A Kortárs Drámafesztiválnak már az elnevezése is mûfajelméleti töprengésekre sarkall. Holott eléggé nyilvánvaló, hogy ezek hová vezetnek. A hagyományos drámai mûfajok rég fölrobbantak, elporladtak és poraik összekeveredtek. Ez nagyjából Csehov óta nyilvánvaló. Az utóbbi, nagyjából fél évszázad alapvetõ újdonsága inkább a szöveg szerepének csökkenése a színpadon. Pontosabban a játék egyéb elemei minden korábbinál fontosabbá váltak. A szöveget a rendezés mindenféle színi eszközökkel egyszerûen felülbírálja. Ahhoz az egyszerû és régi trükkhöz, hogy egy mondat értelme még apró hangsúlyváltással is akár az ellenkezõjére változtatható, az eszközök egész arzenálja járult. Nem mintha ezek nem lettek volna meg korábban is, de csak az elmúlt néhány évtizedben vált szinte kötelezõvé a szöveg egyéni olvasata, átértelmezése, helyszín, idõpont, miliõ, hangulat, mûfaj és mondandó megváltoztatása. Szinte bármely szövegbõl bármi kihozható, bármely szöveggel bármi elmondható. Ebbõl az is következik, hogy a mai színháznak kortárs drámára igazán nincs is szüksége. Szövegek, történetek hatalmas tömege áll készen, nem kell mást tenni, mint a szereplõket a rendezõ közlendõje és szerencsés esetben a közönség elvárása szerint átöltöztetni, a szöveget (fordítást) kicsit közelíteni a mai beszédhez, behozni néhány korunkat egyértelmûen jelzõ eszközt, számítógépet, mobiltelefont, és máris kész a kortárs dráma bármely klasszikus mûbõl. Szinte csoda, hogy egyáltalán még írnak, s pláne hogy még játszanak kortárs szövegeket. Hiszen ezeknek a szövegeknek nemcsak a konzervatív többség, de a mindig újra vágyó, illetve a saját élete, problémái színpadi megjelenítését igénylõ közönség körében is folyvást Shakespeare-rel, Csehovval, Molière-rel kell versengenie.

A kortárs drámának azonban nem a kortárs színház a legnagyobb ellensége, hanem nyilvánvalóan a kortárs élet. Hogy lehet-e igazán, a szó hagyományos értelmében drámává sűríteni a polgári létet, életformát, nagyjából azóta probléma, amióta polgári lét egyáltalán létezik, de azóta mindenképpen, amióta a polgári életforma vitathatatlanul túlsúlyra jutott a civilizált világban, ahol egyáltalán a drámáról mint műnemről beszélhetünk. Az alapkérdés - nagyon leegyszerűsítve természetesen - mindig is az volt, hogy vajon kibonthatók-e az emberlét alapkérdései abból az elszürkült, mechanikussá, sablonossá vált életanyagból, amit a dolgos hétköznapok jelentenek. Mintegy kétszáz esztendő drámairodalma látszik persze cáfolni a mindig újra és újra fölbukkanó teoretikus aggályokat, egyszerűen azért, mert mindeddig a polgári lét is megteremtette a maga súlyos konfliktusait, lényegileg megoldhatatlan, tehát mélyen drámai problémáit. A polgárok, munkások, parasztok, hivatalnokok, értelmiségiek drámái persze nem hasonlíthatnak a királyok drámáihoz, de emberi, erkölcsi súlyuk attól még nem feltétlenül csekélyebb. A hagyományos, régi értelemben vett dráma lényegére az igazán nagy csapást alighanem csak a nyugati polgári fejlődés második világháború utáni szakasza mérte. A jóléttel párosult liberális demokrácia. Ez a társadalmi berendezkedés a maga konfliktuskezelő mechanizmusaival, a velük járó mentalitással, azzal a hittel, hogy beszéddel, tárgyalásokkal, okos kompromisszumokkal minden probléma megoldható, továbbá az általánossá váló morális toleranciával, az általánosan kötelező viselkedési, életvezetési normák minimálisra csökkentésével, az egyéni szabadságnak a lehetséges maximumig való kiterjedésével a dráma elméleti lényege, a megoldhatatlan társadalmi konfliktus szűnik meg. Ebben a közegben a társadalmi problémák feltétlenül megoldhatóak, megvannak ehhez a megfelelő technikák, rendszerek, fórumok, így tulajdonképpen semmiféle művészi ábrázolás ingerküszöbét sem érhetik el.

