A kérdés nem pusztán szónoki. Természetesen az is, akárcsak megannyi egyéb dilemma, amely a színpadokon vagy színpadok révén megfogalmazódik. És így bomlik mindjárt ketté a retorikusnak tûnõ kérdés: (1) ami történt velünk az elmúlt bõ évtizedben, megszólalt-e magyar drámában érvényesen? És ugyanez megfogalmazható a fonákjáról is: hogy (2) mi lett tehát azokkal a szerzõkkel, nemzedékekkel, azzal az egész mûfajjal, amely pedig eredendõen tükröt, vagy gyertyát, vagy ítéletet tarthatott volna, bármit, amit a mûfaj hagyományai elõírtak, s amire - úgy tûnt - a történelem Közép-Európában váratlan alkalmat kínált?

Bocsássuk előre: Magyarországon a színház bizony képes volt arra, hogy éljen ezzel a meglepő szabadsággal, hogy betöltse azt a szerepet, amelyet hagyományosan ráoszt a társadalom várakozása, és így biztosítsa a saját helyét és fontosságát. Amihez szerencsésen, és nem kis kollektív ügyesség eredményeképpen az is hozzátartozott, hogy infrastruktúrája nem omlott össze, tehetséges alkotói nem rajzottak szét a világba, közönsége a legínségesebb időkben is ki bírta gazdálkodni a jegyárakat stb. És míg folytatódhattak évtizedeken és rendszereken átnyúló jelentős rendezői és színházteremtői életművek, addig - olykor annak ellenére - kiszoríthatta a maga helyét egy tehetséges és radikálisan fogalmazó új rendezőnemzedék, amely művészi születésének minden kínját és kéjét maradandóan tudta artikulálni, mintegy közös társadalmi élményként formálva meg azt, ami főként érzékenységük és sajátos létharcuk konklúziója volt. Rendezéseiken, előadásaikon keresztül valamiként azt tudhattuk meg mégis: végül hát "mi történt velünk".

Ezeket a színházi törekvéseket jelentős - sokszor revelatív erejű - szöveg szolgálta, nem feltétlenül hagyományosan komponált dráma, de olykor az is: klasszikus darab vagy regényadaptáció, egységes művé komponált verssorozat vagy éppenséggel operaparódia, sikerdarab ironikus persziflázsa, vagy - ritkán - eredeti mű. Magyar dráma. Mindennek ellenére. Mindezek miatt.

Előfordulhat persze, hogy a mi kérdéseinkkel van baj, s a terminológiai homály talán megszűnik, ha kortárs drámaszövegnek tekintjük a merészen mai hangon elmondott A velencei kalmárt, vagy éppen a lovacskák szemszögéből végzetes erejű sorstragédiaként megmutatkozó Kolhaas Mihály-történetet, netán a Puskin jegyzeteiből és töredékeiből - is - költőien rekonstruált Borisz Godunovot. És azokat a további szövegeket is, amelyek az elmúlt évadok meghatározó jelentőségű előadásainak megannyi alkalmát kínálták, s amelyeken szoros közelségben dolgozott író (költő), dramaturg és rendező, velük olykor akár az egész társulat, hiszen a létrejövő műalkotás koherenciájának ez elengedhetetlen feltétele volt - s a műalkotás ebben az esetben az előadás volt, nem a színmű.

Ellenpéldák természetesen és szerencsésen vannak, amelyekre rövidesen bőven kitérünk, itt talán csak annak előrebocsátása és tudomásulvétele fontos - rezignáltan visszatekintve erre a bő évtizedre -, hogy a "drámainak" tűnő helyzetet, amit mind a történelem tektonikus mozgása, mind a sajátosan zajló társadalmi földcsuszamlások - és a mindezek révén feltáruló vagy eltemetett törésvonalak jelentettek - nemigen találhatók meg az elmúlt másfél évtized magyar drámáiban. Vagy csak mi nem látjuk? Vagy mások sem? Vagy az ideje nem jött még el? Vagy már el is múlt anélkül, hogy észrevettük volna?

