Bécs és Salzburg évtizedek óta tartó vetélkedését a színházi fesztiválok terén mára, ha nem is termékeny együttmûködés, de viszonylag békés egymás mellett élés váltotta fel.* Az 1990-es évek elején Gerard Mortier és csapata, beleértve a színházat nem az önfeledt szórakozás egyik formájának tekintõ nemzetközi rendezõgárdát, lényegi reformokat hajtott végre a Salzburger Festspiele keretein belül, ami leginkább az operák színrevitelét érintõ innovatív eljárásokban vált láthatóvá, a Wiener Festwochen pedig egyre inkább az experimentális színházi formák seregszemléje lett, a Musiktheater relációjában is. A két fesztivál zenés színházi szekcióinak programja és az elõadások "karaktere" között tehát elmosódott a különbség, sõt, az 1991-2002 között Salzburgban koncertreferensként tevékenykedõ Hans Landesmann ma a Bécsi Ünnepi Hetek zeneigazgatója. S ahogy Ausztria színházi életét (csakúgy, mint a német nyelvterületét) egyre erõteljesebben meghatározza a kísérletezés, és a produkciókkal egy, a színház keretein belül, társadalmi és mûvészeti kérdésekrõl zajló, virulens diszkusszióba való bekapcsolódás vágya, úgy hódítanak tért a Salzach- és a Duna-parti városokban is az új belátásokhoz juttató új látásmódokat stimuláló bemutatók. Jól példázza ezt a Wiener Festwochen 2003 mûsora, amelynek zenés színházi elõadásai láthatólag három pilléren nyugszanak. A tavaly elhunyt Herbert Wernicke emlékére felújított Cavalli-opera, a La Calisto mellett két-két produkció került színre a klasszikus operai repertoárból (ráadásul vidéki operaházak vendégjátékaként), a kortárs kompozíciók berkeibõl, illetve a zenemûvek köré szervezett színházi kreációk közül - csupa jólesõ provokáció az opera business még ma is jórészt pazarul vaskalapos malmában. (Jelen írás az utóbbi hat elõadást elemzi, és az érzékelés-értelmezés problémáit szemléltetve a kortárs Musiktheater komplex spektrumába kínál bepillantást.)

A Pillangókisasszony nem tipikus "fesztiválopera": rendre feltűnik a kisebb-nagyobb operaházak műsorán, és jelentős népszerűségnek örvend az operalátogatók körében, ami eleve gyanússá teszi az exkluzívabb programot összeállítani, ritkábban játszott műveket bemutatni igyekvő ünnepi játékok számára. Annak oka, hogy Puccini műve mégis a Wiener Festwochen idei bemutatói közé került, Dietmar Pflegerl markáns rendezésében keresendő, amelynek klagenfurti premierje kivételes figyelmet keltett az osztrák sajtóban három évvel ezelőtt. A rendezés egyrészt az operabéli történések lélektani aspektusainak feltárására tesz kísérletet, már-már "pszichodrámává" transzformálva az érzelgősség határát súroló alkotást. A kortárs operarendezések olyan kimagasló művészek neve által fémjelzett trendjéhez csatlakozik tehát, mint Peter Stein és Luc Bondy, akiknek törekvései megegyeznek abban, hogy a librettó eseményeit próbálják hitelessé tenni a nézők számára a cselekvések mozgatórugóinak megért(et)ése révén. Másrészt, a Pillangókisasszony tragédiába torkolló cselekményét az eltérő (a keleti és a nyugati) kultúrák konfliktusaként értelmezve szokatlanul "aktuális" előadást hoz létre, amelyet elsősorban a sallangoktól megfosztott színpadkép és az operajátszás sablonjaitól teljességgel mentes játék erősít. A színpadon nem látunk tornácos japán házikót és virágzó cseresznyefákat, csak hátrafelé szűkülő és előrefelé lejtő fehér teret, amelyet magas, átlátszó paravánok határolnak, és osztanak részekre. Bernd-Dieter Müller díszlete megidézi a tradicionális japán építészetet (elöl még tavacska is található), a tér mégis inkább absztrakt, mintsem valószerű: középen egy előrefelé táguló hasadékot tejüveg borít, leghátul pedig alumíniumtető és égszínkék oldalfalak fogják közre a szabad teret (kertet) sejtető térrészt. Az előadás folyamán változatlan színpadképből tehát hiányzik a színesség és az "egzotikum", ráadásul fénykeretbe ágyazódik, ami fokozza színháziasságát, és nagyrészt vakító fehérségén még a világítás sem igen változtat.

Verdi: Aida | Fotó: Peter Manninger

Az első kép viszont, amely e térben kibontakozik előttünk, kifejezetten színes: japán lányok állnak díszes ruhában, magukat unottan legyezgetve piros neonkeretben, amely előtt fehér férfiak sétálnak, sőt az egyik úr választ is a lányok közül. E képet alig fél perc erejéig látjuk, de "érzékisége" az előadás kiindulópontja lesz: felvillantja ugyanis a szexturizmust - azt a jelenséget, amelynek során fehér férfiak élvezettel gyűrik maguk alá egzotikusnak és izgatónak tartott ázsiai kultúrák idegenségét. Pflegerl rendezésében erre referál az opera alaphelyzete: Pinkerton, amerikai tengerészhadnagy lelkesen kihasználja az "ideiglenes házasság" japán intézményét - amelyet eleve az egyre forgalmasabbá váló japán kikötőkben zajló prostitúció (legalább) kontrollálható formában történő gyakorlására alakítottak ki -, önfeledten valósítva meg a szexuális gyarmatosítást. Evan Bowers mozdulatai jól érzékeltetik az amerikai öntudatot fennen hirdető, a nyugati kultúra felsőbbrendűségét képviselő Pinkerton könnyelműségét: élvezettel áztatja lábát a tavacskában (amelynek vizére később Cso-cso-szán úszógyertyákat helyez), figyelemre sem méltatja a körötte leszegett fejjel sürgő-forgó japán szolgákat, s kiköpi a neki felszolgált teát, majd whiskyt hozat. Azon túl, hogy az amerikai (dics)himnusz hangjaira koccint a konzullal, sőt leendő amerikai feleségére iszik, jóízűen "beszéli ki" a japán lányt Sharpless-szel folytatott duettje közben, s gesztusai a "jó fogás" fölött érzett öröméről tanúskodnak. Az első felvonást Pinkerton bohém brutalitása uralja: láthatóan nem érdekli, így bambán mosolyog, amikor Cso-cso-szán családja bukásáról énekel, majd közömbösen dobálgatja az ottokét (az ősök lelkét magába záró kőszobrocskát), amelyet a lány ad a kezébe, de rémült tekintettel gyorsan vissza is kér tőle. Az esküvő alatt vigyorog, s úgy pillant a konzulra, mint egy közös játék egyik résztvevőjére, majd amikor a lány megcsókolja a kezét, nem tud mit kezdeni az odaadó gesztussal. Frivolan pillangónak nevezi Cso-cso-szánt, ami a benne keltett képzet miatt igen felzaklatja a lányt, akire mégis ráragad a Madama Butterfly elnevezés. E mozzanatok élesen láthatóvá teszik a Pinkerton és Cso-cso-szán közötti viselkedési diszkrepanciát: a férfi kedélyesen és meggondolatlanul tesz/mond egyes dolgokat, a lány viszont komolyan reagál rájuk. A lánynak tartása van (tartja magát bizonyos viselkedési formákhoz), a férfinak nincs. A férfit egyszer nyűgözi le igazán a lány: amikor hófehér ruhában, barátnői körében Cso-cso-szán lassan bejön, szemügyre veszi a "házat", majd meghajol. Ekkor Pinkerton is meghajol, és a kitartott pillanatban olyan bensőségesség érződik, amelyet később lehetetlenné tesz a férfi folyamatos édelgése. Nem véletlenül nevezi bábucskának a lányt: úgy is simogatja, mint egy törékeny porcelánbabát - Cso-cso-szán arca persze szertartásosan fehérre van festve -, úgy kezeli, mint játékszert. Pinkertonnak nincs szüksége szertartásosságra: a karjánál fogva lassan húzza a paraván mögé a félénk lányt, majd mohón leborul lemeztelenített vállára, úgyhogy az első felvonás záróképe tudatunkba idézheti a pedofília aktusát is, hiszen (mint korábban kiderült) Cso-cso-szán csak tizenöt éves.