Magyarul és leegyszerűsítve: nincsenek új történetek. A régiek ugyanakkor természetesen érvényben vannak. A társadalmi jólét és szabadság ugyanis nem az emberi lét tragikumát szünteti meg, legfeljebb a társadalmi létét. A személyes emberi kapcsolatok, az egyéni létezés mélyebb céltalanságán, értelmetlenségén, ürességén azonban a társadalmi berendezkedés célszerű okossága éppúgy nem segíthet, mint a pszichoanalízis. A konfliktuskezelő, problémamegoldó technikák, a tragikus életérzést kezelő terápiák természetesen csak a lét felszínét simíthatják el, a legmélyére nem hatolhatnak le. Szóval a tragédia lehetősége, sőt szükségszerűsége ott lappang a mai nyugati életformában is, csakhogy túlságosan mélyen. Olyan mélyen, ahol már csak az azonos lényeg létezik, ahol már nincsenek különbségek, nincs változatosság. Ahol már minden történet egyforma. Ezért nincsenek, nem is lehetségesek új történetek. A végletes leegyszerűsödés legtökéletesebb megfogalmazóját, Beckettet nem lehet meghaladni.

A mostani Kortárs Drámafesztivál külföldi, pontosabban nem magyar nyelvterületről érkezett előadásainak alapstruktúrája talán kivétel nélkül elintézhető Hamlet egyetlen félmondatával: "...egy intésemre több vétek áll készen, mint amennyi gondolatom van, hogy beleférjen, képzeletem, hogy elkövessem benne." Ezekben a darabokban egyszerűen manifesztálódnak a lélekben készen álló vétkek. Vagy inkább csak megmutatkoznak, kifejeződnek, mégpedig hangsúlyozandó, hogy "valamilyen módon". A színpadi megjelenítésük ugyanis korántsem jelenti minden esetben azt, hogy valóban kibújnak a tudatalattiból az oda beszorított potenciális bűnök. A tudat mélyére száműzött, a felszínen jól kezelt konfliktusok ezekben a darabokban többnyire roppant trükkösen ábrázolódnak. Általában nem lehet pontosan tudni, mi milyen síkon, milyen létmódban megy végbe. Mi az, ami megtörténik, mi az, amit csak elképzelnek, mi esett meg a múltban, mi a fantáziában, mi a lehetséges, netán lehetetlen jövőben. Következhet ez abból is, hogy a konfliktusok mélységes egyformaságán csakis ilyen cifrázatokkal lehet segíteni. Egy párkapcsolat problémáinak banalitását, a köznapi huzakodások egyhangúságát például azzal lehet a színpadon megszüntetni, illetve a néző érdeklődését iránta fönntartani, ha az egészet rejtvénnyé alakítják. Például Anthony Neilson darabja, az Öltés, a szinopszisban megadott kulcs nélkül egyáltalán nem érthető meg. Abból ugyanis a következőket tudjuk meg: "Egy nő és egy férfi találkozik, hogy egy terhesség fényében megbeszéljék kapcsolatuk jövőjét. A beszélgetést a szeretkezés jelenetei ellenpontozzák, melyekről azt gondoljuk, hogy a kapcsolat elejét idézik fel. Valójában azonban ezek a jelenetek a jövőben játszódnak, a gyermek halála után, és a kapcsolat végső pillanatait ábrázolják. A szeretkezések az időben visszafelé haladva kettejük szexuális történetét idézik fel, a kvázi szüzességben csúcsosodva ki (erre utal a cím is). Az utolsó jelenetben a pár úgy dönt, vállalja a gyereket." Szóval visszafelé beszélik el az előre irányban bizonyára tökéletesen sablonos, érdektelen mesét. Persze ha ezt világosan a néző tudomására hoznák - mármint nem külön papíron, hanem a művön belül -, akkor az semmivel sem lenne izgalmasabb. A játék izgalmát valójában a szókimondó durvaságon túl leginkább az tartja fönn, hogy semmit sem lehet egyértelműen tudni. Hogy az alapszerkezet lényegében titokzatos. Az időrend megfordítása a jeleneteket kétértelműekké teszi. A nézőben, akinek naivitása kiirthatatlan, azért mindig föltámad a remény, hátha mégis egy új történet kezdődik, a halott gyerek egy másik gyerek, egy régebbi veszteség, és most a sebek mégis valahogy begyógyulnak. A befejezés elügyetlenkedett idillje csak a szinopszis szerint egyértelműen a történet kezdete, a néző számára mindenképpen a darab vége. Az már az előadás sajátossága, hogy a groteszknek szánt táncikálás nem ellenpontozva elmélyíti, hanem feloldja, semlegesíti az addigiak minden borzalmát, esetlegesen felhalmozódhatott tragikus feszültségét.