Természetesen nem azokról a - sokszor "színes és szélesvásznú" - kísérletekről van szó, amelyek azt szolgálták, hogy mintegy a színpadon "artikulálható" legyen, ami a társadalom, úgymond színpadán zajlik. Talán nem véletlen, hogy ezek a nagy ívű és többnyire tiszavirág-életű kísérletek elsősorban jelentős és tehetséges kívülállókhoz kötődtek: Caryl Churchill Mad Forestje a nyolcvankilences bukaresti események jelentős krónikája volt, David Edgar Pentecostja a Baltikumig nyúló Balkán történeti-lélektani topográfiája, Tony Kushner Slavsja a birodalmi gerontokrácia tetszetős haláltánca - többnyire még repertoárra sem kerültek a világnak ezen a felén, amelyről egyébként szóltak. Pedig az eredendő ihlet itt az lehetett, hogy a hagyomány - ebben az esetben a nyugat-európai drámaszerzői tradíció - segíthetne annak értelmezésében, ami itt, most, velünk történik, ahol egyébként éppen azért zajlik minden úgy és akként, ahogy, mert hagyományaink között ez az egy éppenséggel nem lehetett döntő. Egyenes következményeként egyéb nyugati tradíciók hiányának, amelyekkel nagyjából jelenlegi kríziseink is magyarázhatók. Drámán innen és túl - ha úgy tetszik, igencsak "drámaian".

Ez persze csak része az indokoknak, amelyekhez súlyosabbak is tartoznak. Hiszen mint minden olyan országban, ahol a nemzeti lét könnyen és gyakran tűnt veszélyeztetettnek - ha nem éppen feledhető intermezzónak a história lazán komponált szappanoperájában -, az identitás őrzését biztosító nyelvet kellett szolgálnia minden olyan művészetnek, amely erre alkalmasnak bizonyult, vagy amelyet erre alkalmassá tettek. A magyar színház tehát nem a sajátos színházi nyelv letéteményeseként vált jelentős nemzeti intézménnyé, hanem inkább az irodalmi nyelv közvetítőjeként, közösségi "létformájaként", s bár olykor-olykor, rövid és felejthetetlen időszakokra, a fenyegetés megszűntével elhalványulhatott ez a verbális jelenléthez kötődő, gyakran műfajellenes "túlhatalom", mégis: egymást követő drámaíró-generációk meghatározó élménye volt a szabadsághiány és a nemzeti azonosságtudat folyamatos veszélyeztetettsége, így kaphatott könnyen esztétikai menlevelet mindenféle - egyébként jelentős, hősies, rokonszenves stb. - politikai intenció. És bár ennek fontossága vitathatatlan, enélkül bizonyára még inkább szétfőttünk volna a gulyáskommunizmus langyos kondérjában, csakhogy hatása sajnálatosan túlmutat a történelmen, mert annak változásával ez a mozzanat mintha változatlan maradt volna - ha egyszer már megszoktuk, elfogadtuk, szerettük, hogy összefőjön, ami különnemű: művészi és művészeten kívüli.

Egy új generáció kellett tehát, amely már szakít ezzel az ízléssel, amelyik öntudatosan nem tanulja meg ezt a nyelvet, nem érdekli például a szabadsághiányban olyannyira népszerű történelmi példázatok rejtett kommunikációja, sem a pusztán verbális jelentésbe csomagolt retorikus konklúziók. Átlépnek ezen a - sokáig eleven - hagyományon, s léptüket megkönnyíti az a csaknem totális csalódás a politikában, ami Közép-Európában viharos gyorsasággal bekövetkezett, ráébresztve drámaszerzőket és a közönséget arra, hogy az egykor megálmodott szabadság sokféle mellékhatással érkezik, hogy megoldás - életünkre - a politikától alapvetően nem várható, no és hogy a múlt árnyéka sem ugorható át mindaddig, amíg főként belőlünk vetül.

