetetlen szavakat.

A szigorú szabályokat különben sem szabad mindig nagyon szigorúan venni. A Karnátaka szövetségi államból jött marionett együttes mintha a radzsasztáni hagyományok szerint játszaná a Rámájanát. A gondosan elkészített műsorfüzetből kiderül azonban, hogy korántsem olyan egyszerű a helyzet, ahogy mi gondoljuk: Indiában számos átmenet, variáció él, amely a kétféle hagyományból kiindulva megteremtette önnön játéktípusait, és ezek a tradíciók mára sem merevedtek bénult mozdulatlanságba. Ez a nevezetes és számos díjat nyert együttes például a háromszázötven éves Yakshagana stílust követi, amelyben egyforma súllyal van jelen a tánc, a zene és a bábjáték.

A Nyugat-Bengália déli területéről jött társulat a Danger Putul stílust eleveníti fel, nagyméretű botos bábokkal játszik, és számos újítással korszerűsítette a hagyományos játékformát. Tucatnyi Rámájana-epizód mellett történelmi témák és "mai" történetek is szerepelnek műsorukon. A tizennyolc tagú együttes előadása elsősorban a szép figuráknak és az énekeknek köszönheti rendkívüli szuggesztivitását.

A távol-keleti színházban a zene mindig egyenrangú a dialógussal és a mozgással. Nem kiegészítő, nem aláfestő, nem hangulati elem, hanem a komplex játék része. Az adott drámai pillanatot vagy a szó, vagy a gesztus, vagy a dallam, vagy a ritmus fejezi ki. Soha nem a szó és a gesztus, a szó és a zene. Egyik kifejezőeszköz nem ismétli meg azt, amit a másik hivatott közölni. Türelmetlenül nézzük egy-egy színész, táncos vagy báb sokszor percekig tartó mozdulatlanságát vagy ismétlődő mozdulatait, miközben a zene éles késként hatol belénk. Ilyenkor a szavak vagy a mozdulatok konkrét jelentését a többértelmű dallam, ritmus, hangszín váltja fel. Egy-egy keleti bábjáték előadásában rendszerint jóval több zenész vesz részt, mint bábjátékos. Még az is megtörténik, hogy egyetlen animátor és nyolc-tíz tagú zenekar alkotja a társulatot. A zenekar rendszerint elöl, az árnyvászon vagy a színpad előtt helyezkedik el, ezzel is hangsúlyozva szerepének fontosságát. A zene így próbálja áthidalni a nyelvi nehézségeket. Ám hiába a pentatónia régi magyar népzenei rétegei, a vér szerinti rokonság, sokáig süket maradok az ötfokú hangolású hangszerek "monoton" üzenetére, a cintányérok, trombiták, dobok, harmóniumok, pánsípok, gongok konok és kegyetlen hangjaira. Aztán a sokadik találkozás alkalmával mégiscsak közelebb kerülök ahhoz a kultúrához, amelyről sokáig azt hittem, hogy idegen, távoli és titokzatos.

A radzsasztáni bábjáték, úgy tűnik, jóval többet változott huszadik századi újjászületését követően, mint az andhrai árnyjáték. Igaz, mindig frivolabb és tiszteletlenebb volt, mint a mítosz bűvöletében fogant elődje. Eredetéről az a hiedelem járja, hogy három király a saját hősi tetteinek eljátszására és dicsőítésére találta ki. Szóval politikai célokat szolgált, "agitka" volt. Akár igaz a pletyka, akár nem, annyi bizonyos, hogy mindig lázasan kereste a "mai" témákat: hősei nem istenek és földön túli lények voltak, hanem földi emberek. Hatalmasokkal szembeszálló gáncs nélküli lovagok, tragikus sorsú szerelmesek, meg vízhordók, kígyóbűvölők és más mutatványosok. A figurák fából és textilből készülnek, színesek és enyhén stilizáltak. Mára elsősorban a virtuozitásukkal hatnak, rendkívül dinamikus táncokat, lovascsatákat mutatnak be. A legkeresettebb színházi exportcikk, minden valamirevaló világfesztiválon láthatunk belőle. És figurái kelendőek az indiai bazárokban is: jellegzetességük a hatalmasra festett szempár, meg az, hogy többnyire nincs lábuk, a férfi figurák is szoknyát viselnek. Kedvelt trükk a kettős alakú, ún. "metamorfózis" báb: a szemünk láttára egyetlen mozdulattal átfordul, és nőből férfivá, férfiból nővé változik a 25-30 centiméteres marionett. Az ötlet minden néző számára ismerős, mégis mindig hatalmas tetszést arat. A közös játék, a közös öröm, a közmegegyezés része.

