Huszonöt elõadást tartottak idén a kisvárdai fesztiválon; tizenkilencet a versenyprogram, hatot az off-program keretében. Egyedül a temesvári Csiky Gergely Színház nem képviseltette magát (mivel a Hamletet technikai okokból nem tudták Várdára elhozni), a frissen alakult dunaszerdahelyi társulat, a dicséretes önkritikáról tanúságot tevõ kassai színház és a Menyegzõ elõadásától az utolsó pillanatokban visszalépni kénytelen, ehelyett egy kísérleti jellegû elõadást elhozó székelyudvarhelyiek csak versenyen kívül szerepeltek. Az elõadások színvonala a korábbiakhoz hasonlóan igen vegyes volt ugyan, ám néhány elõadás nem pusztán az idei határon túli, de az "összmagyar" évadból is kimagaslott. S mintha határon túl egyre inkább és egyre több színháznál megvalósulni látszana az a mûhelymunka, amely határon innen egyre kevésbé és egyre kevesebb társulatnál mûködik.

Ez a kollektív társulati alkotómunka legjobban talán a vajdasági előadásokon tükröződik. Nem pusztán a kőszínházban létrehozott bemutatókon (bár e kifejezés a szabadkai színház állapotát ismerve kicsit mosolyogtatónak tűnik), de a különböző társulatok fiataljaiból verbuválódott Vajdasági Tanyaszínház János vitézén vagy a főiskolások vizsgaelőadásaként bemutatott Tollban is. A műhelymunka lényege természetesen nem ez, de azért a munka légköréről, a színészi alázatról sok mindent elárul az is, hogy a Tollban a bolondok apró, néhány szavas szerepeit a szabadkai színház vezető művészei játsszák. A Hernyák György rendezte produkció igen jó vizsgaelőadás (a végzősök többségét valóban "helyzetbe hozza"), de mint előadás is figyelemre méltó: atmoszférája egyszerre artisztikus és kegyetlen, a játékot mindvégig kísérő orgonahang delejes erővel bír. A hatását tekintve mégis kissé hullámzó erejű produkció gondjai alapvetően dramaturgiai eredetűnek tűnnek: a történet logikája meg-megdöccen, egyes fordulatok kimódoltnak, mások előkészítetlennek hatnak. (Wright darabját nem ismervén nem tudom eldönteni, ez mennyiben az alapmű, s mennyiben a bevallottan erős húzások problémája; a szintén ebből az alapanyagból készült, általam is látott film mindenesetre pszichológiailag hitelesebbnek, pontosabban felépítettnek tűnt.) Ingadozik kicsit a színészi koncentráció is, talán az éjféli kezdési időpont rovására is írhatóan - ami természetesen a befogadói koncentrációnak sem használ.

Jónás Gabriella, Mess Attila és Pálfi Ervin a Siratófalban | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

A Vajdasági Tanyaszínház a tájolás klasszikus funkcióját tölti be. A feladat érdekessége az, hogy a fiatal, többnyire a modern színházi formákból építkező nyelvet használó társulatok hogyan tudják ezeket az eszközöket egy nyilvánvalóan konzervatívabb közegben érvényesíteni. E közegből természetesen Kisvárdán semmi nem látszott (miként elmaradt a tradicionális kalapozás is), de a különböző színházi nyelvek vegyítése számos tanulsággal szolgált. A bemutatott János vitéz igazából nem Petőfié és nem Kacsohé, ugyanakkor Petőfibb a Petőfiénél is, mivel számos más Petőfi-vers került bele vendégszövegként. A líra-drámaiság-komikum hármasságából mégis a líra került ki vesztesként: Jancsi és Iluska kapcsolatáról László Sándor rendezőnek és a színészeknek is csak színpadi közhelyek jutottak eszükbe. A kívülálló, reménytelenül szerelmes Bagó drámája viszont meggyőzően rajzolódott ki Pálfi Ervin erőteljes alakításának köszönhetően, a frivol, játékosan komikus ötletek pedig az előadás legfőbb vonzerejét adták (még ha egyik-másik néha öncélúnak érződött is, s egyes alakítások vészesen közel kerültek a ripizéshez). A kétségtelenül egyenetlen színvonalú előadás főként arról győzött meg, hogy a szó jó értelmében vett népszórakoztatás is csak felkészült, pontos munkával valósítható meg hatásosan.

A Szabadkai Népszínház Nem fáj! című előadásáról (amelyet az idei POSZT-ra is meghívtak) a tavalyi zsámbéki bemutató alkalmával már volt alkalmam bővebben írni, így most csak a befogadói paradoxont rögzítem: a már akkor is erős és szép produkció most még erősebbnek, még szebbnek érződött, ugyanakkor az akkori kisebb hiányérzetem is megnövekedett. Számomra az előadás alapproblémája, hogy míg a világ kegyetlenségét hátborzongatóan szép képekkel ábrázolja, addig ennek a szereplőkre gyakorolt elembertelenítő hatását szinte csak néhány színészi gesztusra bízza. A Várdán nagyon erősre sikeredett produkció ezt az aránytalanságot felerősítette, s az egész játék számomra az optimálisnál szentimentálisabbá, pasztellesebbé (s ezáltal kevésbé átélhetővé) vált.

A szabadkai Kosztolányi Dezső Színházban létrejött Siratófal szentimentalizmussal egészen bizonyosan nem vádolható. Szloboda Tibor Danilo Kiš különböző műveit szerkesztette előadássá. Az általa tervezett, hajót formázó, variábilis térben, amelynek egyes elemei jelenetenként más formát tudnak felvenni (a hordó például szempillantás alatt csónakká alakul), szétszórtan helyezkedik el a nyolc színész. Később kapcsolatba lépnek egymással egy-egy jelenet erejéig, de a magány, az elszigeteltség érzése mindvégig domináns. A jelenetek (amelyek többnyire függetlenednek az alapművektől) hol finoman ironikusak, hol líraian keserűek, hol erősen szakrális tartalmúak. A hosszabb verbális részeket gyakran váltják fel önálló mozgásetűdök. Ez a termékeny eklektika mindvégig érdekes feszültséget kölcsönöz a játéknak, ám az egyes jelenetek kidolgozottsága, mélysége távolról sem egyenletes. Figyelemre méltóan intellektuális erejű, kísérleti jellegű előadás Szlobodáé, amelynek extenzitása, meditatív nyugalma éles váltást jelent a sok vitát kavart, intenzív, zaklatott Macbeth-rendezéséhez képest.