Divat - és sors - persze Magyarországon a hagyományokat tenni felelőssé mindazért, amire pedig alapvetően mi nem vagyunk képesek, de a drámairodalom jelenlegi helyzetének megértéséhez két további mozzanat kiemelése mégiscsak elengedhetetlen. Az egyik az úgynevezett "polgári" színház tradíciójának többszörös - és sikeres - kirekesztése a drámairodalom eredetvidékéről és hivatkozási rendjéből: a világhírű és virtuóz Molnár Ferencet olykor esztétikai, máskor faji, vagy éppen politikai indokokból sikerült változó rendszereknek egységes erővel és jelentős sikerrel diszkreditálnia. Művei természetesen jelen vannak a színen, immár egy szobra is áll valamikori színházában, ám ez a rehabilitáció csak a leglényegesebbet nem érinti, hiszen tradíciója megszakadt, hagyományát előbb mesteremberek, utóbb dilettánsok folytatták, a könnyedségre formált igényt mindenféle totális rendszer egységesen nézte le és utasította el - a folyamatos züllést végül betetőzte, hogy rövid ideje immár giccsből is behozatalra szorulunk. A "másodlagos frissességű" Broadway- és West End-termékeken táplált színházba járók - Molnár lassan újratermelődő közönsége - nem tapsolhat tehát kortárs Molnároknak, mert effélék már generációk óta öntudatosan, illetve sajnálatosan nincsenek. Az újra felfedezett Molnár-kortársak pedig többnyire fullasztóan porosak, legfeljebb valamiféle szociális archeológia leletegyüttesét szolgáltathatják, amire irányulóan persze létrejöhet valamiféle anakronisztikus vagy csupán nosztalgikus - kínosan felemás - közönségigény, ám ez mit sem jelent a magyar dráma számára.

A másik mozzanat a műfaj történetében végzetesebbnek bizonyult, mint a következetesen kirekesztett szórakoztatás -, ez pedig a modern színházi hagyományok elválása a drámaírói (vagy egységesen: írói) kísérletektől. Mindaz, ami színházban formakeresésként, formabontásként a huszadik század elejétől kifejlődött, nemigen talált utat az írók felé. Míg mind a modern tánc, mind a zene (a korai mozgásszínházi kísérletektől Bartók operájáig) talált utat az írókhoz, a színházi radikalizmus - paradox módon - sokkal kevésbé. Jelentős tehetségei felé pedig alig-alig, így nemcsak a modern színházi kísérletezés nyelve maradt ismeretlen és az irodalom számára idegen, de valamiként esztétikai polgárjoga is folyamatosan sérült - egy-egy nagy ívű és elszigetelt nekirugaszkodás pedig nem volt elegendő arra, hogy áttörje a megszilárduló, sőt: egyedülinek tetsző hagyományokat. Furcsa módon még a hetvenes évek színházcsinálóinak zarándoklatai Grotowskihoz, vagy a Kantor-előadások híre, később a Brook-társulat revelatív budapesti vendégjátékának hatása, illetve Wilson és Mnouchkine bemutatóinak értelmezése többnyire az egyeduralkodó konvenciók keretei között történt. Drámaírókat nemigen gondolkodtattak el, a színházakban pedig ahelyett, hogy széttörték - de legalább megkérdőjelezték - volna a lélektani realizmus, az egyszerű okozatiság, a bornírt valóságszemlélet konvencióit, no és mindazt, ami ebből következett, és új elgondolások szerint tanítottak volna látni alkotókat és közönségüket - az ellenkezője történt: a színház integrálni próbálta saját keretei közé a formabontást, és ezzel a gesztusával mindjárt a lényegétől fosztotta meg.

Ez a sajnálatos logika következetesen érvényesült a másik irányban is: a lassanként megszülető, a tradicionális drámairodalom konvencióinak ellenszegülő, azt kikezdő vagy éppenséggel zárójelbe tevő írói kísérletek - mint az abszurd, a groteszk, vagy a kegyetlen színház mégiscsak létrejövő magyar drámai művei ígérték - nem találkoztak azokkal a művészekkel, akik következetesen és radikálisan merték volna érteni, és színpadon értelmezni azt, amit olvasniuk adatott. Így alkalomadtán színre vinni sem tudták másként, mint a létező konvenciórendszer keretei között - többnyire ugyancsak a lényegétől fosztva meg. Bizonnyal jelentős szerepe volt ebben a kultúrpolitikának is, amely szívesen bélyegezte meg vagy szorította perifériára a formabontást, és amely - magyar sajátosságként - szelektív és logikátlan toleranciájával folyamatosan félmegoldásokra tudta kényszeríteni a mégoly tehetséges újítókat is, s így sikerült egységesen kompromittálni a művészekkel együtt a formabontást magát - ezzel pedig éppenséggel esztétikailag "legitimálni" a szeszélyes és korrumpáló hatalmat.