Lachenmann: A kis gyufaárus lány | Fotó: Ruth Walz

Ezzel szemben a második és harmadik felvonásban Cso-cso-szán viselkedésmintái válnak szembeszökővé: Seo Hye-Yeon mozdulatait ugyan még néhol meghatározza a japán formalitás (ahogy a szolgálónak tapsol), magatartása azonban már feltűnően "nyugatias", amit különösen a férfiakkal folytatott jelenete érzékeltet. Nem hajlong, nem forog Sharpless, Goro és Yamadori herceg körül, hanem büszke testtartással áll, és a férfiak mozognak körülötte. A viselkedés ilyetén változása azt érzékelteti, hogy Cso-cso-szán szakít azokkal a társadalmi szokásokkal, amelyek a látszatházasságot meghatározzák: ő valódi házasságként értelmezi Pinkertonnal kötött frigyét, és a nyugati szerelmi ideál alapján gondolja el. Az előadásban épp az lesz a tragédia forrása, hogy Cso-cso-szán japán szemszögből már amerikanizálódott (érző, öntudatos nővé vált, aki túllépett a porcelánbaba-identitáson, s amerikai feleségnek, Madame Pinkertonnak nevezi magát), amerikai szemszögből viszont még mindig japánnak tekinthető: tulajdonnak, amelyen túl is lehet adni. Pinkerton az "ideiglenes házasság" konvenciója szerint értelmezi kapcsolatukat, és "pillangóját" a japán normarendszer szerint kezeli: épp annak értelmében szándékszik elvinni a gyermeküket. Visszatérésekor feléled ugyan benne a lelkiismeret-furdalás a "szerelmes várakozás" kellékeit látva (a tavon ringó kis hajó amerikai zászlóval, a Buddha-szobor mellé helyezett fényképe), ám ez csak a helyzet előli menekülés szándékához vezet. Cso-cso-szán új, önmaga számára teremtett identitását azonban szétzúzza ez a nem is annyira csalás, mint inkább kulturális értetlenség, és az ősei szamurájerkölcséhez visszafordulva vet véget életének. Halála egy paraván mögött történik: a színen ekkor már csak a gyermeket látjuk, majd az utolsó pillanatban Kate-et, Pinkerton "igazi", amerikai feleségét, amint az egyik paravánt elhúzva feléje lép.

Pflegerl rendezése tehát az identitás és a kultúrák átjárhatóságának problémája alapján értelmezi a Pillangókisasszony történéseit, gondolatilag összetett és izgalmas előadást kreálva a "kis japán lány" történetéből, amely az operaházak malmában őrlődő mindennapi előadások zömében a kolonializmus horizontján marad. Nem szakít az operajátszás tradícióival annyiban, hogy vállalja a játék realisztikusságának igényét (szemben mondjuk Robert Wilson 1993-as párizsi rendezésével), eredetisége a játék különleges motiváltságának és hitelességének megvalósításában rejlik. A két főszereplő (elsőrangú énekesi teljesítményén és) átgondolt színészi alakításán túl feltűnően kidolgozott és sajátosan interpretált Sharpless és Szuzuki alakja is. Az Andrew Golder által megformált konzul végig mély együttérzést mutat Cso-cso-szán iránt (kimértsége, szolidsága ellentétes Pinkerton könnyelműségével), gyötrő gyengesége és tisztviselői tartása viszont meggátolja bármilyen lépésben, és a tengerésztiszt "cinkosává" teszi. Julia Kim Szuzukija is együtt érez úrnőjével, olyannyira, hogy már-már az őrülettel határossá válik a viselkedése, ám a döntő pillanatokban hárít és elfordul: nem akar tudomást venni az eseményekről. A jellemek ilyetén megformáltsága, a gesztus és a mimika finomságai, a visszafogott látvány és a rendkívüli gondolatiság biztosítja, hogy az előadás - amelyet a Bécsi Szimfonikusok játéka kísért Marc Piollet szenvedélyes irányításával - giccstől mentesen képes hangsúlyossá tenni azt, ami Puccini operájának alcímében foglaltatik: "egy japán nő tragédiájá"-t.

A Wiener Festwochen zenés színházi profilját ismerők számára meglepetést keltett az Aida felbukkanása is a programban. Verdi művét ugyan ideális "fesztiváloperává" tették a nyíltan attrakcióhajhász színházi karneválok, de inkább illik a veronai arénába, mint a nagy múltú Theater an der Wienbe - bár ma már ezt is népszerű musicalek előadásai töltik meg a színházi főszezonban. Persze már az Aida ősbemutatója grandiózus látványvilággal igyekezett elkápráztatni a közönséget: azzal a "legtágabban értett egyiptomi mezzel", amelyet Eduard Hanslick (a cselekmény töretlen elégikussága mellett) a mű alapvető hibájának tartott. Peter Konwitschny 1994-es grazi rendezésének bécsi felújítása (Wolfgang Bozic hatásvadászattól mentes zenei irányítása mellett) azonban lehántja ezt a "mezt", hogy a politikai viszonyokra és a főszereplők drámájára koncentrálva végre "értelmessé" tegye Verdi művének történéseit. Épp ezért az előadásból kivonja az Aida kapcsán rögtön tudatunkba idéződő monumentalitást: a Jörg Koßdorff tervezte díszlet szfinx, piramisok és hieroglifákkal borított obeliszkek helyett hófehér szobát mutat, amelyet oldalt fekete paravánok szegélyeznek. E szobába, amely változó színű megvilágítást kap az egyes jelenetekben, egyetlen ajtó nyílik csak balról, és egy vörös bársonnyal takart kanapétól eltekintve üres. A színpadi tér tehát nem valós helyszínt reprezentál - a Nílus-parti jelenetben a szfinx és pálmafák élénk színű képét vetítik ugyan rá, ám mindez csak projekció, amely erősen ironikus hatást kelt -, és történeti vonatkozással sem bír, inkább a magánszféra "foglalatát" nyújtja: olyan helyet, ahová vissza lehet vonulni, leülni pihenni és beszélgetni, ahol szerelmi életet lehet élni. A rendezés a privát szférában láttatja a (közélet által nagyban befolyásolt) eseményeket, amelyek kizárólag a szobában zajlanak, és kizárólag a főalakok részvételével. A mű ettől jóformán kamaradrámai jelleget nyer, hiszen csak néhány szereplő "zenés társalgását" látjuk, amely roppant intenzív ugyan, ám minden látványosságtól, operai jellegtől megfosztva zajlik.

Konwitschny rendezésében a nyilvánosság szférája a falakon kívül reked, de folyvást betüremkedik a szobába, s egyre jobban elmélyíti a szemünk előtt lejátszódó drámát. Az első felvonásban csupán Ramfist, Radamest, Amnerist és Aidát látjuk a színen, a Király és a kórus éneke épp behallatszik a szobába, ellenséges betörésről, háborús helyzetről adva hírt. A néző tehát csak a helyzetre adott reakciókkal szembesül, amelyeknek hevessége viszont pregnánsan érzékelteti a rendkívüli helyzet súlyát, miközben a szerelmi háromszög és a hatalmi játszma egyre élesebben rajzolódik ki előtte. A jeleneteket az ajtó kinyitása, becsukása strukturálja: a főpap távozása után előbb Amneris nyitja rá az ajtót az annak dőlő, hadvezéri ambícióitól megmámorosodott Radamesre, majd Aida lép a szobába, amikor a nő épp indulna kifelé, de a lány láttán meggondolja magát. Később a szereplők az ajtó révén igyekeznek kizárni a mind zavarosabbá váló külvilágot: ha nyitva marad, gyorsan be is csukja valaki, például Amonasro, amikor szerelme elárulására próbálja rávenni a lányát, vagy Radames, amikor Aidából előtör a tehetetlen düh. De így tesz a főpap is, amikor az etióp foglyok sorsáról heves vita alakul ki közte és Radames között, úgyhogy a politikai erőviszonyok felborulni látszanak. Ám ekkor a szoba hátsó fala szétnyílik, s (az előadásban először és utoljára) látható lesz a kórus (a nép), amelynek e ponton valóban döntő a jelenléte és a szava abban, hogy a főpap vérszomja ellenében a Király a megbocsátásra szavaz, Ramfis pedig kompromisszumra kényszerül. A kórus persze itt is csak éneklő háttér marad: tagjai több sorban ülnek kották mögött, fekete ruhában. A magukra zárt szobában a szereplők szabad utat engednek a szerelmi és a hatalmi vágynak: a realisztikus igényű, de fölerősített gesztusnyelv éppúgy a szenvedélyek gyakori felszikrázását érzékelteti, mint a proxemika visszatérő képlete, a kanapé két végének feszülés. Hol Aida és Amneris, hol Ramfis és Amonasro néz farkasszemet egymással, miközben szinte egymásra tolják a pamlagot. Az előadás minimál terében persze még hangsúlyosabbá válnak az erőteljes, a mai viselkedéskultúrában gyökerező, de szokatlanul dinamikus mozdulatok. (Ahogy egyébként a Michaela Mayer-Michnay tervezte ruhák is a mai öltözködési szokásokra utalnak: Amonasrón például szakadt terepruha, a Királyon öltöny, Amnerisen többféle estélyi, Aidán a szolgálólányok fekete kis ruhája fehér rátétekkel.) A rendezés épp így csupaszítja le Verdi operáját az érzelmek pőre, elementáris kifejezésére.