Karna Margit, Pálfi Ervin és Ralbovszki Csaba a Nem fáj! című előadásban | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Az utóbbi idők legeredetibb, legizgalmasabb előadásait létrehozó Újvidéki Színház ezúttal tradicionális bemutatóval jelentkezett: a Lovakat lelövik, ugye? című Horace McCoy-regény színpadi változatával. Ľuboslav Majera rendezése artisztikusan szép, erősen stilizált képekben mutatja a kegyetlen verseny stációit. A játék inkább éreztetni, mint felmutatni próbálja a cinikus üzleti mechanizmus embert kizsigerelő, tönkretevő működését, kerülve minden erőltetett aktualizálást, didaxist. E rokonszenves igyekezet azonban csaknem önmaga ellenébe fordul: a lelki-fizikai megpróbáltatások ábrázolása túlságosan pasztelles marad, s mivel Gloria előéletéről csak néhány verbális közlésből értesülhetünk, a szerepet sallangmentesen, tisztán és erőteljesen játszó Mezei Kinga minden igyekezete ellenére sem válik átélhetővé a lány végtelen keserűsége, mindent elsöprő halálvágya. S mivel Roberthoz fűződő viszonya sem igazán kidolgozott, végképp megmagyarázatlan marad, miért is süti el a lány kérésére a fiú a gyilkos fegyvert. A szép képekből, finom játékötletekből, korrekt módon színvonalas alakításokból (amelyek közül kiemelkedik Szorcsik Kriszta díva allűröket mutató, minden áron és minden eszközzel kitörni próbáló Alice-a) épülő produkció egészében a szokottnál kissé halványabbnak, erőtlenebbnek hat.

A vajdasági társulatok idén a korábbiakkal ellentétben igazán kiemelkedő, revelatív előadást nem hoztak; a különböző stílusú, eltérő színházi nyelven fogalmazott, több irányú tájékozódást és nagyon következetes alkotómunkáról árulkodó bemutatók átlagszínvonala viszont irigylésre méltó. Hasonló változatosságot az amúgy is sok problémával küzdő szlovákiai magyar társulatok és a beregszászi színház már csak számuknál fogva sem mutathatnak. A beregszászi társulat helyzete, státusa felettébb bizonytalan: az elmúlt évadot jórészt magyarországi bemutatókban dolgozva húzta ki a társulat. A Kisvárdára elhozott Karnyónét is a Nemzeti Színházban játszották korábban, s ettől aligha független ama tény, hogy a két férfi főszerepet két neves magyarországi színész, Eperjes Károly és Gáspár Sándor alakította. A Karnyóné felszabadult örömszínház: az eredeti történetet teátrális ötletek, poénok írják felül. A játék egészen frenetikusan indul, pompás gegekkel, óriási lendülettel, néha a jó ízlés határán táncolva, de azt át nem lépve. Azután az ötletek egyre kevésbé strukturálódnak, míg a második felvonás második részében a produkció jobb-rosszabb poénok laza füzéreként esik szét. Érződik ez a színészi alakításokon: Szűcs Nelli (Karnyóné), Trill Zsolt (Samu) és Gáspár Sándor (Tipptopp) eleinte nem pusztán szellemesnek és lendületesnek, de mélynek és eredetinek tűnő alakítása a játék végén már inkább a jól ismert, rutinos eszközökkel, megoldásokkal él. Meglehet, ez törvényszerű: Csokonai eredeti, de kissé megkopott humorának felcserélése egy jellegzetesen mai, teátrális humorra eleinte felszabadítóan szellemesnek hat, később azonban már a játék tétjét, értelmét veszi el.

A szlovákiai társulatokat a versenyprogramban a komáromi Jókai Színház képviselte (a kassaiak produkcióját, a Van, aki forrón szeretit a társulat kérésére helyezték át az off-programba, s itt kapott helyet a fesztiválon először szereplő Szerdahelyi Városi Színház bemutatója, a Nem félünk a farkastól is). A komáromiak két előadással érkeztek, mindkettőt a társulatnál az utóbbi másfél évben művészeti vezetőként dolgozó, az évad végén távozni kényszerült Telihay Péter rendezte. Parti Nagy Lajos Ibusárja amolyan szórakoztató előadásként került a szabadtéri színpadra, ahol vélhetően nem a legjobb formáját futotta. Telihay határozottan szétválasztotta a mű két síkját, nem "kettőzte meg" a szereplőket (kivéve természetesen Bajkállóyt és Kleisermannt); Sárbogárdi Jolán valóban operettes álomvilágot képzel el, gyönyörű primadonnával és fess huszárokkal. Ezt az operettvilágot azonban rendezőnek és színészeinek nem sikerül igazán invenciózusan megjeleníteni, a jelenetek megrekednek valahol az illúzió és a paródia között, meglehetősen kevés ötletből állnak össze, s az idő előrehaladtával mind érdektelenebbé válnak. De az invenciózusabban megteremtett, a valós síkhoz kötődő jelenetek sem tudnak valóban erőteljessé válni, a színészi alakítások kissé egysíkúnak tűnnek, amiben persze szerepe lehet az eredetitől elütő (szabad) tér artikulációra és finom színészi árnyalatokra gyakorolt kedvezőtlen hatásának is.

A másik komáromi előadás, a Sirály viszont a fesztivál kiemelkedő előadásainak egyike lett. Telihay Péter korábbi Csehov-rendezéseinek többsége a Csehov-kánontól élesen eltérő, részben vagy egészben formabontó elemeket alkalmazó produkció volt (melyek közül kettő - A Manó és A három húg - véleményem szerint kimagasló jelentőséggel bírt), ehhez képest némi meglepetést kelt, hogy a komáromi Sirály tradicionális, realisztikus eszközökkel élő előadás lett. Jelentőségét nem nóvumként értékelhető koncepció vagy eredeti ötletek adják, hanem a ritkán látható következetességgel végigvitt, szinte valamennyi szereplőre és helyzetre kiterjedő értelmezés és ennek egységesen magas színvonalú színészi megvalósítása. "Modern színházi elemek" voltaképpen csak a játék elején és végén láthatók: a sorsot párkaként ki- és felgombolyító, sötét varjakra asszociáltató asszonyok képeiben. Ezek esetleges elmaradása az előadás jelentését nem befolyásolná ugyan, de erős érzéki-atmoszferikus hatásuk miatt mégis annak fontos részévé válnak.