Kevesen iratkoztak ki a "magyar modell" élhető és nyomorúságos feltételei közül, de ketten bizonyosan: a külső emigrációt választó Halász Péter, és a befelé "kivándorló" Jeles András. Az ő előadásszövegeik létrehozása, művészi metamorfózisa és a modern színház víziójának megfelelő értelmezése rendkívül fontos része volt Halász - New Yorkban végre otthonra találó - Squat színházának, akárcsak Jeles nagy erejű kísérleteinek: Mrożekkel (Rendőrség), egy sematikus-agitatív színmű persziflázsával, vagy éppen Csehov-variációkkal (Valahol Oroszországban). Remélni lehetett tehát, hogy a múlt rendszer nyilvánosságának peremvidékéről ők is végre a hazai színházteremtés fősodrába kapcsolódhatnak ismét, s ezzel a halaszthatatlan megújulás kezdetét veszi. Különös, periférikus helyzetük alapvetően - bár más okokból - azonban később sem változott, pedig saját színházi műhelyt teremthettek Budapesten, szándékuk szerint "laboratóriumot", ha ugyan csak egy külvárosi moziban is, de mégis.

Jeles egyik meghatározó drámai kísérlete nagy ívű és konok szembenézést ígért a kollektív illúziók vaskorával: Szenvedéstörténet című drámája a groteszk politikai revü szerkezetével, valamint a nyelvteremtő virtuozitás eszközével kívánta megformálni azt, mi is történt velünk a korai szocializmus csaknem metafizikai sokkja révén. És ha már a társadalmi katarzis 1989-et követően olyan következetesen elmaradt, legalább a színházban jöhessen létre valami hasonló. A bemutatóra az egyik legrangosabb színház vállalkozott - de ezzel a jelentős és rokonszenves gesztussal máris a dráma és a színházi szemlélet alapelveivel részben szembenálló, részben azt osztani nem tudó közegben formálódott meg az előadás: fontos, érdekes, nívós, de a mű és művész szemléletének ismeretében mégiscsak sugallva a kétféle konvenciórendszer és törekvés reménytelen inkompatibilitását.

Halász többször tett kísérletet a különnemű színházszemléletek egymásra vonatkoztatottságának megteremtésére, ihletően és provokatívan, azzal próbálkozva, hogy színház és szöveg csak más-más oldala lehessen ugyanannak a koherens, művészi egységnek. Kísérleteinek izgalma és vonzása jelentős volt és maradt, de a dráma számára mégis, mintha félúton rekedt volna meg mindkét intenció: az előadást szolgáló szöveg nem vált önmagában szuverén alkotássá, míg maga a produkció sem tudta a szöveget igazán jelentős drámává "emancipálni". Az előadások káprázatos villanásai, a szerző-rendező-színész Halász jelenlétének súlya sem idézhette vissza azt, amit egykor, szobaszínházában, üldöztetésében, és előadásszövegének könnyed iróniájában s mély tragikumában folyékonyan mondani tudott.

Mindezek nyomán talán az vált nyilvánvalóvá, hogy a "mi történt velünk" kérdése drámában nemcsak megkerülhetetlen, de egyelőre feltehetetlen is. Jeles nem az egyedüli volt, aki kísérletet tett ennek kimondására - mégpedig inspirált kísérletet: ugyanis az 1956-os események negyvenedik évfordulójára született (fődíjas) történelmi passiója. És bizonnyal nem véletlen, hogy nem íróasztalokból kerültek elő az előadatlan művek, sem dramaturgiák rejtekhelyéről, de még csak el sem árasztották a színházakat a megfogalmazatlan múlt drámái, hanem egyenesen sarkallni kellett a szerzőket arra, hogy szíveskedjenek végre papírra vetni mindazt, amit elmulasztottak megtenni az elmúlt évtizedekben. És a legfőbb tabu, egyben az újra megsejtett magyar szabadság legfontosabb orientációs - és legitimációs - pontja 1956 volt, előretekintve és visszapillantva egyaránt. Egyébként pedig önmagában is drámák kaleidoszkópja.