A lecsupaszítás aktusa a leleplezést is involválja: az egyes cselekedetek és motivációik nem ritkán provokatív éllel történő feltárását - azt, ami a leginkább jellemzi a zenés színház "fenegyerekének" kikiáltott Konwitschny sokszor botrányba fulladó rendezéseit. Radames vágyakozása a szerelemre és előléptetésre itt infantilis túlfűtöttségként tűnik elénk: az inkább elhízott katonatisztre, mintsem fess hadvezérre emlékeztető Jan Vacik grimaszai a nagyon és nagyot akarás megmosolyogtató erőlködését tükrözik. Románcát a magasba törve, a kanapéra állva énekli, kinevezéséről értesülvén viszont összeomlik az örömtől, s a kanapéra hanyatlik. A győzelmi jelképként szolgáló plüsselefántot - amely egyben a rendezés fricskája is az opera szcenikai konvencióinak - úgy szorítja aztán magához vigyorogva, mint a gyerek, aki elérte, amit akart: végre mehet háborúsdit játszani. Hasonlóképp, Amneris szerelme az érett nő testi vágyaként manifesztálódik: a férfit elbúcsúztatván Szőnyi Ildikó kéjesen simítja végig magát, majd a rátörő gerjedelmet a földön hempergőzve próbálja levezetni. A templomi jelenet (a Ptahhoz intézett fohász és a megszentelt kard átnyújtása) a női önfeláldozás rituáléjának képét állítja elénk: a Főpapnő a kanapéra hajolva kitakarja mellvért fedte felsőtestét, letakarja az arcát, s a kanapéra dől, hogy a főpap (Danilo Rigosa) fölé hajolva, koituszt idéző mozdulatok révén érintkezhessék az égiekkel. A beavatásban Radames is részesül: a papnő meghágása által a csatához kellő erővel fölvérteződve végül az (arctalan) nő ágyékából húzza elő a győzelemre vezető kardot. A nő mártíriuma így lesz a férfi sikerének előfeltétele, a kard pedig a potencia, a testi behatolás, az (idegenek vagy a másik nem elleni) erőszak jelképe. A bevonulási induló alatti némajáték is a kultikus orgiákat idézi tudatunkba, miközben úgy fest, mint egy alkoholmámoros névnapi ünneplés valamely cégnél: a Király (Konstantin Sfiris), a főpap és Amneris vihorásznak, pezsgőznek, ördögnyelvet fújnak színes papírkalapban, a nyakukban szalagokkal. Ramfis részegen abajgatja a nőt, aki aztán négykézláb futtatja a két férfit, sőt a Király hátán ülve körbehordoztatja magát, míg végül a delíriumtól remegve, és szívükhöz kapkodva a kanapéra nem hanyatlanak mindhárman. E parti a szabadjára engedett ösztönök disznólkodásig fajuló intermezzója lesz: "méltó" lezárása annak a véres háborúnak, amelynek az ünneplés szól, s amelyből Radames szinte katatón állapotban tér vissza. A vértől mocskos stratéga eszelősen tartja maga előtt ronggyá feslett plüsselefántját az etióp foglyok szabadon bocsátásáért esedezve, ami inkább hat kétségbeesett, mintsem nagylelkű kérésnek.

A leleplezés, újraértelmezés gesztusa az előadást záró jelenetben érvényesül leginkább - a sziklasírban lelt vég szcénájában, amelyben Hans Castorp a halál művészet által történő megszépítésének vigasztaló erejét fedezi fel Thomas Mann híres regényében. Miután Amneris a főpap ítélete (amely a kompromisszumért vett bosszú, illetve hatalmi felülkerekedés) miatti haragjában ledönti a szoba falait, azaz leszámol magában a fennálló viszonyokkal, váratlanul kitágul a tér, s láthatóvá válik a csupasz színpad egésze, és annak nyitva hagyott hátsó ajtaján át a színház mögötti utca szemetes kukákkal, elrobogó autókkal, andalgó párokkal. E kopár, "valós" térbe botorkál be Aida (Sylvie Valayre), hogy Radames mellé ülve elbúcsúzzon az élettől. A szerelmesek kettősénél jelen van Amneris is, akit (mint a halál angyalát) kedvesen magukhoz invitálnak, ölükbe fektetnek és simogatnak. A szerelmi háromszög itt éppoly markánsan kirajzolódik, mint az előadás elején, jóllehet más kontextusban, hiszen a harmadik személy már nem a kitaszított szerepében van jelen, hanem végzetesen hozzátartozva a másik kettőhöz. S miközben elhangzik Amneris fohásza a megnyugvásért, a végső békéért, Aida és Radames lassan kisétálnak az utcára, azaz távoznak a (színpadi) életből, mégpedig oda, ahová egyedül lehetséges: egy másik (színpadon kívüli) életbe. Így hatol egymásba művészet és valóság anélkül, hogy az előbbi "fenségesen és megcáfolhatatlanul megszépítené a valódi dolgok közönséges borzalmát", amint azt A varázshegy főhőse véli. S Konwitschny páratlan világosságra törekvő rendezése így számol le a monumentalitás mellett az elégikussággal is, hogy Aida, Radames és Amneris szerelmét a politikai erővonalak mentén megmutatva, a lélektani aspektusra koncentrálva, meglepő és nem a jó ízlést, hanem gondolatokat provokáló (tehát az oly gyakori váddal ellentétben korántsem olcsó) hatásokkal élve, túlzás nélkül új fejezetet nyisson a Verdi-opera előadásainak történetében.

A fesztivál kiemelkedő eseménye volt Helmut Lachenmann Das Mädchen mit den Schwefelhölzern című alkotásának első osztrák előadása - tavaly a Salzburger Festspiele alatt csak koncertszerű változatban adták elő a művet -, amelyet 1997-es hamburgi ősbemutatója után Gerard Mortier "a 20. századi Musiktheater utolsó, nagy kezdeményezéseként", Frank Hilberg pedig "az első 21. századi operaként" üdvözölt. A mű persze a "Musik mit Bildern" műfaji megjelölést viseli, amely távolságtartóbb viszonyt jelez az opera(játszás) tradíciójával, és a befogadói elvárások mérlegelésére késztet. Arra, ami nem kevés nézőnek gondot okozott a hamburgi, a stuttgarti és a párizsi premierek során, mert sokan ajtócsapkodások közepette, felháborodottan távoztak a színházból, lehetőséget adva ezzel a bulvársajtónak, hogy rögtön botránykőnek minősítse a művet. A bécsi előadást is a nézők exodusa kísérte, aminek oka alighanem abban keresendő, hogy Lachenmann "képes zenéje" radikálisan szakít az opera (mint műfaj), s különösen az irodalmi opera konvencióival, amelyek pedig a műről a nézőknek előzetesen kínált információk ismeretében meghatározzák az elvárásainkat. A cím Andersen ismert meséjének, A kis gyufaárus lánynak a zenedrámai feldolgozását "ígéri", ám mint az előadásban kiderül, teljesen felszámoltatik a cselekmény: nincs szcenikai eszközökkel megjelenítendő történet-történéssor, nincsenek énekes szerepek. A kéthasábos librettó is csak jobboldalt közli a mese részekre osztott szövegét, baloldalt pedig a részek mellett/között jelzi a művet alkotó 24 "szám" címét, amelyek közül a tizennegyedik nincs is megkomponálva. Lachenmann alkotása nagy létszámú zenekart és kórust, két szopránt, egy beszélőt és néhány néma performert igényel csupán, hogy megszólaljon a mintegy kétórás kompozíció, amelyet (élő és felvételről bejátszott) hangok, hangfoszlányok, dallamtöredékek, zajok és zörejek sűrű szövete alkot. Egyes befogadók elégedetlenségének forrása épp az lehet, hogy a hanghatások roppant tömege - amely szisztematikusan tárja fel a légmozgás, zaj, zörej és "hang" közötti területet - nem hallatszik "zenének", inkább egy zavarba ejtően összetett hangkulisszát, akusztikus teret hoz létre. Ez a mű nem az Andersen-mese megzenésítése, hanem annak különféle hangok révén történő térbeliesítése: "számainak" intenzitása, zenei karaktere komplex kapcsolatban áll a mese egyes fázisaival, de nem "képezi le" azokat. A kórus által énekelt szavak, szövegrészek is szinte teljes egészében - néhány kulcsszó, mint az "arm" vagy a "kalt" kivételével - érthetetlenek maradnak a befogadó számára, mert változatos eljárások révén elidegenítik őket. Lachenmann 1996-ban megjelent könyve a Musik als existenzielle Erfahrung, azaz "A zene mint egzisztenciális tapasztalat" címet viseli, egy évvel később bemutatott műve pedig épp ennek lehetőségét kínálja hallgatója számára, megfosztva persze a zene tapasztalatának sokkal megszokottabb és kényelmesebb lehetőségétől.