Sokkal mélyebbnek éreztem - bár előre kell bocsássam, ezt elsősorban az előadás érdemének tudom be - Jon Fosse Valaki jönni fog című művét. Már csak azért is, mert ez a darab minden szempontból az ellenkező úton jár, mint Anthony Neilsoné. Nem cifráz, hanem egyszerűsít, redukál, lényegre tör, nem durván kibeszéli a titkokat, hanem éppen az elhallgatások drámáját sejteti. Hősei, egy rokonszenves középkorú pár, menekülnek az emberi világ elől. De tudják, valaki jönni fog. És jön is. És az érkező féltékenységi drámát indukál. Az Eirik Stubo rendezte előadás egy puszta díszletfal előtt két szék segítségével játszódik. Ennyi elegendő is ahhoz, hogy a szereplők bonyolult lelki rezdüléseit, kapcsolataik alakulását, reményeiket és reményeik szétfoszlását eljátsszák. Irma Schultz Keller és Ingvar Haggren a mosoly ezer árnyalatát tudja. A nő szélesebb skálán, a férfi visszafogottabban mosolyog reménykedve, elégedetten, megrettenve, elszomorodva, bánatosan, beletörődőn. Szinte állandó mosolyuk tud felcsillanni és lehervadni. Mosolyuk mélyről jön, mégis csak látszat. Nem képmutatás, hanem igyekezet. Szeretnének reménykedni. Reménykedni abban, hogy végre egyedül lehetnek, no meg abban - még reménytelenebbül -, hogy a páros magány megoldást hoz. Hoz - mire? Ez nem is kérdés. Evidencia, kiindulópont, hogy el kell menekülni. A menekülés lehetetlenségét pedig igazából nem a harmadik, a ház volt tulajdonosának (Björn Bengtsson) ügyetlenkedő, jelentéktelen tolakodása igazolja, hanem éppen az, hogy felbukkanása nyilván csak katalizálja a folyamatokat, felszínre hozza azokat a két ember közötti feszültségeket, a kapcsolat repedéseit, amelyek elől nem lehet elmenekülni, amelyeket a magányba is visznek magukkal. És egyébként, nem mellesleg, amelyek régisége, pontos ismerete a kapcsolat bensőségességét is meghatározza. A mosoly sok árnyalata egyszerre fejez ki teljes reménytelenséget és jelez meghaladhatatlan idillt. Tragédia ez, de egyúttal a legtöbb, amit ember a sorsától elvárhat.