A történetet Telihay a mába (illetve a közelmúltba) helyezi, ám nem a jelenre reflektál, hanem a sorsváltozatok örökérvényűségét hangsúlyozza. Zeke Edit jelmezei nem pusztán ízlést és ízléstelenséget variálnak ritka kreativitással, a szereplőkről sokat elárulván, de az időfolyamatokkal együtt a belső emberi változásokat is végigkövetik. (Mása például kezdetben egy alternatív klub erőteljes személyiséget mutatni próbáló, valójában önmagát kereső, ruháját, sminkjét maszkként viselő reprezentánsának tűnik, majd ez a maszk immár konszolidáltabb formában rászárad, s még a végső belenyugvás, a háziasszonyi-házisárkányi szerep felvállalása után sem tűnik el egészen.) Az időfolyamatok ábrázolása amúgy is fontos eleme az előadásnak, nemcsak a főszereplők és a középpontba helyezett szituációk esetében, hanem a mellékszálaknál is (Ropog József Szorinja például a rossz konvenciókkal szemben életerős, vidám emberként lép színre, hogy aztán a négy felvonás alatt fokozatosan épüljön le). A szereplők kapcsolatait az előadás a maguk összetettségében, ambivalens voltában ábrázolja: a szemmel láthatóan más környezetből érkező, nap- (vagy szolárium) barnította Nyina például őszinte érzelmeket táplál ugyan Kosztya iránt, de kezdettől látszik, hogy igazából Trigorin az, akitől akar valamit. Trigorin érzelmei is őszintének tűnnek, valóban elvarázsolja Nyina, de érződik, hogy Arkagyinához sokkal mélyebb kapcsolat fűzi. Sokrétűen kidolgozott Kosztya és Arkagyina kapcsolata is: a fiú kétségbeesetten, néha gyűlöletet színlelve keresi anyja szeretetét, amit az néha zavartan hárít, néha megérteni próbál. S ez az első általam látott Sirály, amelynek sikerül a gyakorlatban megvalósítania azt az irodalomtörténészek által gyakran hangoztatott tézist, miszerint Mása valójában Dorn lánya (Bandor Éva annyi érzékletes, jól eltalált gesztussal, rebbenő tekintettel, s a Dornt játszó Mokos Attilával finoman kidolgozott, egymásra hangolt játékkal teszi nyilvánvalóvá e tényt, s a Samrajevként a szív, agy és ízlés nélküli újgazdag prototípusát színesen előállító Tóth Attila még korban is annyira közel áll Másához, hogy kissé feleslegesnek tetszik az a jelenet, amelyben Samrajev megpróbálja a lányt megerőszakolni). Az előadás nem törekszik arra, hogy egyértelműsítse a dráma ambivalens helyzeteit, hogy pontot tegyen a kérdőjelek helyére. Nem láttatja tehetségesebbnek Kosztyáék generációját Trigorinéknál, de tehetségtelenebbnek sem, s nem dönti el Nyina sorsát sem: az a lány, aki az utolsó felvonásban kilép Kosztyáék kertjéből, még éppúgy válhat művésszé, mint megkeseredett, tönkrement emberré.

Rappert Gábor és Kató Emőke a Portugálban | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Abban, hogy az előadás egyszerre tud elsöprően mulatságos és elgondolkoztató, helyenként pedig megrendítő lenni, a színészi alakítások is kulcsszerepet játszanak. Gubik Ágnes pillanatig sem láttatja kívülről Nyina vonzó-taszító alakját; a rajongó fruskát, a törtető karrieristát, az érzéketlen szépséget, a szerelméért szenvedni is képes nőt, az alkotás lényegét megértő művészt természetes egyszerűséggel (hol a fenti árnyalatokat egymásra montírozva, hol a folyamatos változásokat megmutatva) ábrázolja. Ollé Erik minden látványos színészi eszköztől tartózkodó Kosztyája visszafojtott, belső izzást mutat - ez alakul át folyamatosan embert elemésztő frusztrációvá. Ráckevei Anna Arkagyinaként lenyűgöző variativitással mutatja a színésznő személyiségének részévé vált allűrjeit; a bámulatosan magas technikai színvonalú, ellenállhatatlan humorú alakítás legmélyebb, legmegragadóbb pillanatai mégis azok, amikor a dívamaszk mögül pillanatokra előbújik az érzékeny, megsebzett ember. Tóth Tibor a szokottnál formátumosabb, de egyúttal tudatosabb, aktívabb, veszélyesebb, mások sorsát is többé-kevésbé tudatosan rontó embernek mutatja Trigorint (bevallom, ez a szerepértelmezés meglehetősen távol áll tőlem, de Tóth Tibor alakítása végül teljesen elfogadtatta magát). Benkő Géza a hálás szerep valamennyi lehetőségét kiaknázva formál mulatságos és egyúttal menthetetlenül szerencsétlen figurát Medvegyenkóból. Bandor Éva Másája még a sok sikerült alakítás közül is kimagaslik; a fontos és nehéz szerep most nem valamely hangsúlyos vonására redukálódva jelenik meg, hanem a maga teljességében. Mása nem méltatlanul mellőzött szerelmes, nem ajzószerekhez menekülő, önpusztító személyiség, s nem Nyinával párhuzamba állítható "fekete sirály" - noha valamennyi árnyalat megvan Bandor játékában, amely egy szeretethiánnyal küszködő, pózokba menekülő, ezekből a "normális élet" látszatáért végül mégis kilépő, de e normális élet keretei közt végérvényesen boldogtalanságra ítéltetett, magányos nőnek a főszereplőkkel egyenértékű portréját rajzolja meg.

Láthattunk egy másik Sirályt is a fesztiválon, a marosvásárhelyi főiskolások előadásában. Andreea Vulpe rendezésében a Csehov-mű leginkább közérzetdrámaként volt értelmezhető. Egy kaotikus, értelmezhetetlen világot tárt elénk az előadás, amelyben a leginkább ösztöneik által vezérelt szereplők különösebb logika nélkül tévelyegnek. Nem elképzelhetetlen ilyen értelmezésből érvényes előadást létrehozni, ám ehhez részint jóval több (a szükségképpen előálló egyhangúságot oldani képes) ötlet, részint jóval jelentékenyebb színészi erő szükséges. Utóbbi talán nem is várható el teljesen egy főiskolai vizsgaelőadástól; egy Csehov-vizsga tétje leginkább a személyesség, az önfelmutatás lehetne, amit azonban ez a koncepció eleve kizár. Így egy idő után igen nagy részvéttel figyeltem a végzős fiatalok vergődését, akiknek képességeiről e vizsga meglehetősen keveset árult el.