Mitterer: The Massacre at Paris | Fotó: Laurent Ziegler

A Mädchen Alfred Kirchner rendezte bécsi előadásának célja is e tapasztalat lehetővé tétele, pontosabban az, hogy a néző számára egyáltalán érzékelhetővé váljék a zene, a 105 muzsikus, 32 kórista és 2 énekes által, Walter Kobéra irányításával keltett zenei történések-állapotok sokasága. A rendezés olyan különleges térélmény megteremtésével kísérletezik, amely generálhatja az érzékelés fiziológiai, emocionális és kognitív folyamatát, kapcsolódva a mű alapjául szolgáló gyermekhalál, a természeti és emberi kegyetlenség metafizikus és szociális dimenziókat is implikáló témájához. Helyszínéül ugyanis a Gasometer mintegy 40 méter átmérőjű "betonteknője" szolgál: a modern építészet szürke, hideg tere, amelynek magas falai mentén, kör alakban helyezkednek el a zenészek és a kóristák. Ők fogják közre a szintén kör alakban, de több sorban leültetett nézőket, akiknek fejénél két hosszú emelvény szeli át a teret, és a kör közepén metszi egymást. E két emelvény közepe - amely egy útkereszteződést formál, ahol különféle alakok találkoznak, és ahol egy kislány meghal - lesz a figyelem orientációs pontja, ám a zene a csarnok minden oldaláról árad, valósággal beburkolva a közönséget. (Díszlet-jelmez: Karl Kneidl.) Az előttünk születő képek a köröttünk gomolygó hangáradat megértését segítik anélkül, hogy "ráépülnének" a zenére: visszafogottak, sejtelmesek ugyan, de nem hozzák létre az értelmezés különálló, "második" szintjét. Úgy tűnik, mintha a mese elevenedne meg, ám a történések korántsem illusztratívak (sokuk igen talányos), és inkább a zene alapján, a mese ismeretében keltett asszociációknak tekinthetők.

Az előadás eleje japán színházi tradíciót idéz: egy fekete ruhás alak (színpadi szolga) lassan körbevezet a teremben egy fekete nadrágos, világoskék ruhás, szürke kardigános lányt, aki több gyufaköteget szorít magához, valamint egy hosszú, fekete, prémgalléros kabátot és kutyafejet viselő nőt, s felhelyezi őket az emelvényre. Kutya ugyan nem szerepel Andersen meséjében, ám itt a lány egyetlen társaként jelenik meg - úgy is, mint kivert, kóbor állat, és úgy is, mint a hideg, ha például a "Hundekälte" (kutya hideg) kifejezés vizualizálásának tekintjük. Miközben csikorgások, koppanások, szisszenések, piszmogások stb. halmazát halljuk, a lány reszketni kezd, meggörnyed, kezét-lábát dörzsöli, s valósággal kínozzák őt az emelvényhez közeledő két énekesnő által (a "didergő" és a "csettintő" ária közben) keltett rikoltó, vacogó, fújó hangok is. Az énekesnők fekete munkásruhát viselnek, ami jelzi, hogy a műben nincs konkrét "szerepük", csak dolgoznak a hangjukkal, s a lány érzéseinek-gondolatainak adnának hangot, ily módon "bele is játszva" a színpadi eseményekbe. A hideglelés zenei és színpadi kifejezésének hosszú szekvenciájában két kitörési pont van csupán: amikor az "Éj királynője" alcímet viselő scherzino közben a lány tekintete átszellemültté, járása szárnyalóvá válik - talán az anyja emlékének hatására -, majd nyelvét az énekesnőkre nyújtogatva diadalittasan lépdel, sőt táncra perdül a kutyával. Ezt követően a "vadászat" és a "hópelyhek" címet viselő zenei egységek alatt mai, hétköznapi ruhás férfiakat látunk, akik fenyegetően közelítenek a lányhoz, elkapják, fejjel lefelé meglóbálják, sőt egyikük még el is veri az övével. Majd egy idősebb férfit, aki dőre mosollyal tollpihét szór papírdobozból a mozdulatlanul fekvő lányra és végig az egyik emelvényre, hogy hangsúlyossá váljék az emberek és a természet által a lányon "tett" erőszak motívuma. A mű "Az utcán" címet viselő első nagyobb részének végén a nő lekapja a kutyafejet, magához öleli a lányt, cigarettára gyújt, amelyből néhány slukkot a lánynak is ad, s miközben nyugodtan ülnek egymás mellé kucorodva, szilveszteri ünneplés képét látjuk: egy idősebb nő szeli át az emelvényt kuglóffal a kezében, és egy férfi konfettit szór rá. Közben olyan hangot hallunk, mintha felcsavarnának, de gyorsan el is zárnának egy rádiót: zene- és hangfoszlányok hasítanak a fülünkbe (Beethoven, Mahler, Schönberg, Boulez műveinek alig kivehető részletei), amelyek az ablakokon kiáradó, s kintről ellenségesnek tűnő hangokra emlékeztetnek, és a rádiózás otthonos érzése helyett az otthontalanság érzését keltik. Végül a nő harisnyát húz a fejére, revolvert vesz elő, és terroristaként állva előttünk, szinte szoborrá merevedik.

Az anarchista nő képe előrevetíti annak az idézetnek a szerzőjét, amely a mű második részének fontos betétjét alkotja: a német lelkészcsaládból származó Gudrun Ensslinről van szó, aki a Rote Armee Fraktion tagja lett, majd "merényletek" elkövetésével (például egy áruház felgyújtásával) tiltakozott a polgári társadalom által a szubjektumot érő "merényletek" ellen. E második részt a gyufakötegek fellobbanása strukturálja: az elsőt azután gyújtja meg a lány, hogy télikabátba öltözött emberek lépnek az emelvényekre, ám ő hiába kínálja nekik a gyufát, azok maguk elé meredve, némán állnak. A láng felizzása után a lány ledobja kardigánját és nadrágját, s vad nevetéssel szaladgál a pallókon, ám a visszatérő (egymáshoz dörgölt sztiropor darabok keltette) hideg hangok fogságában újra vacogni kezd. Ezután következik Ensslin szövege - arról, hogy a bűnözés, az őrület és az öngyilkosság a szétroncsolódott szubjektum lázadását fejezi ki saját maga szétroncsolódása ellen -, amelynek szavait a kórus eltorzítva susogja-kiáltja a térbe, s a nő egyenként pötyögi be egy írógépbe. A második gyufagyújtás után, a mű legornamentálisabb zenei szituációja közepette a kabátos emberek kivilágított játékszereket hoznak, és a lány vidáman ugrál közöttük. Távozásuk után hangzik el a második betétszöveg, egy Leonardótól származó idézet - a vulkán pusztító erejéről, illetve az ember félelméről és csodálatáról e jelenséggel szemben -, amelyet egy fehér öltönyös Beszélő mond el szinte szótagolva (sőt néha fel is cserélve a szótagokat), változó sebességgel. Ezek az idézetek a mű azon ritka szövegrészei közé tartoznak, amelyek viszonylag érthetőek (az első persze csak azért, mert kivetítik a falra); jelentőségük a "főtéma" (a gyufaárus lány tragédiája) szociális és metafizikai implikációinak, a kegyetlenséggel szembeni ellenállás problematikájának felvillantásában látható. A harmadik gyufagyújtás után pedig, amelyet a lány már csak nagy kínnal tud kivitelezni, megjelenik egy hosszú, fekete hajú, ballonkabátot viselő idősebb asszony (a nagymama alakja), aki átöleli a földre hanyatló lányt, majd melléfekteti a nőt, aki időközben egy székre állva vasalózsinórt tekert a nyaka köré. (Ensslin hasonlóképpen lett tisztázatlan körülmények között gyilkosság vagy öngyilkosság áldozata.) S miközben az asszony megfésüli a két mozdulatlan testet, majd homokot szór és almát helyez melléjük, az emelvényen egy shőn (japán rituális hangszeren, egyfajta szájharmonikán) játszó muzsikus szokatlan zenei világba vezet. Az előadás végén aztán a fekete ruhás alak leemeli az emelvényről a lányt és a nőt, majd mialatt süvítő hangok halk, de éles sorát halljuk (mintha megannyi hullócsillag hangja válna hallhatóvá), kimennek a teremből. Kirchner rendezése tehát nem vezeti vissza a mesére a zenei történéseket, hanem a (nem csak a sztorin alapuló) képeket előhívó zenemű felépítését teszi érzékelhetővé a nézők számára. Még ha számtalan olyan, egyébként határozott renddel bíró történést látunk is, amely összefüggésbe hozható Andersen (persze minden szentimentalizmustól megfosztott) történetével, az előadás inkább az utalások és asszociációk komplex rendszerét tárja elénk. Így tágítja gondolati térré a hangok Lachenmann kreálta, páratlan atmoszférateremtő erővel bíró, valóban paradigmatikus jelentőségű terét.