Hiába. Ami a történelemben nem következett be, az nem következhetett be később sem, papíron vagy színpadon. Ezt sejteti, hogy ugyanazon a pályázaton Hamvai Kornél Körvadászata kapta a másik díjat: a kommunizmus működésének virtuózan megteremtett körpanorámájával, nem kevés iróniával, tehát - Jeles művével szemben - a szenvedés és szenvedély beszédes hiányával: a harmincasok egészséges distanciájával. Nemzedéke számára már bukásában és tagadásában sem jelent izgalmat, konfliktust, krízist - drámát - az a rendszer, amely sokakban még illúziókat is maga alá temethetett. Így a gyűlölet, a kétségbeesés - passió - akár fonákjáról is, de megmutatta az itt érvényesülő szenvedélyeket. Itt már nem. Képmutatás, karrierizmus, gyávaság, félreértések feydeau-i villanásai maradtak, bár súlyos és komor tabló előtt. Amikor pedig Hamvai tovább gondolkozik a történelemről, akkor a szenvedélyek nyomában - és elől - még messzebbre hátrál: a Hóhérok hava egyenesen a "par excellence" forradalom, a francia 1789 eseménymenetének groteszk-naiv alulnézetét kínálja, a gyilkosságokra szerződött kisember, a hóhér sorsán keresztül, akinek kóválygása a jelentős korszak labirintusában még különösebbé és ironikusabbá válik azáltal, hogy mégiscsak az ő kezében találkozik majd a történelem improvizációja a gondviseléssel magával.

A darab előadása nagy siker lehetett, noha a történelem - úgy tűnt - elvesztette azt a korábbi szerepét, hogy mégiscsak viszonyítási pont maradjon: ahogy egykor mind az elviselhetetlen és kényszerű politikai "szélcsend", mind a hasonlóan elviselhetetlen brutalitás miatt mégiscsak az volt. A hetvenes és nyolcvanas évek fontos vonulata lehetett még a történelmi drámáké, amely egyszerre volt a stagnálás ellenpólusa, a régmúlt vigaszának alkalma, az összekacsintás lehetősége - és így tovább, de a szocializmus hosszú (és történelmi) kitérője után mintha a rá irányuló érdeklődés foszlott volna szét. Hiszen amint élményszerűvé lehettek a politikai változások, és amint szabadon lehetett a nyilvánosság fórumain végigbeszélni mindazt, amit korábban csak utalásokban, tolvajnyelven vagy kosztümökben - áporodottnak bizonyult ez a színpadi szerepjáték. Ami pedig hirtelen történelemként mutatkozott meg, az a lezáratlan közelmúlt sokszor felfoghatatlan, és mégis, a kortárs világ eseményei által megidézett krízise volt - így például a kirekesztés, a paranoia, a totálissá hatalmasodó félelem emberi személyiségekbe írt enigmái, ahogy Spiró György nagyhatású művében, a világháború előtti zsidóüldözést megidéző Elsötétítésben megmutatkozott. A kifinomult és drámai érzékenység, a közép-európai viselkedésformák újraéledő analógiái, a kétségbeesett cselekvésként megmutatkozó, bénult és bénító reflexió pedig közvetetten ám feltétlen erővel vetítette a darab konfliktusainak érvényességét a jelenre, megsejtetve azt az élményt, amit éppen Spiró generációja - ma már ötven fölöttiek - nem élhettek át eddig: hogy mi is van, ha a történelem, mert tanulni nem kívántunk belőle, mégiscsak elkezdi ismételni önmagát.

És talán ez a történetfilozófiai szkepszis - és a mögötte megbúvó pátosz - ihleti őt arra, hogy jelentős nemzedékéből talán egyes-egyedül minduntalan nekilendüljön, s drámai formát találjon annak, ami egyébként köznapjaink epikájaként mutatkozik meg, és aminek szerkezete, sémája még nemigen megragadható. A posztkommunista "eredeti tőkefelhalmozást" megjelenítő, a korakapitalizmus dzsungelharcáról írt Vircsaft egyszerre váltott ki felháborodást és elismerést, előadásaiban pedig közbekiabálásokat és tapsot, noha a művészi erőt olykor a publicisztikus izgalom, máskor a morális szenvedély elhomályosította. Másként fogalmazott műve azonban, a generációkban őrzött és megöregedett szenvedélyek rezignált összegzése, a Kvartett szép, szelíd sikert aratott, sajátos fénytörésével és az események utáni ábrázolói pozíciójával. Ezzel a három művével pedig mintha ki is jelölte volna azokat a lehetséges irányokat, amelyek segítenek a tájékozódásban - de amelyek mégiscsak valamiként újratermelik hiányérzetünket. Valami itt bizony elmondatlan maradt.