A kolozsvári főiskolások előadása még problematikusabb volt. Garaczi László és Toepler Zoltán egyenetlen színvonalú, helyenként feles mellékszálakon kacskaringózó, líraian szép pillanatokat méretes közhelyekkel, eredeti humort fáradt patronokkal, posztmodern játékosságot írói modorral vegyítő, túlírtnak ható, de nyitott szerkezete, a megszokott színházi formáktól való eltérése és ambivalens értelmezhetősége folytán mégis jó színpadi nyersanyagnak tűnő darabjához a rendező-tanár, Szilágyi-Palkó Csaba felettébb bizonytalan kézzel nyúlt hozzá. Az előadás voltaképpen megmaradt a reálszituációknál, az azoktól élesen elváló szituációkat pusztán az irónia, az enyhe elemelés segítségével oldotta meg, s a színészi játék sem lépett túl a leggyakrabban alkalmazott stilizáló eszközökön. Így csupán egy meglehetősen inkoherens felépítésű, erőtlen, eleinte legalább még kacagtató, majd e téren is elfáradó produkció jöhet csak létre. A kudarcban szerzőknek, rendezőnek, színészeknek egyaránt részük van. S noha egy-egy bemutatóból nem szerencsés messzemenő következtetéseket levonni, a két főiskolás vizsgaelőadás (s a főiskolákon végzett munka általános problémáiról őszintén szóló szakmai beszélgetés) komoly aggodalomra adhat okot az erdélyi magyar nyelvű színészképzés jövőjét illetően.

Mint ahogy tagadhatatlanul volt néhány aggasztó előadás a már nem főiskolások produkciói között is. A gyergyószentmiklósi Figura Stúdió Színház Lulujának nem könnyű mentséget találni. Az alapötlet - a Wedekind-darabot, vagy legalábbis annak mitikus magvát huszadik századi kuplék, sanzonok, filmdalok, némafilmeket idéző képek segítségével elmesélni, eltáncolni - valami nagy rendezői trouvaille esetén akár működhetne is. Ilyesmiről azonban szó nincs: az ötlet pár perc után kifullad, s némi mosolygásra legfeljebb az egyes jelenetek tartalmát helyenként ironikusan ellenpontozó dalszövegek adnak okot. Ám jelen előadáson valószínűleg még a nagy trouvaille sem segíthetne: a szereplők közt alig van olyan, aki a súlyos követelményeket többnyire nem támasztó dalokat élményszerűen el tudná énekelni, a többség a színpadi mozgásban sem tűnik járatosnak, s még a máskor színészi erőt felmutatni képes aktorok is a legelhasználtabb sablonokból építkeznek. Koreográfia pedig tulajdonképpen nincs; mintha András Lóránt tánc helyett mozgásetűdökből próbálna építkezni, ami még professzionális táncosokkal dolgozván sem lenne könnyű feladat. (Az utóbbi évadokban részben vagy egészben figyelemre méltó produkciókat létrehozó koreográfus-rendező mintha komoly alkotói válságban lenne: erre látszik utalni másik idei alkotása, a székelyudvarhelyi Tomcsa Sándor Színház által az off-program keretében bemutatott Vénusz tornya is. Itt egy szűk térbe, rácsok mögé zsúfolódik aránytalanul sok szereplő, hogy azután az egymást követő szólók alatt a játék legtöbb percét végigülje. A mozgásetűdök itt talán egy árnyalattal kifejtettebbek, s felkészültebbnek tűnnek az előadók is, ám a produkció egészében inkább be nem fejezett műhelymunka képzetét kelti.)

Másképpen vetett fel súlyos problémákat a Nagyváradi Állami Színház Szigligeti Társulatának előadása, a Rokonok. Nem könnyű erről a produkcióról írni, hiszen rokonszenves törekvés az, ha egy konzervatív színjátszáshoz szokott társulat új formákat próbál keresni, a vendégül hívott, rendezéseivel gyakran nagy vitákat kiváltó Bodolay Gézának pedig még kevésbé sikerült munkái sem szoktak érdektelenek lenni - ám társulat és rendező találkozásából most zavaró hibrid keletkezett. A játékot nézvén egyre inkább az a képzet kezdett gyötörni, hogy Bodolay igazából nem rendezte meg a produkciót: teleszórta a játékot jobb-rosszabb ötletekkel, elhelyezte szokásos "névjegyeit", terveztetett egy látványosan modernnek ható, valójában ronda és rosszul funkcionáló díszletet, ám sem koherens értelmezést nem alakított ki a Móricz-regény Babarczy-féle adaptációjából, sem a színészeket nem tudta kimozdítani sablonos megoldásaikból. Így aztán nehezen értelmezhető ötletek, vegyes színvonalú poénok keverednek áporodott, múzeumi levegőt árasztó színészi játékkal (árulkodó, hogy a Nagyváradra az utóbbi években érkezett - kapcsolódni vélhetően sem a váradi, sem a Bodolay-féle játékkonvenciókhoz nem tudó - fiatalabb művészek, köztük a főszerepet adó Kardos M. Róbert játéka alig-alig lép túl a puszta szövegfelmondáson). A kisvárdai bemutatót ráadásul technikai problémák és súlyos színészi memóriazavarok is "színesítették", melyeknek következtében az ember már csak azért drukkolt, hogy nagyobb baj nélkül lemenjen az előadás. Hogy ez a bemutató, amely vélhetően nemhogy a határon túli évad legjobbjai közé nem, de inkább a leggyengébbjei közé tartozott, mit keresett a POSZT-on, számomra valószínűleg örök rejtély marad.

Nagy Dorottya és Tompa Klára a Két nő közt című előadásban | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Szerencsére kellemes meglepetések nagyobb számban akadtak. Bevallom, féltem kicsit a szatmárnémeti Portugál előtt. Azt ugyan a Katona József Színház néhány évvel ezelőtti előadása bizonyította, hogy a vitatható irodalmi értékkel bíró szöveg egészen kitűnő előadás alapanyaga is lehet, ám a dráma egyes szituációi, dialógusai olcsóbb színészi-rendezői megoldásokat is indukálhatnak. Lendvai Zoltán jó ritmusú, ízléses rendezése ezeket magabiztosan elkerüli. A főszálat ezúttal sem sikerül megoldani, Bece Portugália-mániája, elvágyódása most is csak amolyan értelmiségi handabandázásnak tűnik (ami óhatatlanul kompromittálja kissé Masni alakját is), a mellékszál komikus szituációi azonban többnyire színesen és hatásosan elevenednek meg. A színészi alakítások közül kiemelkedik Márkó Eszter reálszituációkhoz kötődő gesztusokat és karikírozást természetes erővel vegyítő, véglényforma, alkoholista Asszonya.