Kortárs opera bemutatója volt a massacre is, Wolfgang Mitterernek a Festwochen felkérésére komponált műve, amelynek librettóját a zeneszerző és Stephan Müller készítette Christopher Marlowe The Massacre at Paris című drámája alapján. Lachenmann alkotásához hasonlóan ez a mű is szakít az irodalmi opera hagyományával: szinte teljesen felszámolja Marlowe 1592 táján írt, és a Szent Bertalan éjszakáján, húsz évvel korábban lezajlott eseményeket feldolgozó darabjának cselekményét (annak lineáris menetét), és sajátos zenedramaturgiai elvek alapján szervezi újra a műből kiemelt szövegrészeket. Az elektronikus-experimentális zene első számú osztrák művelőjeként ismert Mitterer operája így tizennyolc kisebb, számokkal jelölt egységre bomlik, amelyek három nagyobb, betűkkel jelölt egységbe rendeződnek. A "számok" közül csupán kettő instrumentális, a többiben a változó, sőt változtatható ritmusú ének(beszéd) kerül előtérbe: a partitúra időkód alapján tagolódik, s olyan időkereteket szab csak meg, amelyeken belül az énekesek és a zenészek szabadon mozoghatnak. Az énekesek azonban nem szerepek, hanem angol nyelvű szöveges töredékek éneklésére hivatottak: a színlap feltüntet öt, névvel jelölt szereplőt - Marlowe darabjában egyébként mintegy negyven alak lép színre -, a librettó viszont csak betűkkel jelöli a szövegek artikulálóit. Ez nemcsak arra utal, hogy az énekesek nem jellemek megtestesítőiként funkcionálnak, hanem arra is, hogy a szerepek több alkalommal egymásra montírozódnak: így lesz például "Henry" puszta szólammá (kontratenor), és a "szerep" megformálója a "H" és az "xH" mellé rendelt szövegrészek énekese. Ezek a szövegrészek pedig a Marlowe-darab különböző jeleneteiből és figuráitól kölcsönzött frázisok halmazát alkotják, amelyek hol jelentős hangsúlyt kapnak ("treason! terror! help!" vagy "what times are these"), hol különböző kontextusban és formában vissza-visszatérnek ("revenge! to our enemy in honour of our god" vagy épp "distorted, dispatched, displaced"). Ráadásul a dialógusok foszlányai közé más szövegek fragmentumai szövődnek: Thomas Tallis fohászából, Shakespeare szonettjeiből vagy Bach kantátáiból vett idézetek. Az opera kisebb egységeinek némelyike persze visszautal Marlowe darabjának helyzeteire, és a nagyobb egységeknek is megvan a maguk dramaturgiája (A1-7: a protestánsok elleni pogrom kezdete és a kor reflexiója, B8-12: a gyilkosságok tobzódása és a lamentáció, C13-18: Guise bukása és az általános pusztulás reflexiója). Miközben például a dráma számtalan mozzanata kimarad az operából, Navarra anyjának megmérgezése és Guise feleségének házasságtörése köré egy-egy egység épül: az előbbi ugyanis az események eszkalálódását indítja el, a másik viszont a fordulatot (Guise megingását) vetíti előre. Ennek ellenére a massacre zenedrámai történései mégsem alkotnak ok-okozati összefüggést, és nem az 1572-es párizsi mészárlás vallási, gazdasági és politikai kontextusában értelmezhetők. Amit Mitterer első operája Marlowe (minden bizonnyal) utolsó darabja nyomán láthatóvá tesz, az nem a katasztrofális események kauzális láncolata, hanem a bosszú körforgása és fatalizmusa (kilátástalansága).

A koreográfusként ismertté vált, majd prózai és operarendezéseivel is Németország-szerte sikert aratott Joachim Schlömer rendezése nem igyekszik a színpadi történések gazdag sorozatában rekonstruálni a dráma cselekményét, hanem mind a dráma, mind pedig az opera helyzeteitől (látszólag) független és absztrakt színpadi helyzeteket teremt. Sőt, az előadás épp akkora autonómiával szerveződik az opera alapján, mint az opera a dráma nyomán, aminek következtében a dráma, az opera és a színházi előadás három különböző, az absztrakció egyre magasabb fokán álló szintet alkot. Ez az eljárás meglehetősen elbizonytalanítja ugyan a nézőt, aki a produkció hallgatása és szemlélése, azaz érzékelő megértése közben igen kaotikusnak talál(hat)ja a történések sorát, az értelmezés utólagos fázisában azonban kirajzolódnak egyes szervezőelvek. A bemutató tehát kétségkívül nagy feladatot ró a befogadóra, aki a dráma ismeretében, a librettót áttanulmányozva és a színpadi eseményeket összegezve tud csak "rendet teremteni", és vonatkozási pontokat találni a (még így is csak nagy mozaikot alkotó) három szint között - ám ezt is csak akkor, ha "reálisként" tételezi az operai helyzeteket. A lecsupaszított, feketén tátongó, és a hét hatalmas, fehér gyertyától eltekintve üres színpadon (díszlet-jelmez: Katrin Brack) változó intenzitással zajló cselekvések "értelmetlennek" tűnő volta egyébként távozásra késztethet - ahogy számos nézőt késztetett is az előadás alatt.

A menny könnyei | Fotó: Georg Anderhub

Persze kezdettől fogva szembeszökő a cselekvések drasztikussága, az egyaránt mai, sötét ruhát viselő, és mindvégig együtt ágáló öt énekes és négy táncos mozdulatainak vadsága. Amíg azonban Marlowe darabjában egymást érik a gyilkosságok, Mitterer operájában pedig rendre ismétlődnek az atrocitásra buzdító, vagy épp azok hatását kifejező felkiáltások, addig Schlömer rendezésében a brutalitás képileg szokatlan formában jelenik meg. Az A3-as ("Fatal" című) részben például egy táncos lemeztelenített hátára vízzel teli labdacsokat helyeznek, amelyek aztán lucskossá teszik a ráhúzott inget: a ziháló testről csurog a víz. Majd társai a táncos fejére húzzák az inget, és testéről rózsaszín pálcákkal szürcsölik a vizet, amelyeket aztán a lábuk közé dugnak, vagy kéjesen nyaldosnak. A B8-as ("Killing 1" című) egységben, amely a Lord Admirális megölésének marlowe-i jelenetéből meríti sorait, egy énekest látunk térden hátrálni a véres ronggyal, "kiss our cross" felszólítással felé közeledő énekesnő elől. A B10-es ("Killing 2" című) egységben G(uise) vörös festéket fröcsköl egy tubusból magára és karjukat önként széttáró társaira. A B11-es ("Clean Water" című) részben is vörös festéket nyomnak egy táncos szájába, majd fejét vízzel teli, átlátszó nejlonzacskóba nyomják, hogy láthatóvá váljék a víz elszíneződése. A C17-es ("All Goes to Wreck" című) részben viszont fehér festékkel mázolják be az önmaga szobrává váló G(uise) testét, ruháját. Az erőszak eme megnyilvánulásai, amelyek során a testek és a színpad egyre mocskosabbak lesznek, nyilván összefüggésbe hozhatók az opera (címében is jelzett) főtémájával. Ugyanakkor nem követik a vérontás reprezentációjának azt a vizuális dramaturgiáját, amelyet a historizáló előadásoktól kezdve a háborús filmeken át a tévéhíradókig a nézők megszokhattak és "elvárnának". (Nem is látunk fegyvereket, s nem szúrnak le, nem lőnek le stb. senkit.) A rendezés ez esetben fizikalizálja és stilizálja az öldöklést, sőt egyértelművé teszi annak kapcsolatát a gyönyörrel (a szexuális kielégüléssel). A képiség eme formájának szubverzív erejét jól mutatja a B10-es jelenetnek ("Killing 2") az a mozzanata, amikor egy hosszú, szőke hajú nő hátulról erőszakot tesz egy férfin, vadul markolva annak fekete haját, és copfjával fogva be a száját. E bizarr cselekvések animális jellegét erősítik azok az állathangok, amelyek a Peter Rundel vezényelte kilenctagú zenekar játékát kísérve fel-felhangzanak a felvételről bejátszott, elektroakusztikus kulisszát teremtő hanghatások részeként, többé-kevésbé végig hallhatóan az előadásban.