Ugyancsak Nyugat-Bengáliából való a Benir Putul, amely egy tradicionális kesztyűsbáb fajta: a férfi és női báb feje égetett agyagból (terrakottából) készül, a keze fából van. A játékos két kezére húzza a két figurát, leguggol a földre, és a pár elkezdi püfölni egymást. A ritmikus verekedés hatását fokozzák a bábukon fityegő csengettyűk és a kezükre-fejükre szerelt cintányérok. A mutatványt két-három hangszeres zenész kíséri, a fergeteges ritmusú, virtuóz csihi-puhiból és a zenéből jókedv, humor, életerő árad. Aki látta már Kemény Henrik néger cintányérosait (és kis nemzetközi társaságunkban akadt ilyen), az meglepetten felkiáltott. Első dolgom volt, hogy megkérdezzem Ramapada Ghorait, a midnapori járásból érkezett gazdálkodót (!) és bábjátékost, tudja-e, hogy az övéhez hasonló játéktípus abban a messzi országban is létezik, ahonnan én jöttem. Természetesen fogalma sem volt róla, csak a körülöttem álló barátaim bólogatása adott némi hitelt állításomnak. A második dolgom pedig természetesen az volt, hogy Kemény Henriket tájékoztassam a látottakról. Ő persze szintén nem hallott még a Benir Putul bábjátékról, amely éppúgy apáról fiúra szálló hagyomány, mint az ő családi öröksége, a magyar vásári bábjáték. Ki tudja, a Korngutok-Kemények melyik őse hol látta, honnan "csórta" a hatásos trükköt, hogyan tette meg a hatezer kilométeres utat a csörgősipkás házaspár, amíg egy magyar vásártéren néger cintányérosokká változtak. A népvándorlás korának melyik szakaszában, milyen törzs közvetítésével jutott el őseinkhez? (És vajon "néger" ábrázatuk nem az indiai eredetre utal-e valamiképpen?) Egy szép felfedezéssel és jó néhány megválaszolatlan kérdéssel lettem gazdagabb.

Nem tagadom persze, hogy a tradicionális játékoknál jóval nagyobb kíváncsisággal vártam az új utakat kereső műhelyek produktumait. Hogy milyen India mai bábjátszása, arról nemigen volt fogalmam. Az egyetemes színháztörténeti könyvek rendszerint az első fejezetek egyikében tárgyalják Indiát. A Távol-Kelet színháza annyira történelem a számukra, mintha nem is lenne jelene. Csak az a fontos, hogy már akkor is létezett, amikor mifelénk még éppen csak hogy Dionüszoszt ünnepelték. Vagy még őt sem. És most azt látom a műsorfüzetben, hogy szinte minden napra jut egy-egy "jelenkori" megjelölésű látnivaló. Mennyiben mai az, ami az alkotók szerint mai, vagy mennyiben kötődik a múlthoz? Mennyire köt gúzsba a tradíció? Vagy mennyire idegen, mennyire "európai" a modernségük? Mennyiben kortársi az, amihez odabiggyesztik az angol fogalomkörből átvett contemporary jelzőt? Ugyanazt jelenti a szó, mint mifelénk? Vajon a kényszerűségből, egy soknyelvű ország eszperantójaként használt angol nyelv fogalmai átitatták, leegyszerűsítették, megfertőzték a gondolkodásukat is?

A gazdag modern kínálatból önkényesen három produkciót emelek ki: Shakespeare Vízkeresztjének feldolgozását, az Obrazcov szellemi műhelyét követő Aladdint, és egy Utazások című, maszkokkal és óriásbábokkal játszott mozgásszínházi kompozíciót. Három különböző út, háromféle ízlés, háromfajta vélemény a jelenkori színház küldetéséről.