A Csíki Játékszín Euripidész klasszikus drámájából, az Iphigeneia Auliszban címűből hozott létre koncepciózus, jól felépített előadást. Parászka Miklós a többfajta interpretáció lehetőségét magában rejtő művet politikai komédiaként értelmezte. A csíkszeredai előadásban a hősnővel valóban végez a barbár szertartás, a kegyes isteni beavatkozás elmarad, pusztán Agamemnón hazugságaként hangzik el. Az áldozat azonban hiábavaló, hiszen a lányt és anyját leszámítva a szereplők csak saját politikai pecsenyéjüket sütögetik. A darab pacifizmusa felerősödik az előadásban, ám nem magasztos pátosszal, hanem a keserű irónia fonákján, aktuális asszociációkat is keltve, de azokat pillanatokra sem erőltetve a nézőre. S mintha a forma is követné a szatirikus cselekménymagot: a kezdeti szertartásjátékokra emlékeztető színházi nyelvet fokozatosan írják felül a szabadabb, elemeltebb, nyitottabb színházi formák. Az igazsághoz azonban hozzátartozik, hogy koncepció és annak megvalósulása a várdai bemutató estéjén meglehetősen élesen vált el egymástól, aminek oka részint a fontos epizódszerepek erősen hullámzó színvonalú színészi megvalósításában, részint a darab eljátszására valószínűleg alkalmatlan (szabad) tér színészi artikulációt csaknem szétzúzó hatásában keresendő.

A legkellemesebb meglepetést azonban a Marosvásárhelyi Nemzeti Színház Tompa Miklós Társulata szolgáltatta. A jelentős átalakuláson keresztülment, tehetséges fiatal tagjainak többségét az évadra elveszítő teátrum Marivaux Két nő közt című darabját mutatta be. Marivaux-t színházaink ritkán és kevés sikerrel tűznek műsorukra, aminek okát talán nem is a honi teátrumoknak a francia klasszikusokkal kapcsolatos hagyományos averziói jelentik, hanem leginkább az a nyelv, amelyen e szövegek megszólalnak. E különleges zeneiségű nyelvezet, amely szinte önmagában is kirajzol egy Marivaux-előadásokhoz használatos, finoman stilizáló eszközökkel élő színpadi formát, s amelyet a legsikerültebb magyar fordítás sem képes visszaadni. A marosvásárhelyi előadás jelentősége elsősorban abban áll, hogy az alkotóknak sikerült találni ehelyett egy olyan színházi nyelvet, amellyel a dráma természetes egyszerűséggel, a reálszituációktól eltávolodva, de más vígjátéki konvenciókhoz (commedia dell’arte, szalondráma) sem közelítve, autonóm módon megszólaltatható.

Az Alexandru Colpacci rendezte előadás nem történetet mesél el, nem jellemeket ábrázoltat, hanem szituációkat, kapcsolatokat, érzelmeket, szenvedélyeket érzékít meg - egy aprólékos finomsággal kidolgozott, stilizációra építő gesztusrendszer segítségével. Labancz Klára díszletének két hangsúlyos eleme van: az egyik a Marivaux-vígjátékok megelevenítéséhez kanonikusan használt tükör (pontosabban sok tükör), a másik a játék szimbolikus tartalmát vizuálisan leképező nagy sakktábla (amelynek kicsiny mása oldalt, a színpad előterében is megtalálható). A játékban ezeknek nem annyira a metaforikus-intellektuális ereje, mint inkább érzéki megjelenése a hangsúlyos. (Bár a sakkmetafora a történet szintjén is végigkövethető.) Labancz sokszínű jelmezei és a színészek mozgása is erősítik az egyes szereplők bábjellegét. A tükör pedig üvegként is funkcionál: a világítás segítségével áttetszővé válik, s látni engedi a grófné palotájának belsejét.

A szereplők egy aprólékosan kidolgozott gesztusrendszer voltaképpen szűkre szabott regiszterein belül játszanak. A stilizáló gesztusok érzéki-érzelmi állapotokat vetítenek ki. Egyes szereplők hangsúlyai, hanglejtése, beszédritmusa közelebb áll a reálszituációkban alkalmazhatóhoz, másoké távolabb áll ettől, de még a legkövetkezetesebb stilizálás sem hoz létre monotóniát, mivel részint nagyon pontosan kidolgozottak az apró árnyalatok (egyszerre elsöprő humorú és mély lélektani megfigyelésről tanúskodó például az a gesztus, amikor az élő babaként viselkedő, folyamatosan affektáló Grófné megjátszottnak tűnő dühe valósba fordul át, s némi tehetetlen körforgás után berendezési tárgy kárára elkövetett ütéssé fajul), részint valós jelentéssel bírnak azok a jelenetek, amelyekben az erős stilizálás tompul, a figurák által felvett modor gyengül.

A rendező a gesztusnyelv dallamának eredendő érzékiségét erőteljesen és következetesen alkalmazott rendezői eszközökkel (az erős hatásfokon szerepeltetett zenével és az aprólékosan megtervezett világítással) fokozza. Ez az érzékiség azonban nem minden alakításnak sajátja, sőt, igazából csak egynek az: Tompa Klára babaforma, a játékszer mögött fokozatosan a becsapott, megalázott, bár sorsában távolról sem vétlen embert megláttató Grófnéja nemcsak komoly technikai tudást, de kivételesen erős érzéki kisugárzást is mutat. Szélyes Ferenc gesztusnyelvi szinten bravúrosan kidolgozott, a stilizált formát a pszichológiailag értelmezhető reálszituációkkal hatásosan egybejátszó Triveleinje viszont kevéssé tart kapcsolatot színpadi partnereivel, s a Lovaggal végül semmilyen érzéki-érzelmi viszonyba nem kerül. Miként Nagy Dorottya (Lovag) és Sebestyén Aba (Lelio) egyébként pontosan kidolgozott, jól felépített, méltánylandó szakmai színvonalú alakításaiból, s különösen kettőseikből is hiányzik az az érzéki szikra, amely a kettejük közti, hullámzó vonzást-taszítást élményszerűen hitelesítené. (Ami elvben ugyan magyarázható lenne azzal is, hogy a férfi csak a pénzzel áll érzéki viszonyban - ám ha hiszünk abban, hogy Lelio csábítóként tehetséges [s ezt a szöveg és az előadás logikája egyaránt megkívánja], akkor a nőkre gyakorolt érzéki erejének mégis érvényesülnie kellene.) Ez az a szikra, amely hiányzik az előadásból ahhoz, hogy revelatív, kimagasló jelentőségű produktum lehessen, ám így is nyelvújító jelentőségű, a Marivaux-játszás lehetséges változatát adó, magas szakmai színvonalú bemutatót láttunk - ami azért nem kevés.