A rendhagyó képekben a viszonyok fizikalizálása is felismerhető: például abban, ahogy C(atherine) pórázon vezeti G(uise)-t, aki önként veszi öve egyik végét a szájába, s adja a másik végét a nő kezébe. De abban is, ahogy G(uise) letolja H(enry) nadrágját, fejére húzza ingét, s fekete csíkot mázol a gerincoszlopára, vagy ahogy G(uise) és D(uchesse) bekötött szemmel tapogatóznak egymás felé. Vonatkoztathatók egyes képek a hatalmi harcra is: H(enry) színes, apró zászlókkal kivarrt palástjával végül már G(uise) riogatja társait, majd miközben azok az egyetlen német nyelvű "számot" éneklik (C16: "Wir waren schon zu tief gesunken"), egymás mellé csoportosulva kifacsart testtartással, ő méltóságteljes gesztusokat próbálgat palásttal a hátán. Az uralkodás jelképét aztán H(enry) letépi róla, s miközben a döbbenten álló G(uise)-t tetőtől talpig hófehérre festik, ő egymagában dohányzik. (Korábban épp G(uise) kínálta meg cigarettával.) Értelmezhetők egyes képek a vallási fanatizmus manifesztációjaként is: H(enry) leborul egy káposztafej előtt, a többiek pedig áhítozva nyújtóznak feléje, marakodnak fölötte, míg G(uise) szét nem tapossa - ami jelzi, hogy nem az imádat bármivel helyettesíthető tárgya a fontos, hanem az imádat maga, annak elvakultsága, pusztító ereje. Hasonló vakhittel osztja később C(atherine) az ostyát előtte négykézláb pitiző társainak, miközben éles hangon énekli: "I rule France". E gazdag utalásrendszerrel bíró képek persze mindenekelőtt önnön talányosságukra hívják fel a befogadó figyelmét. Ráadásul beépülnek azoknak a tört, vonagló mozdulatoknak a sorába, amelyek az előadást végigkísérik, s amelyek térbeli megfelelői az elnyújtott, csapongó zenei frázisok sorának. Jóllehet táncosok vegyülnek az énekesek közé, alig látunk "táncszerű" mozdulatokat, az előadás egésze mégis olyan elvontnak tűnik, mint a "táncszínház". S épp ez Schlömer rendezésének bravúrja: képei nem elégítik ki az erőszak gyors fogyasztású képeihez szoktatott szemünk voyeurisztikus igényét, hanem épp az ebben rejlő "bárgyúság" reflektálására késztetnek az értelmezés összetett feladatát róva a nézőre. A kóda során egy fehér kisruhás, egérálarcot és rózsaszín angyalszárnyat viselő nő ugrándozik és szteppelget (megállva néha az ülepét vakarni), megidézve a musicalek világát - mondjuk a Chicagóét, amelynek filmváltozata épp az iraki háború idején aratta diadalait a mozikban.

Schlömer rendezte és koreografálta a luzernertheater 2001-ben bemutatott Les larmes du ciel (A menny könnyei) című produkcióját is, amely hasonló dramaturgiai elvek alapján szerveződik, mint a massacre. Az előadás alapját a "lamento" szolgáltatja: az a XVII. században divatossá (sőt fogalommá) lett műfaj, amelynek célja nem más volt, mint gyönyörködtetni és meghatni, azaz közvetlenül kiváltani a hallgató tetszését és könnyekre indítani, s amelynek modelljét Monteverdi "Lamento d’Arianna" címen ismert híres áriája teremtette meg. E műfaj úgy lép túl a panasz egyszerű lírai kifejezésén és reflektálásán, hogy olyan keretbe (főként az antik mitológia kontextusába) ágyazódik, amely "érthetővé teszi" magát a lamentációt, illetve úgy, hogy az (istenekhez intézett) fohász hangvételéből indítva, az érzelem fokozása révén eljut a teljes kétségbeesésig, vagy a hisztérikus dühkitörésig, vagy a bosszúvágyig. A jajkiáltást kiváltó ok általában kitágul, s a kesergés immár nemcsak az aktuális probléma, hanem a sors elkerülhetetlen csapásai, az élet és a világ kegyetlensége miatt történik. A "lamentóhoz" éppúgy hozzátartozik a hangvétel nem ritkán rapszodikus változása, mint az újrakezdés, a siralom szakadatlanságának érzékeltetése - a "lamento" ezzel mintát is ad a kantátáknak, és a barokk idején a kor önértelmezését is artikulálja. Az előadásban hallható lamentók és instrumentális betétek - amelyeket Attilio Cremonesi zenei vezetése és közreműködése mellett a Collegium Musicum Köln hat zenésze ad elő korabeli hangszereken, Händel, Vivaldi, Gesualdo, Scarlatti stb. operáiból, madrigáljaiból, kantátáiból és oratóriumaiból válogatva -, különböző érzelmi és hangulati töltésű szituációkat implikálnak. Ezek a zene és az ének által az emóciók szintjén még ma is "hatásos" helyzetek húzzák meg az ívét az előadásnak, amelyben két énekesnő és három táncos (két nő és egy férfi) ágál Jens Kilian végletesen egyszerű díszletében. A színpad mélységét ugyanis egyetlen, homokszínű, mintegy két és fél méter magas fa fal határolja el teljesen a néző tekintete elől. A fal tetején, középen egy szűkös féltorony látszik, előtte, balra egy pad, fölötte pedig feketén tátong a színpad űrje.

A színpadi akciókban egyformán vesznek részt a színészek: a két mezzoszoprán (Marisa Martins és Anna Radziejewska) nem csak énekel, és a három táncos (Olivia Maridjan-Koop, Alice Gartenschläger, Graham Smith) sem "kíséri" testével a dalokat. Nem olyan táncszínházról van tehát szó, amelyben a zene és az ének "aláfesti" a néma testek pontos koreográfiát követő mozdulatait. Sőt "táncot" is csak ritkán látunk: legfeljebb néhány perces, táncszerű mozdulatokkal teli szekvenciákat, amelyek a járásból, illetve szimpla, mindennapi cselekvésekből formálódnak, s amelyekben az énekesnők is közreműködnek. A nyitó duett alatt például mind az öt, csoportban álló, nagykabátot viselő színész egymás zsebéből csen el tárgyakat, s a táncosok az énekesnők szoknyája alá bújnak. Ezt követően az egyik nő testét kifeszítik, és a kabátjában turkálnak, majd egy másik nőt fognak meg, akivel a férfi a koitálás néhány pozícióját imitálja rövid állóképekben, ahogy aztán egy másik nővel is, végül pedig a nők helybenhagyják a férfit - mindez persze az események kipreparált menete, amelyet sok egyéb (ennek szempontjából mellékesnek tűnő) cselekvés tarkít. Az akciók látszólag nem állnak kapcsolatban Händel dinamikus duettjével, amely az Ámor hatalmának való ellenállni akarás indulatos hangján szólal meg, sőt, összefüggéstelennek is tűnhetnek, mégis a lamentók tipikusnak nevezhető alaphelyzetére referálnak kellő stilizáltsággal. Elvégre, amit látunk: a megrablás (elárulás), a rejtőzködés (elhúzódás), a szexuális csapongás és a felelősségre vonás képei, illetve ezek variációi. Mindez tekinthető akár az említett (s az előadásban később el is hangzó) "Lamento d’Arianna", az állhatatlan Thészeusz által elhagyott Ariadné énekelte panaszdal vizuális kivonatának, amely a barokk idején oly kedvelt élőtablók formájában tűnik elénk. A Monteverdi-ária közben, az előadás utolsó előtti képében e helyzet illusztráltatik konkrétabban a zsinórpadlásról leeresztett reflektorsor által élesen megvilágított színpadon, ami Schlömer rendezéseiben kiemelni hivatott az adott szcénát, amely így szinte felfénylik az előadás foglalataként, mint G(uise) és D(uchesse) jelenete Mitterer operájának előadásában. A férfi itt éppúgy a derekánál fogva mozgatja az énekesnőt, mint nem sokkal később az egyik táncosnőt. Az énekesnő a táncosnőhöz szalad, az ölében pihenteti a fejét, majd durván ellöki, és a férfival táncol ismét. Ám a férfi eltaszítja magától, hogy a táncosnőhöz szaladjon, és vele táncoljon, végül viszont őt is ellöki, s az énekesnőhöz szalad (menekül) vissza. E mozdulatok markánsan kirajzolják azt a szerelmi háromszöget, amelyben a nők pozíciója alternatív: a férfi mindkettőt ellöki, sőt ők még egymást is lökdösik.