A Majdnem Vízkereszt (Almost Twelfth Night) című előadás úgy kezdődik, hogy két kartondobozt hoznak be. Az egyikből egy női, a másikból egy férfi ruhás báb kerül elő. Nagyon hasonlítanak egymásra. Az egyikük nyilván Viola, a másikuk Sebastian. Aztán Violára is férfi öltözet kerül, most már nem tudni, ki kicsoda. A "megszólalásig" hasonlítanak egymásra. De a színészek sem segítenek eligazodni, hiszen összesen négyen vannak, két lány, két fiú. Felváltva játsszák a szerepeket. Mármint azt az ötöt, amely megmaradt az előadásban: az ikerpáron kívül Oliviát, Orsinót és Malvoliót. Ebből is kitetszik, hogy az átdolgozó-rendező-tervező, Anurupa Royt (ő a két bájos női játékos egyike is) csak a szerelmi bonyodalom érdekli. Meg az alaphelyzet, amely azt sugallja, hogy nem lehetünk bizonyosak semmiben. Malvolio kétségtelenül kilóg a sorból, ez abból is látszik, hogy teljesen más stílusú és technikájú báb jeleníti meg (naturalista, a szája is mozog, ami manapság bizony "ciki" egy magára valamit is adó bábszínházban). Különben nemcsak bizonytalan és követhetetlen minden az előadásban, de szemtelen és tiszteletlen is. Annyira nem kényesek egy-egy részlet eredetét illetően, mint maga a dárdarázó szerző. Megszólal Borogyin (Poloveci táncok), Puccini (Pillangókisasszony, nagyária) zenéje, van benne foxtrott, induló, menüett. Minden, mi szem s szájnak ingere. Itt is nagyon sok zene szól (ebben tehát követik a honi hagyományokat), a szöveg bizonyára másodlagos és inkább informatív (vagy dezinformatív?) jellegű (hindi nyelven játszanak, néhány útbaigazító mondat hangzik csak el angolul). A Nászinduló nehogy már Mendelssohné legyen, amely valahogy mégiscsak kötődik szerzőnk személyéhez, még szó érné a ház elejét, hogy valamiféle "koncepció" működteti a válogatást. Nem, természetesen a másik Nászinduló szól az előadás végén a kettős menyegzőn, szerzője Wagner, és egy bizonyos Lohengrin című művéből lehet szerencsénk ismerni. Az egész móka mintha nem is a Vízkereszt volna, hanem inkább a Tévedések vígjátéka. Vagy a Felsült szerelmesek? A Sok hűhó? Ki tudja? De mégsem, a végén elhangzik egy mondat angolul, mely szerint "Minden jó, ha vége jó". Akkor meg most már végképp nem lehetünk biztosak semmiben, akárcsak a történet hősei. Hol vagyunk? Illyriában? Delhiben? Melyik darabot látjuk?

De mit számít mindez? Szól a zene, mindenféle zene, táncoljunk, vigadjunk. A delhi illetőségű együttes játékából árad a derű, a kedvesség, a kamaszos báj. Összekacsintanak velünk. Miután jóízűen végignevettük az előadást, a legszigorúbb ítész sem vállalhatja Beckmesser szerepét, hogy kárörvendve felrója palatáblájára a szabálysértő hibákat.

Kalkuttából érkezett a Calcutta Puppet Theatre, amelynek vezetője, Suresh Dutta Moszkvában, Obrazcovtól tanulta a mesterséget. Az 1973 óta működő színház első bemutatója volt az Aladdin, amely huszonöt esztendős fennállása alatt több mint háromezer előadást ért meg. Bár hagyományos indiai játékokat is játszanak, láthatóan nem tudnak és nem is akarnak szabadulni Obrazcov hatása alól. Eszközökben, ízlésben hűségesen követik a mese moszkvai feldolgozását (amely Obrazcov színházának egyik legsikeresebb darabja volt a maga idején), persze a Távol-Kelet temperamentumával és érzelmességével. Arra voltam kíváncsi: miként alakul a történet egy másik kultúra és tradíció hatására valóban keleti mesévé, hogyan látja és láttatja az Ezeregyéjszaka varázsát egy indiai művész. De erre nem került sor, mert közbelépett Obrazcov, a folyamatot megzavarta egy másik, idegen tradíció. A dramaturgia egyértelműen a hazai szabályokat követi: a zene meghatározó szerepe ezúttal abban merül ki, hogy a tánc, a gesztus nyelvén is eljátsszák azt, ami egyszer már a dialógusokban lezajlott. A képzőművészeti megformálás is egyszerre próbál a keleti mesevilág stilizált nyelvén és a szájbarágó naturalizmus illusztratív modorában szólni. (A szövegíró, a rendező és a tervező egy személyben Suresh Dutta.) Az eredmény tökéletes stíluszavar, amelyben versenyre kelnek és közömbösítik egymást a különböző irányból jött hagyományok. Az élet hiányzik az előadásból; semmi nem történik meg a színpadon, mindent csak illusztrálnak, kimódoltan, üres manírokkal. A kathak rögzített mozgáskánonját, a klasszikus indiai tánc hasztáit az európai színház porlepte közhelygyűjteménye váltja fel. Az élmény és a meggyőződés hiányzik a kalkuttai Aladdinból. Mindaz, ami az andhrai árnyjátékokat annyira élővé tette, ami a radzsasztáni tradíciókat közel tudta hozni a mai nézőkhöz. Ha volt "muzeális" előadás ezen a fesztiválon, akkor ez a mindössze negyedszázados lelet mindenképpen az volt.