Váta Loránd, D. Albu Annamária, Péter Hilda és Pálffy Tibor A csoda című előadásban | theater.hu fotó - Ilovszky Béla

Sepsiszentgyörgyön évek óta az egyik legfontosabb színházi műhely működik. Idén gyakorlatilag két előadással neveztek - bár a Partok, szirtek, hullámok a marosvásárhelyi Ariel Színházzal közösen létrehozott produkció. Barabás Olga színházát akár szerzői színháznak is mondhatnánk, hiszen Barabás nem pusztán rendezője, de írója is a kötött textushoz nem tapadó előadásnak. Ám a játék nem rendezői vízió, hanem a színészekkel folytatott munka eredménye; bizton állítható, ha nem ez a hat színész játszaná a szerepeket, az előadás is jelentősen módosulna. A keretes szerkezetű játék sztorija könnyen elmesélhető: a kapitány új legénységet toboroz. Fő szempontja, hogy mindenki játsszon valamilyen hangszeren. A művészi hajlamú kapitány az egyik szigeten tartandó nagy koncertre készül, s nem törődik azzal, hogy a szedett-vedett legénység tagjai közt bűnözők is vannak, s egyikőjük célja a hajó eltérítése. A történet azonban másodlagos, a játék lényege és tétje a szereplők közti belső viszonyok, érzések, gondolatok sokrétű (verbális és nonverbális eszközökkel történő) kibontása. Ezek páratlan finomsággal, a maguk összetett voltában, minden "megcsináltság" nélkül, szinte észrevehetetlenül bomlanak ki a játék során.

A zenés részeknek jelentős szerepük van az előadásban. Nem azért, mert kivételes zenei élményt jelentenének - a játék zenei színvonala (Szabó Tibor a gitárt, Váta Loránd a hegedűt, Márton Lóránt a bőgőt, Pálffy Tibor a fúvós hangszert, Nagy Alfréd a dobot, Mátray László a triangulumot szólaltatja meg) nagyjából megfelel a szituáció sejtette "nem profik, de azért tudnak zenélni" minősítésnek -, s még csak nem is atmoszferikus erejük miatt, hanem mert a zenekari próba jelenetei, az ott alkalmazott zenei és "prózai" gesztusok, magatartási attitűdök olyasmit árulnak el a szereplőkről, amit verbálisan aligha lehetne a közhelyesség és a didaxis veszélye nélkül megfogalmazni. Az itt előbújó, árulkodó gesztusok, félrenézések, odafigyelések és oda nem figyelések döntően fontos részei azoknak a belső történeteknek, amelyeket a játék felrajzol. S ezek a belső történetek azok, amelyeknek fokozatos kibomlása egyenletesen feszült, nem lanyhuló nézői koncentrációt eredményez, s amelyeknek cserepei persze megtalálhatóak a dialógokban és a játék hangsúlyos pontjain kiemelt monológokban is. Az, hogy ki mikor mondja a maga monológját, természetesen az egyes szerepek belső történetének függvénye: az intrikus társa áldozataként (de nem önhibáján kívül) vízbefúló fiatal matróz például halála előtt rakhatja össze egy különleges szépségű monológban a történetcserepeket.

Az előadás nem pusztán a sepsiszentgyörgyi társulat vezető művészeinek biztosít komoly színészi lehetőséget, hanem a társulat fiataljainak, karakterszínészeinek is. A többnyire pár szavas epizódokat játszó Márton Lórántot én most láttam először egy szerepet teljes egészében felépíteni. Mátray László "véleményezést", külső rálátást pillanatokra sem megengedve, az alak részigazságait is megmutatva, a kisfiús bájt fokozatosan kevés lelkifurdalást generáló aljasságba csúsztatva játssza a társa halálát okozó matrózt, az áldozattá váló fiúként pedig Nagy Alfréd nyújt szemérmes lírai pillanatokból építkező alakítást, amelynek csúcspontját a halál előtti monológ kiemelkedően szép elmondása jelenti. S persze kitűnőek a már sokszor, sok főszerepben látott aktorok is: Pálffy Tibor kiszámíthatatlan, szélsőségek közt hányódó, bűn és újjászületés közt vergődő, jelentékeny színpadi súlyú matróza éppúgy, mint Váta Loránd feminin vonásokkal is felruházott, de szenvedélyes, eltökélt kleptomániása, aki hol ártalmatlan félnótásnak, hol veszélyes gazembernek tűnik. A kapitányt alakító Szabó Tibornak az előadás kevesebb lehetőséget kínál; az ő játékbeli funkciója sokkal inkább determinálja a szerepet, így jóval kevesebb tere van a belső történetet kibontani. Ami nem az ezúttal is sokszínű, erőteljes alakítást nyújtó színészen múlik, hanem inkább az írói-rendezői koncepció sebezhetőbb pontjait mutatja. Ezek közé tartozik a külső történetek következetlen kiépítése is (egyes szereplőkhöz teljesnek ható, motivációjukat aláhúzó előtörténet tartozik, míg másokról semmit nem tudunk meg), ám a nézőnek e pontoknál sem jut eszébe íróért, dramaturgért kiabálni: ezek a problémák sokkal kisebb súlyúak annál, amit egy külső kéz esetleg ronthatna az előadáson. Barabás Olga színháza kisebb problémáival együtt is izgalmas, egyéni hangú, mégis színészben gondolkozó színház, amelynek természetesen hangsúlyozható kísérleti volta, ám "élvezeti értéke" sem lebecsülendő. Sőt.

A másik sepsiszentgyörgyi előadás rendezője, Bocsárdi László már harmadszor veselkedik neki Tamási Áronnak, pontosabban a Tamási-tradíciónak. A csoda ezen az úton az eddigi legradikálisabb és egyben legjelentékenyebb lépés. Az Énekes madárból készült szövegváltozat voltaképpen nem távolodik el annyira a Tamási-szövegtől, hogy feltétlenül új címet kelljen kapnia, az "átnevezés" inkább gesztusértékű: jelzi, hogy az előadás a drámát nem autentikus valójában, hanem reflexiókban fogalmazza színre. Erre utal az ambivalens jelentésű, posztmodern allúziókat keltő alcím (Játék Tamásival) is. A dráma egyik problematikus vonása (a némiképp színházidegen narráció) Bocsárdinál az előadás kiindulópontja lesz. Narrátorként maga Tamási Áron lép színre, s a Nemes Levente által egyszerre illúziókeltően és ironikusan játszott figura végigkíséri a játékot. Segít ifjú hőseinek (eltolja Magdó helyett a falat, Mókát egy kötél segítségével átmenetileg megmenti üldözőitől), ám egy pont után (miután a kötél elszakad, s az első csodát már nem követi újabb) tehetetlenül tárja szét kezeit. Az író már nem befolyásolhatja többé alkotása sorsát. Az előadás természetesen nem áll meg e közismert irodalomtudományi alapvetésnél; a Tamási-figura nem pusztán íróként, hanem az alkotó, építő erők jelképeként is színen van. Ellenpontja a titokzatos, fekete ruhás, akcentussal beszélő Ismeretlen nő, aki szintén több funkcióval bír: egyrészt mindezen erők szimbolikus ellenpontját jelenti, másrészt ő az a tipikus idegen, aki egy adott kultúrából csupán a sztereotípiákat látja meg. A Tamási-kultúra (ha tetszik: a népi kultúra) egyes elemeit az ő szemszögéből is mutatja az előadás, táncot, mozgást, ízes beszédet ironikusan láttatva. Az előadást végigkísérő álarcosok jeleneteire jellemző talán leginkább ez az irónia: ők kezdetben gyakran váltogatják jelmezeiket (Magdó első színre lépése előtt például a lány viseletére emlékeztető női ruhát vesznek fel), ám az Ismeretlen nő belépése után már csak rosszindulatú varjakra emlékeztetnek, s a feketeruhás nő viseletét imitáló jelmezeket hordanak.