A lappangó, illetve felszínre törő, a bevallott, mert a modern világban legalizált, illetve magánüggyé átminősült bűnök sajátos, jellegzetesen cseh tárháza Petr Zelenka műve, a Hétköznapi őrületek történetei. A prágai Dejvické Divadlo előadásában a társkeresés fiatalabb korban szexuális párkeresésre korlátozódik, idősebben meg inkább a szenilitással való küzdelem veszi át a helyét. A cím is jelzi, sőt hirdeti, hogy minden őrület, minden aberráció, minden normaszegés köznapi, azaz tulajdonképpen normális. A darab humora, kedélyes groteszksége végig abból a kettősségből táplálkozik, hogy adott egy normarendszer, amely ugyanakkor már nem érvényes. A néző számára ma (még?) evidenciának számító viselkedési szabályokat a darab szereplői nem tekintik szabályoknak. Vagy legalábbis úgy tesznek, mintha a porszívóval, a kifestett mosdótállal vagy a próbabábuval elért nemi kielégülés miben sem különbözne a dolog hagyományos módjától. Vagy a különbség legfeljebb fiziológiai-biológiai természetű lenne. Mintha mindennek a morálhoz semmi köze sem volna. Ilyen megközelítésben természetesen minden egyformán furcsaságnak, különösségnek, őrületnek tetszik. S a teljes morális relativitás közegében az emberi élet valamennyi megnyilvánulása egyaránt groteszk, torz, humoros. Az alkotókat talán kissé meg is téveszti ez a látásmód, valószínűleg ezért legalább másfélszer olyan hosszú a produkció, mint amennyi valóban mulatságos benne. Ugyanakkor talán az is jellegzetes tünet, hogy a szerző, miközben kedélybe oldott vaskos naturalizmussal ábrázolja hőseit és a velük történteket, a darabot két síkon, szimbolikus módon zárja. Az egyik történetsor ugyanis egy családról szól, ahol a férfiak, apa és fia, menekülnek a külvilág valósága elől, a fiú csak elvesztett barátnője után sóvárog, az apa meg egyszerűen magába zárkózik, míg össze nem barátkozik egy művészi hajlamú ifjabb lánnyal, az anya meg folyton újságkivágásokkal ostromolja őket, hogy megtörje közönyüket a világ iránt. Hármuk közül természetesen az anya őrül meg igazán. A másik történet a fiú barátjáé, aki végül egy próbababában leli meg élete párját, csakhogy a baba életre kel. Itt már nem is maga az élet, hanem a csoda reflektálja derűs fintorral a köznapi őrületeket.

Fantasztikumban és köznapiságban egyaránt szélesebb skálán mozog Roland Schimmelpfennig darabja, Az arab éjszaka. Az alaptörténet közönséges házmesterbohózat. A lakótelepi házban nincs víz a hetedik emelettől fölfelé, a szeretőjéhez siető fiatalember beragad a liftbe, egy kukkoló meg elindul a meglesett nőhöz. Víziókból, talán valódi, talán csak képzelt emlékképekből, szürreális jelenetekből szövődik a történet fergeteges farce-szá és véres tragédiává. A félreértés vígjátékok, illetve rémdrámák szabályai szerint kerülik el egymást a szeretők a liftben és a lépcsőházban, ugyanígy kerülnek egymás mellé, akiknek semmi közük sem lenne egymáshoz, miközben a kukkoló beleissza magát egy konyakosüvegbe, ugyanis az alkohol hatására a keleti mesék szellemeihez hasonlóan bezárul a palackba. A fürdés közben meglesett lány, aki sokat alszik, valójában folyvást keleti mesékbe álmodja magát - innen a cím -, a házmester pedig, akivel összeszerelmesedik a mű végére, valami Isztambulban elveszített leányzót emleget, aki lehet akár a Keletről ábrándozó lány is. Szóval némi vérfertőzés sem kizárt. A produkciónak különben - s ez a csehekére is áll - a humorát alighanem nagyobb részben adja az előadás, a stilizált beállítások, az önreflektáló, a történetből folyton kikacsintó színészi játék. A rendezés lényegében még egy síkot visz a színi történésbe: a színészekét, akik egy kanapén ülve indítják a játékot, és fokozatosan válnak szereplőkké, gyakran elbeszélést illusztrálva, olykor meg visszaülnek a helyükre. Meglehet, nincs is más valóság ebben a darabban, mint a jelenésükre váró színészeké. A többi mind csak a fantázia játékainak különféle síkja.