A delhi Ishara Puppet Theatre Utazások (Journeys) című produkcióját Violetta Parra (1917-1966) Köszönöm az életnek (Gracias a la vida) című dala ihlette. A tragikus sorsú és sokoldalú chilei költőnő, énekesnő, zeneszerző, szőnyegszövő és folklorista, Párizs felfedezettje az ötvenes években keltett feltűnést dalaival, számos lemeze jelent meg, mígnem betegsége és öngyilkossága félbeszakította pályáját. Dadi Pudumjee rendező-tervező hatásos víziója nem értelmezi és illusztrálja a dalt, hanem azt fejezi ki a tánc, a dráma, a maszk, a bábjáték és a zene eszközeivel, amit egy mai művészben felidéz egy távoli földrész szülöttének üzenete. Egyetemes formanyelven szól, látszólag semmi közük a hazai tradíciókhoz a hatalmas kezeknek, óriásbáboknak és esendő kis figuráknak, meg az egyforma kék alapruhába öltözött színészeknek-mozgatóknak-táncosoknak, mégis minden pillanatában mai indiai emberek tárják föl előttünk kétségeiket, félelmeiket, örömeiket. Olyan valóságos, nyilvánvaló és kézzelfogható az előadás kapcsolata múlttal-jelennel, mint annak a platánnak a gyökerei, amelyek át- meg átfonják a Meghdoot Complex tágas szabadtéri színpadát, ahol az Utazások előadása zajlik. A hatalmas, erőteljes törzset kékes fények világítják meg, a levelei meg hullanak (most van a forró, száraz évszak kezdete). Ez a valóságos fa egyszerre jelenti az életet és az elmúlást. Az évszázadokat és a jelen pillanatot. Nehéz, gyötrelmes utazás. Születésünktől a halálunkig részt veszünk benne. Állomásain szépség, fantázia, szerelem, gyűlölet, félelem, erőszak fogadja a vándort.

Jövő. Három esztendeje, a Nemzetközi Bábművész Szövetség, az UNIMA magdeburgi kongresszusán javasolta először valaki a Bábszínházi Világnap létrehozását. Szavai nyomán nyomban parázs vita kerekedett, mikor is legyen, az év melyik szakában, mert ugyebár csakis olyankor lehet, amikor mindenütt süt a nap. Nem tudtunk dűlőre jutni. Aztán Dadi Pudumjee Atlantában, egy évvel ezelőtt azt mondta, legyen március 21-én, a tavasz első napján. Javaslatához hozzátette, a Bábszínház első Világnapját ünnepeljük együtt az ő hazájában, India fővárosában. Megszavaztuk a javaslatát, és elfogadtuk a meghívását. Így került sor erre a fesztiválra, és így eshetett, hogy én is Delhiben ünnepelhettem sok száz indiai és tizennégy különféle nemzetiségű kollégámmal együtt ezt a vadonatúj ünnepet.

Az ilyenkor szokásos nemzetközi üzenetet dr. Kapila Vatsyayan asszony, kiváló hindu író, tudós, tanár és előadóművész írta, olvasta fel a fesztivál negyedik napján, és küldte el a világ más országaiba. Talán jó alkalom lesz ez az ünnep az elkövetkező években, évtizedekben, hogy kis időre reflektorfénybe kerüljön a bábjáték, amelyről annyian annyiféleképpen gondolkozunk, meg amelyről sokan még mindig semmit sem gondolnak. És amely nélkül sokkal sivárabb és szomorúbb lenne a világ.

Balogh Géza

 

NKA csak logo egyszines

1