Ebben a többszörösen elemelt, ironizált fénytörésben kel életre maga a történet, amely mentes marad a Tamásihoz kötődő sztereotípiáktól, felerősíti a dráma szimbolikus tartalmait, a szituációkat pedig játékos ötletek sorával jeleníti meg. Pálffy Tibor és Váta Loránd a vénlegények szerepét óriási energiával, lendülettel, a legapróbb mozdulatokig kidolgozva játsszák. Kettősük mint clownpáros is tökéletesre csiszolt: Pálffy Bakk Lukácsa az erőszakosabb, gyorsabb észjárású, Váta Préda Mátéja a nehézkesebb, butább, egyúttal kéjvágyóbb, elvakultabb figura. Sodró erejű, virtuózan szellemes játékukat jól egészíti ki a vénleányok kettőse. Természetesen Máténak jut az elevenebb, harciasabb, kiszámíthatatlanabb amazon a Reginát játszó Péter Hilda személyében, míg Lukácsé a tompább, nehezebb felfogású, D. Albu Annamária által alakított Eszter. Négyesüket a rendező eleinte megbocsátó humorral ábrázolja, s fokozatosan teszi mind fenyegetőbbé, torzabbá, aljasabbá. Hasonlóképp komorodik el az első felvonás során maga az egész előadás is.

A fiatal szerelmespár a gyermeki ártatlanságot, a tisztaságot képviseli: Nagy Alfréd és Benő Kinga játéka ezt hitelesen adja vissza. Áldozat voltuk akár törvényszerű is lehetne ebben a világban. A látszólag happy endbe forduló előadás mindenesetre a boldogságot csak az e világból való kilépésük árán ígéri (s e kilépés éppúgy értelmezhető egyszerű szökésként, mint halálba futásként). A történet voltaképpen ezzel zárul, az erőteljesen ironikus zárójelenet (fogadással, pezsgőkkel, "I love Transsylvania" feliratú transzparensével) már csak a Tamási-tradíciók reflexióit adekvátan keretbe foglaló zárlat.

Megrendítően szép pillanatok váltakoznak szellemesen teátrális ötletekkel, szimbolikus tartalommal bíró képek ironikus reflexiókkal, eszköztelen színészi játék mindent elsöprő virtuozitással ebben a különleges jelentőségű előadásban, amelynek egyetlen komolyabb problémáját talán Móka anyjának színészi-rendezői szempontból egyaránt megoldatlan jelenetei jelentik. (Az igazsághoz hozzátartozik, hogy a fentebb leírtak teljes mértékben azért inkább az általam a Thália Színházban látott vendégjátékra vonatkoznak, Kisvárdán az előadás kétségtelenül gyengébben sikerült: helyenként akadozott a ritmus, szétesőbbé váltak egyes jelenetek, gyengült a színészi játék intenzitása, s különösen a két fiatal főszereplő teljesítménye maradt el a korábbiaktól.)

Bogdán Zsolt - Doktor Faustus

A sepsiszentgyörgyi Tamási Áron Színház az utóbbi néhány évben vált legjelentősebb színházi műhelyeink egyikévé, a Kolozsvári Állami Magyar Színház már valamivel régebb óta azok közé tartozik. Az utóbbi években láthattunk néhány fáradtabb, kevésbé izgalmas kolozsvári előadást is (bár ezek közt sem volt olyan, amely egy elvárható szakmai színvonalat ne ütött volna meg); Kisvárdára most egy lenyűgöző erejű, a magyar és a román színházi tradíció legvonzóbb sajátságait ritka szerencsésen vegyítő bemutató érkezett. Marlowe Doktor Faustus tragikus históriája című drámája ama konszenzusosan remekműnek ítélt alkotások közé tartozik, amelyeket a színházi vélekedés - szintén konszenzusosan - többnyire előadhatatlannak tart. Marlowe gyönyörű lírai sorai egyfelől annyi szimbólumot, nehezen felfejthető képet tartalmaznak, másfelől annyi általános műveltséghez nem is tartozó asszociáció lehetőségét tartogatják, hogy súlyosan megnehezítik a puszta befogadást is. Ráadásul a cselekmény voltaképpen igen vékony, maga a dráma pedig az emberi lélekben, Faustus belsejében játszódik le.

Mihai Măniuţiu rendező nem is próbálta a kultúrhistóriai vonatkozásokat megjeleníteni. S magát a történetet sem színesíti, nem tágítja. A kolozsvári Doktor Faustus még a megírtnál is erősebben helyezi középpontba a címszereplő alakját; a dráma szituációi, történései csak a vele való összefüggésben kaphatnak konkrét, de inkább szimbolikus jelentést. A szereplőknek három csoportja jelenik meg az előadásban: az első maga Faustus, a második Lucifer, Mephistophilis és Belzebub ördögi hármasa, a harmadik pedig a dráma összes többi, a külvilághoz és a külső történethez tartozó szereplője. Ez utóbbiak valamennyien egy kórterem, egy tébolyda lakói. Kerekes székeken közlekednek, s többnyire őrült küzdelmet vívnak az őrült mondandóért. Kor, nem, alkat itt érdektelen (a Pápát például színésznő játssza); a felfoghatatlan világ transzcendenciával párhuzamba nem állítható formátumú, érdektelen és/vagy hagymázos üzeneteinek hordozói ők. A transzcendens hatalmakat az ördögök jelenítik meg. A középkorú gentlemanre emlékeztető Lucifert Măniuţiu interpretációjában két nő kíséri: a hervadófélben lévő, de démoni erejét még őrző Belzebub és a szépséges, fiatal Mephistophilis. Azzal, hogy Faustus társa, vezetője, rossz szelleme nem férfi, hanem fiatal nő lesz, viszonyuk egészen más dimenzióba helyeződik, személyesebbé és érzékibbé válik. Faustus maga megkettőződik: az idős tudós az ördöggel kötött szövetség után (egy főként egyszerűsége folytán varázslatos szépségű képben) valóban megfiatalodik, s így indul el hosszú, látszólag a nagyvilág, valójában a lélek útvesztőiben megteendő útjára.