A négy nő és egyetlen férfi konstellációjából adódó hasonló mozdulatok és az általuk implikált helyzetek rendre visszatérnek az előadásban. A nők gyakran fahengereket helyeznek egymás lába vagy keze alá - amiben a segítségadás gesztusa sejlik fel -, de azok kicsinységük okán képtelenek megtartani a testet, így többnyire a földre is zuhannak. Ugyanakkor többször elzavarja, el is löki egyik a másikat, hogy annak pozícióját elfoglalja - ami a nyílt rivalizálás megnyilatkozása. A nők szituációjának azonosságára utal viszont az a hosszan kitartott - és az előadás folyamából a nézőtéri fények felgyulladása által kiemelt - kép, amelyben a négy nő egy-egy fehér vászonterítő mögött térdelve, kvázi identikus mozdulatokkal narancsot eszik, miközben odafönn a férfi lassan lemosakodik, s krétaport ken vizes testére. A féltorony a férfi tartózkodási helye: rendre ide tér vissza, hogy a falra rajzolgasson, vagy éppen drótra erősített papírcsillagokat aggatva magára díszhímként billegjen. Sokszor kilép a színpadi akciókból, vagy váratlanul kivonul a táncból, a nők viszont néha belépnek a "terébe": hol akaratlanul, hol akarattal elűzik onnan, sőt egyszer mind a négyen bele is fészkelődnek, egymás testén fekve, váltott pozíciókban. A férfi tehát, miközben folyamatosan a nőkkel együtt ágál, el is különül tőlük, s a szerepe egyfajta "stimulálóként" körvonalazódik: ő ad például tőrt az egyik, földön fekvő nő kezébe, aki lassan vonaglani kezd a tőrrel, sűrűn a testéhez dörzsölve azt. A férfi aztán egyre hosszabb késeket húz elő, és ad a nő kezébe, amelyekkel egyensúlyozva a nő az állóképesség határait feszegeti. Jóval később ugyanez a nő több helyen is megvágja magát, némán szemléli a kiserkenő vért, majd feltörli, ami a földre csöppent, és távozik. Mindez úgy (is) értelmezhető, hogy épp a férfi az, aki kiváltja, fölerősíti a nő öngyilkos hajlamát, ahogy az is ő, aki "beleköti" a nőt a fájdalomba, a hiábavaló panaszba: az egyik Händel-ária közben a férfi (a kulisszák mögül előhúzott egyik táncosnő segítségével) összekötözi az énekesnőt, és a földön hagyja a mozdulni képtelen, lamentáló testet.

Ahogy a férfi siránkozóvá teszi a nőt, úgy teszik egymást démonikussá a nők: amikor az egyik énekesnő egy Vivaldi-áriának az őrjöngésig fokozódóan indulatos részéhez ér, a többiek magasba emelik hosszú, szőke haját, és úgy rakosgatják előre kezét-lábát, mint egy bábunak. Majd a törzsén és a lábán megtámasztva magukat, szinte széttépik a testét, végül fahengerekre állítva, aztán a vállukra emelve lépegetnek vele. E képben az énekesnő a bosszú "szobrává" váltan (mások által formáltan) tűnik elénk: a mozdulatok utalhatnak a szenvedély testet-lelket szétfeszítő erejére, de arra is, hogy az elengedhetetlen bosszú nem más, mint "konstrukció": nem természetes, hanem konvencionális (sőt adott korokban, helyeken kötelező) reakció egy minket ért sérelemre. Az ilyesfajta - a kicsavart testrészek, erőltetett pózok kierőszakolásában bővelkedő - intenzív színpadi jeleneteket olyan képek ellenpontozzák, amelyekben időszakos nyugvópontra jut a panaszáradat, s a hosszan a fal felé forduló testekben a bűntudat, a réveteg tekintetekben pedig az emlékezés fájdalma artikulálódik. Csakúgy, mint amikor az egyik nő papírdobozból szed elő apró tárgyakat, majd fényképekből vagdossa ki a (vélhetőleg) azokon látható alakokat. Ehhez hasonló, lírai képpel zárul az előadás: miközben az egyik énekesnő a padon ülve fohászkodik a nyugalomért (Scarlatti La Giuditta című oratóriumából a "Dormi" kezdetű áriát énekelve), a fekete ruhájuk fölé ismét nagykabátot öltő szereplők összepakolnak, és két párt formázva leülnek mellé. A becsukott szemmel éneklő nő viszont pártalanul ül, ami a magány elkerülhetetlenségét jelzi: azt, hogy a "párosodás" kavalkádjában van, aki egyedül marad. Schlömer rendezése persze nem szimbolikus képek kreációján alapul: az igen talányos látnivalók elvont sorában a befogadónak kell értelmet alkotni saját asszociációi révén. Az előadás kínál ugyan vonatkozási pontokat, ám korántsem egyértelműen, s ezek felfedezése és összekapcsolása a néző feladata. Ének és zene, mozgás és (kevés) beszéd alkotják az előadás fő elemeit, amelyek látszólag nem illenek egymáshoz, mégis megannyi történet nyomát, apró részletét sejtetik, szép példáját adva ezzel Joachim Schlömer a legkevésbé sem "dogmatikus", s ezért igencsak szokatlan színházának.

A zenés színház kuriózumának számít a Die schöne Müllerin (A szép molnárlány), a Schauspielhaus Zürich tavaly színre vitt, de máris legendássá lett előadása, amelyet Christoph Marthaler rendezett Franz Schubert 1823-ban, Wilhelm Müller verseire írt dalciklusa nyomán. A romantikus dalművészet foglalatának tartott, húsz darabból álló ciklus olyan "monodrámát" alkot (Müller kifejezése a Schubert által meg nem zenésített Prológusban), amely egy vidám molnársegéd szerelmi viszontagságait artikulálja. Az erdőben kószálni és énekelni szerető, a patakkal társalkodó fiú beleszeret gazdája (a molnár) lányába, aki viszont a fess vadász iránt mutat érdeklődést, úgyhogy a legénynek nem marad más választása, mint továbbállni, s végül a patakba ölni magát, amelynek szirénhangú csobogása minduntalan hívogatja. A dalokban a sóvárgás bizsergető érzése, jóleső nyugtalansága, majd a vágy egyre elviselhetetlenebb volta, a kétely és a féltékenység, végül pedig a teljes megcsalatkozás, kiábrándultság és halálvágy kap előbb inkább dinamikus (a népdalokra hajazó), később inkább lírai kifejezést. A laza és egyszerű "cselekménnyel" bíró ciklus páratlan melodikus gazdagsággal intonálja a szerelem toposzát, amely itt az egész élet metaforájává válik, úgyhogy a szerelemtelenség (viszonzatlan szerelem) az egzisztenciális hajléktalansággal lesz egyenlő: hangvételében eltérő módon, de a Müllerin a dallá komponált világfájdalom épp oly kivételes megnyilvánulása, mint Schubert másik dalciklusa, a Winterreise. A szokásszerűen koncertteremben megszólaltatott dalciklus - amelynek paradigmatikusként elismert interpretációja Dietrich Fischer-Dieskau felvételeiben szólal meg - most Christoph Homberger (tenor) és Rosemary Hardy (szoprán), két zongorista és nyolc színész részvételével színházi előadássá lesz Anna Viebrock jellegzetes terében, amely leginkább egy lerobbant, bajor vendég- vagy vadászházra emlékeztet, az 1960-as évek stílusában kialakítva. A hatalmas, lépcsők által három szintre osztott tér fölé lyukas betontető borul, a márványborítású falak málladoznak, a második szint dobogóját és a harmadik szintet elválasztó korlátokat borító fa megkopott, a hátul, kétoldalt kialakított szobákban a tapéta már foszladozik. Az első szinten egy zongora és beépített szekrények, a másodikon egy tekintélyes méretű falusi ágy és egy másik zongora, a harmadikon (a korlátok mögött részlegesen látható szobákban) pedig étkezőgarnitúra és egy pianínó kapott helyet.