A keletebbről, azaz a volt szocialista országokból való történetek is csak annyiban különböznek a fentiektől, hogy valamivel szilárdabb, jelentékenyebb történelmi-társadalmi talajról rugaszkodnak el. A fesztivál nyitódarabja ugyan közvetlenül Barcelonából érkezett, szerzőiként Ricard Gázquez és Anabel Moreno van feltüntetve, a címe pedig német, Niederungen, valójában azonban romániai történet, bánáti német írónő, Herta Müller hetvenes évekbeli novelláit dolgozták színpadra. Ebben az előadásban is groteszk emlék- és látomássorozattá lényegül át minden esemény, élmény, csak éppen kissé vontatottan, unalmasan, érdektelenül. A formálás és az előadás, főképp a színészi játék nem olyan érdekes, hogy áttörje a mindennapi falusi nyomorúság közhelyes ábrázolásának érdektelenségét. Bizonyos szereplők el- és feltűnésének meseszerűségét is hatástalanítja a trükkök technikai kivitelezésének együgyűsége. Nem tudni, szándékosan engednek-e bepillantást a díszletek mellé, ahol az ágy alól feltűnő vagy az ablakon át kipottyant játszók be- meg kisündörögnek. Egy függönyt kellene talán egy méternyivel továbbhúzni, hogy ne lássuk őket. Az igazi baj azonban az, hogy ha a játékon kívüli pillanatok megmutatása szándékos, akkor sem deríthető ki az értelme. Valójában az egész produkciónak van valami önképzőköri jellege: mintha csak bizonyos közkeletű helyzetek, szituációk megoldásával kísérleteznének törekvő amatőrök.

A vilniusi előadás, az Oskaras Korsunovas Színház produkciója viszont erősen megemeli Marius Ivaškevičius A Kisfiú című darabját, amely két didaktikusan párhuzamos történetet igyekszik képzelgéses-látomásos-rejtélyes költészetté emelni. A második világháború brutalitásából próbál kicsit bumfordi kisemberi idillt és tragédiát fogalmazni. A lányát egyedül nevelő litván férfit a háború elején Szibériába deportálják, ahol beleszeret egy a fiát egyedül nevelő asszonyba, a felnövő fiú meg később a háború végén katonaként vetődik Litvániába, ahol felkeresi a férfi lányát. Mindez azonban csak a miliőt szabja meg, a viszonyok véletlenszerűen alakulnak, szokványos sablonok szerint. Az orosz kisfiú féltékeny a betolakodó férfira, a litván lány meg nem szereti az orosz katonát. Kapcsolatuk kényszeredett, tulajdonképpen nem is igazán érthető, miért marad ott a fiú, illetve mi motiválja egymás leveleinek kölcsönös elfogását. Az egymásnak teremtett pokol indoklása közhelyes. Marius Ivaškevičius azonban rendezőnek sokkal erőteljesebbnek tetszik, mint írónak, illetve talán a színpad nyelvét beszéli igazán, és annak az élményvilágnak, világlátásnak a megfogalmazásához, ami az előadást élteti, tulajdonképpen elegendő is a kissé zavarosan szimbolikus történet. A darabot két egymás tükörképének tetsző dombornyomású fehér fal előtt játssza négy szereplő, mintegy párhuzamosan ábrázolva a két helyszínen történteket, szóval Jurate Paulikaite díszlete is eléggé didaktikus. A négy szereplő (Arvydas Dapsys, Algirdas Dainavičius, Tatjana Lintajeva és Gabriele Kuodyte) azonban szenvedéllyel, humorral és egyáltalán, igen erőteljes színpadi jelenléttel, nagy szuggesztivitással jeleníti meg és ironizálja egyszerre az emberi lét kisebb-nagyobb képtelenségeit.

A Kortárs Drámafesztivál hat nem magyar nyelvterületről jött hat előadása alighanem többet mond az európai színjátszásról általában, mint a drámáról. A történet, a szöveg elengedhetetlen, de nem éppen a legfontosabb összetevője a mai színháznak. A Hamlet emlegette bűnök nem annyira az írók, mint inkább a rendezők intésére buknak a felszínre.

Zappe László