Mâniutiu rendezése ritka erős képekre épít. A perspektivikusan szűkülő, vakítóan fehér tér (amelyet a rendező Cristian Rusuval közösen tervezett) az első pillanattól fogva nagyon erős atmoszférateremtő erővel bír. A három ördög kivételével az előadás kezdetén valamennyi szereplőt fehér lepel fedi; a játékba lépéskor ezt az ördögök rántják le róluk - hogy aztán a szereplők többsége jelenete után ismét a kezdeti pózt vegye fel. A Faust-mítosz lényegét képező, emblematikus fontosságú jellemzőket a rendező szintén képekké (nem pusztán látványos és hatásos, de jelentéssel bíró képekké) fogalmazza. Az előadás egyik kulcsjelenete különleges erejű megfogalmazása Faustus örök kielégítetlenségre kárhoztatott érzéki-intellektuális birtokvágyának. Az intellektuális helyett Faustus az érzéki tudást, azaz magát Mephistophilist kapja meg: a férfi őrült szenvedéllyel veti rá magát a nőre, ám Lucifer egyetlen mozdulattal kihúzza alóla a meztelen lányt. Faustus azonban megállíthatatlan: heves párzó mozdulatait még hosszasan, önkívületben, a képzelődés realitásveszejtő mámorában folytatja.

Hosszasan lehetne még sorolni a rendező kivételes kép- és atmoszférateremtő erejének bizonyítékait, elemezni azt az alkotói virtuozitást, amely látszólag a redukció, a verbalitás helyére emelt vizualitás segítségével teremt komplex mélységeket. Ám e képesség nem hozhatna létre ilyen erejű előadást a nélkül a színészi tehetség és odaadás nélkül, amely a kolozsvári előadásban megmutatkozik. Kiemelendő az a színészi alázat és fegyelem, mellyel az epizódszerepeket játszók (akik közt mellesleg a kolozsvári társulat nem egy meghatározó, főszerepekhez szokott színésze - mint például Bíró József, Salat Lehel, Csutak Réka, Dimény Áron - is megtalálható) részt vesznek a produkcióban. Miután az előadás jelentős részét mozdulatlanul végigülik, egy-egy jelenet erejéig sodró intenzitással lépnek be a játékba. Az idős Faustust játszó Csíky András ritka erős présence-szal, személyisége intenzív kisugárzásával, jelentékeny személyességével lendíti mozgásba az előadást és ágyaz meg a fiatal Faustust játszó kollégája alakításának. A jelenlét súlya, a személyiség kisugárzása élteti Hatházi András Lucifer-alakítását is; a viszonylag kevés szó mellett a súlyos, erőteljes gesztusok, a feszes, de mégis könnyed mozdulatok maradnak meg emlékezetünkben - a jelentékeny színészt ennyire koncentráltnak, eszköztelenül is súlyosnak talán még nem is láttam. Panek Katinak (Belzebub) leginkább a hét főbűn elsorolásánál van lehetősége színészi erejét felmutatni. Măniuţiu e jelenetet kissé túlrendezi: az ördögöket a nézőknek háttal ülteti, s Belzebub szavait Faustus mozgáskompozícióival kísérteti. Ám a kissé illusztratívnak ható mozgássornál sokkal hatásosabb Panek gyakorlatilag csupán hangjának, hangsúlyainak, hanglejtésének, beszéddallamának erejére szorítkozó virtuóz játéka.

Măniuţiu színpadi változatában Mephistophilis talán még inkább kulcsszerep, mint Marlowe-nál, hiszen nem pusztán kalauza és kárhozatba taszítója Faustusnak, de szellemi társa, vágyainak tárgya, szerelmese és legfőbb ellenfele, gyámolítója, védelmezője és elveszejtője is egyben. Kézdi Imola játéka valamennyi árnyalatot kibontja, ha kell, variálgatva, ha kell, egymásba játszva azokat: hol szerelmes ellágyulással, hol gonosz kárörömmel, hol szemében őszinte aggodalommal, hol dévaj vigyorral kísérve a férfit. Az egyik pillanatban légies, szelíd teremtésnek, hamvas szűznek, a másikban kiismerhetetlen vampnak, pusztító női démonnak látszik. Szűzies ártatlanságot és világot uraló bűnt egyszerre érzékeltet és érzékít meg alakítása.

Az ifjú Faustus különleges szellemi-fizikai koncentrációt igénylő szerepét Bogdán Zsolt játssza. Bogdán színpadi jelenléte mindvégig nagyon erős, alakítására mégsem az alanyi színészek egy tömbből faragott eszköztelensége jellemző: változatos eszközökkel játszik el folyamatokat, mutatja a személyiségváltozás stációit. Nagy erővel, belülről formálja a figurát, de kicsit mégis el tudja tartani magától. A rendezői koncepciónak megfelelően személyiségjegyeket, illetve azokhoz köthető sztereotípiákat mutat fel, ám ezekből hús-vér embert formáz. S miközben pszichológiailag is értelmezhető, boncolgatásra érdemes figurát farag Faustusból, megőrzi az alak ontologikus-mitikus vetületének sajátságait. Színészi személyiség és személyesség, intenzitás és szuggesztivitás, virtuóz technika és mozgáskészség egyszerre jellemzi Bogdán játékát, amely e kiemelkedő alakításokban gazdag színészpályának is fontos állomását jelenti.

Az idei fesztivál sok tanulságot hozott - alkotóknak, nézőknek, szakmabelieknek egyaránt. Esztétikai értelemben valószínűleg teljesen értelmetlen határon túli színjátszásról beszélni. Részint mert a különböző országokban született produkciók egyre erősebben mutatják az anyaország színházi tradíciójának hatását a magyarra (s természetesen a román, az orosz-ukrán, illetve a délszláv-vajdasági tradíciók élesen eltérnek egymástól), részben mert az egyes társulatok és az általuk létrehozott előadások között óriási a minőségi különbség. Ez feltétlenül indokolttá teszi azt a - tudtommal a fesztivál művészeti tanácsadói által is tervezett - változást, amely szerint a jövőben a valóban jelentős produkciókat készítő társulatok több bemutatóval is részt vehetnek a versenyprogramban, az adott évadban vállalható színvonalú előadást létrehozni nem tudó társulatok pedig inkább az off-programban kapnak helyet. Annak megoldása pedig, hogy a Faustushoz hasonló színvonalat képviselő produkciók ne csupán Kisvárdán vagy egy-egy budapesti vendégjáték alkalmával legyenek az anyaországi közönség számára láthatóak, a magyar színházi szakma feladata lesz.

Urbán Balázs