E meglepő kialakítású térben, amely egyébként Marthaler 2001-es, Hotel Angst című rendezésének helyszínéül is szolgált, nem kevésbé meglepő módon kezdődik az előadás. A félhomályban földön fekvő, a falnál vagy a leghátsó ajtóban álló, a korláton behúzott nyakkal, zsebre dugott kézzel araszoló alakok sejlenek föl, miközben halk dúdolás hallatszik hosszan, kórusban. A dúdolásból a szoprán hangján lassan kibontakozik a ciklus utolsó, "Gute Ruh" kezdetű dala, ám váratlanul belehasít a teljesen más hangvételű, "Das Wandern" címet viselő (első) dal, amelyet a középre libbenő, piros ruhát, fehér kötényt viselő színésznő ad elő immár zongorakísérettel, de csak az első strófát ismétli mintegy tízszer, egyre vidámabban. Amikor a korláton mászkáló férfiak a földre zuhannak, s gyorsan a zongora alá bújnak, a nő abbahagyja az éneklést, ám a zongorista nem hagyja abba a játékot. Sőt bekapcsolódik a másik zongorista is, kánonban játszva az első dalt, a kánonból pedig egyszeriben kiválik a második dal dallama, amelyet az eddig ágyban, dunnák alatt fekvő tenor kezd énekelni. E kezdet világossá teszi, hogy a rendezés nem a dalok vizualizálására tesz kísérletet (patakkal, malomkerékkel, fákkal, virágokkal, zöld szalaggal, epekedő molnársegéddel, igéző molnárlánnyal stb.), de nem is fest történelmi tablót, nem kreál színpadi Schubert-életrajzot, nem nyújt lélektani elemzést, azaz nem illusztrál, és nem pszichologizál. Sőt, még csak nem is törekszik a dalciklus érzelemmel telített, tiszta előadására. Ehelyett az egymásba sajátosan átvezetett (és hat másik Schubert-, illetve egy Brecht-Eisler-dallal kiegészített) dalokat banális cselekvések kontextusába illeszti, amelyeknek nem ritkán blőd és kacagtató jellege ironikusan ellenpontozza a ciklusból sugárzó széplelkűséget. Így az előadás pregnánsan (eddigi rendezései közül talán a legpregnánsabban) tárja elénk Marthaler színházának "formakánonját": triviális akciók halmazát, kimért tempót (néha elviselhetetlennek tűnő lassúságot), a játék egészének zenei szerkesztettségét, különféle zenei és szöveges (a jelen esetben Schopenhauertől, Hlebnyikovtól, Robert Walsertől, Sylvia Plath-tól származó) idézetek beiktatását és a (kórus)éneklést. Amit látunk, annak persze csak az ortodox színházértelmezés szerint "nincs semmi köze" Schuberthez - valójában az előadás a dalciklusban megfogalmazódó világérzékelés átélhetővé tételére tesz kísérletet, ám paradox módon distanciát tart magától a dalciklustól.

A színpadot benépesítő alakok nem konkrét figurák megtestesítőiként, hanem abszurd helyzetek előidézőiként jelennek meg, viselkedésük pedig a kóros depresszió állapotát idézi. A kövér, kócos, vörösesszőke hajú és rendetlen öltözetű tenor rendszerint az ágyban fekszik, s hol onnan, hol a szekrényből ugrik elő egy-egy dalt elénekelni. Néha előrejön cigarettázni, de közben is a levegőbe mutogat és beszél, vagy a kapcsolótáblát babrálja. A felkontyolt hajú, sárgászöld, majd szürkéskék ruhában pompázó, idősödő szoprán többnyire egy italosüvegnek magyaráz némán, az egyik alak pedig egy kitömött pávával létesít hasonló kapcsolatot. Az elülső zongorista többször is levélírásba kezd, majd az elkészült művet pedánsan borítékolja, és bedobja a szekrény résén. A többiek a falhoz tapadva mocorognak, a földön gubbasztanak, a zongora tetején vagy a korláton fekszenek. A szereplők stichjei újra és újra burleszkszerű jeleneteket generálnak hajmeresztő elesésekkel, vetődésekkel, bukfencekkel tarkítva. A lábak összeakadnak, a testek kicsavarodnak, úgyhogy az egymásba kapaszkodni vágyás, az egyedül, egyenesen megállni nem tudás számtalan fájdalmasan komikus helyzete áll elő. Az erőlködés turbulenciája és a megadás fásultsága alternál, akrobatikus mutatványok élénksége és apatikus csöndek lehangoltsága váltja egymást. A szereplők mintha végzetesen elszigetelődtek volna egymástól: miközben a molnárlány (képzeletbeli?) megszólítását, reggeli üdvözlését halljuk - fejhangon énekelve -, a férfiak közül néhányan egymást átölelve lassúznak, némelyikük viszont az oszlopot vagy épp önmagát karolja át. Amikor a tenor ingerülten, a szekrényben ülve énekli az "Ungeduld" című dalt, a többiek előbb értetlenül bámulják, majd csatárláncot formázva megpróbálják kihúzni, de hasra esnek. Egy fekete hajú lány - aki az első dalt recitáló szőke nőhöz hasonló ruhát visel - a kezét nyújtja felé, ő kilép, ölelné át a lányt, de az ellép előle. A vágy egyidejűtlenségét, egyoldalúságát példázza az is, amikor a szoprán leül az ágyra a tenor mellé, majd az előbb említett dal refrénjét többféle hangvételben ismételgetve ("Dein ist mein Herz, und soll es ewig bleiben") igyekszik közeledni hozzá, de a férfi előbb nem reagál, aztán viszont ráijeszt a nőre. A két másik nő/lány, akiknek öltözéke leginkább idézi tudatunkba a molnárlányt, időnként a jobb oldali szekrényben szöszmötöl, amelynek ajtajáról vadászruhás és meztelen fiúk mosolyognak felénk képek tucatjáról. A két nő suta pas de deux-t is bemutat egy-egy puskát forgatva, csókolgatva, míg ki nem terülnek a földön, lábuk között az égnek meredő fegyverekkel. Vadász tehát nincs az előadásban, legfeljebb képen, s a vadásztáncot is (a potencia paródiáját) nők lejtik - mondhatni a molnárlány, akiből kettő van. A fiúk viszont "megelevenednek", hiszen egyszer a férfiak meztelenül lépnek elő a szekrényből, és egymás után, kezükben túrabakancsot tartva, átvonulnak a színpadon, kimerítő képét adva a férfiasság eltérő formáinak.

Mindezek a magány, a sebezhetőség groteszk képeit nyújtják: a szereplők nem hatnak egymásra, és nem váltanak ki reakciókat egymásból, csak ődöngnek egymás mellett. A dalok is jórészt elvesztik érzelmi erejüket - Fischer-Dieskau említett interpretációjával szemben itt épp a távolságtartás és az elidegenítés lesz a meghatározó az énekben -, sőt az identifikáció paródiájának tekinthető az "Auflösung" című (nem a ciklusba tartozó) Schubert-dal előadása. A szoprán eldobja a kottát, toporzékol és a retiküljét taposva, a zongorát rugdosva énekli az akár még Marthaler színházi krédójaként is felfogható sorokat: "Geh unter, Welt, und störe / Nimmer die süssen, ätherischen Chöre". Az előadás tehát különleges módon, páratlan erővel érzékelteti a világban való otthontalanság "romantikus alapérzését" és az öngyilkosságra való hajlamot. Nem véletlenül kerül betoldásra Sylvia Plath "Lady Lazarus" című verse, valamint Brecht és Hanns Eisler "Über den Selbstmord" című dala. A behúzott nyak, leszegett fej éppúgy a (tág színpadi) világ szűkösségének érzetéről tanúskodik, mint a kis nyílásba préselődő test. Az egyik férfinak csak feje és két lába látszik ki a dobogón tátongó lyukból, miközben a feje tetejére állt világ képzetét énekli meg: "über den Wolken und Sternen / Da rieselte munter den Bach". (Később fejen állva látunk cigarettázni két szereplőt.) Az egyhangúság érzete kap kifejezést abban, ahogy a tenor és a szoprán az egyik hátulsó szobában, az asztalnál ülve (mint egy elhidegült házaspár) a kiábrándultság dalát énekli a "szeretett színről" (a zöldről), mialatt az egyik zongorista egyetlen hangot ütöget (a domináns fiszt) a cselesztán. De abban is, ahogy a mozdulatlanul álló szereplők aztán szótagolva, énekelve ismételgetik a kérdést: "Why are we so sad?" S itt válik megfogalmazhatóvá Marthaler rendezésének bravúrja: azt az érzelmi-szellemi állapotot teszi érzékletessé, amely Schubert ciklusát (és a romantikus Liedkunst egészét) meghatározza (amely R. Barthes szerint mindig az elveszett, elhagyatott szubjektum hangján szólal meg), de kortárs tapasztalatként és többféle modalitással. Nem a világfájdalom ma már kissé hamisan ható, hanem a világban való eligazodásra képtelenség ismerős, egyszerre szánalomra méltó és nevetséges érzését. Ami épp oly merészen gondolatébresztő vállalkozás, mint a fentebb tárgyalt öt másik, s amelyhez mérhető nálunk az elmúlt évadban egy akadt: A törpe és a Várakozás Zsótér Sándor első Operaház-béli rendezésében. S hogy ennek és a vele összefüggésbe hozható előadásoknak a megértését miféle dogmatizmus teszi még mindig lehetetlenné, arra jó példát szolgáltatnak Csák P. Judit Zsótérnak feltett kérdései az Operaélet idei második számában - egy interjú, amely az "év botránya" is lehetne, ha volna érdemleges operaélet Magyarországon.

Kékesi Kun Árpád