A köznapi, úgynevezett "drámaiság" és a dráma műfajának különneműsége persze régi felismerés, melynek értelme azonban koronként más és más. Hogy ennek a létrejövő "új" világnak pedig milyen jelentősek az ellentmondásai, hogy nemcsak a kényszerű és mindenható gazdasági pragmatizmus, de a társadalmi célelvűség, sőt: a morális anesztézia mind-mind maga alá temetheti illúzióinkat, amelyeket pedig éppen ehhez a rendszerhez fűztünk - mindez, ha "drámai" is, még nem inspirálna műalkotást. Ám ahogy mindez kollektív felismeréssé válik, ahogy valamikori álmaink mellé a társadalom működésének normái is végső nyugalomra térnek - ez már fontos és közös élmény, amely színházi előadások számára is megfogalmazható, legalábbis jelentős szerzők ihletésénél játszhatott fontos szerepet. A felismerés ereje és következményei elmossák a nemzedéki határokat - Lőrinczy Attila Shakespeare-parafrázisában az alvilág és felvilág elkülöníthetetlensége egyenesen formálóelvvé válik, a családirtásban és brutális haszonelvűségben a III. Richárdot megidéző Balta a fejbe virtuóz jelenetsora evidenciává változtatja az egyébként felfoghatatlant. Színpadi virtuozitásának szándékára egyébként már a cím is utal: mintha Feydeau könnyű kezű improvizációival ellenpontozná a királydrámák sűrű, történelmi homályát, míg a könnyen gördülő poétikus dialógusok a meghitten ismerős obszcenitás, brutalitás, gátlástalanság színi "kontrapunktjai". Azonos jellegű élmény másféle értelmezésében ez a brutalitás üzleti morállá és életformává finomul: Németh Ákos autótolvajai és félvilági hősei pedig filmszerű jelenetsorban, végletes kedéllyel és invenciózusan újrahasznosított nyelvi klisékkel jelzik és termelik újra a felhalmozott erkölcsi deficitet - menekvés azonban innen sincsen, a szereplők révén felvillantott életalternatívák ezt éppoly pontosan jelzik, mint korábbi művében (Müller táncosai), bár ott még - beszédesen - a művészi teremtés állt középpontban, nem a címadó Haszonvágy.

A morális indítékú pátosz, ha látszólag közönyként mutatkozik is meg - jelentős műveket teremthet, hiszen ekként a felháborodás jogát átruházza a közönségre. A veszteseknek, a kiszorítottaknak, a kisemmizetteknek jól artikulált hangja számos magyar drámából tisztán hallható. Hiszen ha a lezajlott történelemmel nem tudunk vagy nem akarunk szembenézni, a jelenvalót nem kevés viszolygással figyeljük - akkor legalább azt formálhassák színművekké ennek tanúi, amivé mindez a társadalom mikroszerkezetében alakulni tud. Hiszen ami ennél nagyobb, az áttekinthetetlen vagy pillantásra sem érdemes, míg az egyes ember számára - aki a kollektívák letűntével drámahős maradhatott - még sincs ennél magasabb instancia. Egressy Zoltán falusi kocsmája (Portugál), fociöltözője (Sóska, sült krumpli) vagy cirkuszi manézsa (Kék, kék, kék) más és más fénytörésben mutatja meg a nagy társadalmi folyamatok peremén sodródók mozgásterét és mozgásirányát - mindinkább távolodva a valamikor még általánosítható reménytől, s inkább csak a fel-felvillanó tragédiák fonákjaként sejtetve mégis az élet - elvesztésre predesztinált - teljességét. Hasonló rezignáció és melegség árad Parti Nagy Lajos káprázatos nyelvi erejű monológfüzéréből, a Mauzóleumból, ahol is egy pesti bérház lakóinak válsághelyzetéből - ég a pince - a beszédmód "premier plánjai" sejtetik, miként lehet legalább a szemlélet ornamentikájával felstilizálni azt a realitást, amely immár intézményesen sem ismeri sem a kegyelmet, sem a részvétet. Hogy azután egy másik jelentős mű, Háy János A Gézagyereke ismét csak drámai mozgató erővé avassa ezeket az eminensen emberi vonásokat, s ami más művekben inkább csak panoptikumszerű vagy szomorúan diagnosztikus volt, az itt - egy szellemileg fogyatékos fiatalember sorsában - cselekvések alkalmává váljék: megsejtetve az empátia latens létezését, a figyelem tétjét, a szolidaritás megteremthető érvényességét - hogy az események révén végül mégiscsak visszakaphassa jelentőségét a drámákban nemigen nélkülözhető szabad akarat. És talán éppen ennyi történik velünk: a rezignáció bizonnyal kikezdhetetlen, a kollektív sors immár nemigen kínál alternatívákat - de mindezeken túl vagy belül mégiscsak átélhető valamennyi a személyes választások feladhatatlanságából, súlyából - hogy a drámák során keresztül végül sorskérdésnek érezhessük azt, ami egyébként csak személyesnek és véletlenszerűnek tetszett.

Ezek a drámák elsősorban és vélhetően íróasztaloknál születtek, s többnyire olyan színpadok számára íródtak - s azokon is jelentek meg azután -, ahol a hagyományos színi törvényszerűségek formabontás előtti szemlélete érvényesül. Vannak azonban olyan művek, amelyek születési körülményei radikálisan különböznek ezekétől, mintha a dráma dilemmáinak feloldása a színház megújulásától volna várható, sőt: amelyek éppen a színpad konvencióit teremtenék újra, s az így megsejtetett vízióvilág részeként a nyelvet - amelynek művészi, a modernitás utáni metamorfózisa nélkül sem drámai, sem valóságos színházi megújulás nem gondolható el.

Filó Vera a maga különös, költői és olykor groteszken karikaturisztikus drámaszövegeiben könnyed magabiztossággal töri át a virtuális és az úgymond tapasztalati valóság határait, látszólag anarchisztikus szabadsággal, voltaképpen azonban szigorú kompozícióval, és hatalmas, illetve - ezektől elkülöníthetetlenül - apró konfliktusok sorozatán keresztül mozgatva hőseit, otthonosan és idegenül, egy eddig ismeretlen nyelvi térben. A Tulipándoktor merész vágásaiban és valóságon túli vonatkoztatási rendszerében, vagy a Keresők tudatállapotokkal, s ezek módosításával meghatározható furcsán poétikus jeleneteiben, a Szobalánynak Londonba szellemesen csapongó testi-lelki topográfiájával talán egyedül képes megformálni egy látszólag hangos, de kifejezésrendszerét még kereső kollektíva élményeit. Ezzel pedig mindazokét, akik megkérdőjelezik - mégpedig alapvetően - a forgalomban levő ábrázoló konvenciókat, hiszen ezekkel már metaforikusan vagy absztraktan sem írható körül az ő generációjuk nagyon is eleven élményvilága.

Hasonló könnyedséggel lép át a konvenciók világából az ismeretlenbe és csak sejthetőbe a másik formabontó: Térey János, mintha csak kitaposott utat követne ott, ahol előtte senki nem járt még. Niebelung Lakóparkjában a teuton mitológiát korunk (és jövőnk) cybervilágára illeszti, frappánsan és nagyvonalúan, magabiztos tájékozódásának pedig az is része, hogy instrukciókkal vagy úgynevezett szerzői utasításokkal nem teremt újfajta színpadi világot, hanem költői ereje és dikciója teszi ezt meg maradéktalanul. Mintha a versbeszéd nagyzenekaron szólaltatná meg mindazt, amire színházi újítók mindeddig csak a hangokat és szólamokat keresték.

Ez a drámai megújulás színpadon még nemigen követhető, s ki tudja, találkozik-e az azonos nemzedék számos reményteli képviselője a két műfaj fölött? Mert hiszen látni tudó tehetségekben nem szűkölködik a magyar színház, s a jelentőssé váló színházcsináló, fiatal nemzedék jelentős alkotói nagyon is érzik az érvényes drámaszövegek hiányát. Így hát a maguk módján: az előadások felől tesznek kísérletet művek létrehozására. Ezek a szövegek tehát nem íróasztaloknál születnek, hanem próbafolyamatok mentén, jelentős műhelymunkák konklúziójaként, vagy éppenséggel frappáns helyzetgyakorlatok ihlette jegyzetekből - s kivétel nélkül fiatal rendezőkhöz, olykor éppenséggel egy-egy előadásukhoz kötődnek. Így például a színház különböző "létformáit" kívülről és belülről egyaránt jól ismerő Bodó Viktorhoz, aki sajátos szövegkollázsával inkább csak alkalmat teremt egy végletesen intenzív előadás létrehozására, amelyről leválaszthatatlan bármiféle verbalitás, önmagában szinte értelmezhetetlen, míg a létrejött műnek a beépített "szerelemnaplók" organikus részei. Másféle indítékkal és figyelemmel hozza létre virtuóz színpadi helyzeteit és dialógusait Pintér Béla - mintha inkább az előadás belső dinamikájából "bontaná vissza" a szituációk, konfliktusok és ezeket hordozó replikák szövetét, majd komponálná meg újra, sajátosan groteszk látással, rendkívül erőteljes színpadi jelenléttel, olykor éppen hagyományos műformák persziflázsával. Így például a Parasztoperában "egybelátva" érzelmi nyomort, gátlástalan kapzsiságot, tradicionális bunkóságot, érzéki sodródást, gyilkos mohóságot és szinte egy sorstragédia következetességét - mindennek pedig nemcsak a nyelvben "ad hangot", de sajátos zenei világával is: hogy immár a konszonancia és disszonancia elvontabb szintjein sejtesse a végképp megbomlott kisvilági harmónia vágyát és elérhetetlenségét. Kárpáti Péter izgalmasan és poétikusan sodort drámáiban (A világvevő, Tótferi, Pájinkás János, A negyedik kapu) ugyancsak jelentős színházteremtő társra talált: Novák Eszterre, akivel együtt hozta létre egy különös mesevilág, groteszk és profán mitológia nagyon is emberi univerzumát, mégpedig elsősorban azokban az előadásokban, amelyek evidenciaszerűen "léptek túl" az esztétikai normákká silányuló közhelyeken.

Hogy "mi történt velünk", mégpedig éppen az elmúlt 13 évben, azt pontról pontra egy előadás alkalmaként gondolta végig Schilling Árpád, fiatal színtársulatával együtt, hetekig tartó műhelymunka nyomán, s szinte egy egész csapatnyi írót - és számos klasszikust - foglalkoztatva (Hazámhazám). A cirkuszban rendezett előadás végül frappáns és szemléletes jelenetsorrá fűzte össze ennek a sajátos, történelmi "fenomenológiának" személyesen megfogalmazott, szenvedélyes és jelentős konklúzióit - olykor bohóctréfaként, máskor mélyre merülő reflexiók segítségével, káprázatos színészi csapatmunkával - és nem kevés rezignációval tekintve arra a világra, amelyből jöttünk, s arra is, ahova készülünk. Mert ennek a nemzedéknek - a harmincon innenieknek - már végképp nem a kollektív sors mentén húzódnak az illúziók határai, számukra már nem jelent élményt a megmutatkozó történelem, és míg a róla való gondolkodás nélkülözi a pátoszt, ezzel elgyengíti annak inverzét is: a méltó és szisztematikus kétségbeesést. A mindent túlélés pragmatizmusa és az illúziótlanság felnőttsége azonban - mint más előadásaik tanúsítják - semmivel sem kínál kevesebb lehetőséget a drámaírás megújítása számára, mint a valamikor történelembe és morális kérdésekbe merülő szerzők szenvedélye, ők már nem imperatívan vagy rezignáltan vetik fel a "mi történt velünk" kérdését, hanem nagyon is tárgyilagosan: lássuk tehát. A látás alkalma pedig a színház, amely szinte átszűr magán mindent, amivel szembesül: nyelvet, alakuló történelmet, kisvilágok krízisét és a műfaj hagyományrendszerét. És mindennek nyomán immár elválaszthatatlan egymástól kép és szó, helyzet és reflexió, színészi jelenlét és totális hatás - Schilling és Tasnádi István: a szöveget is teremtő szerzőpáros. Nem választható le tehát a szöveg sem, mert organikus része lett egy megismételhetetlen alkotófolyamatnak, míg persze másféle feltételek között sem reprodukálható. Mintha valamiféle archaikus szertartásszerűség és bizonyosság sugározna mégis ebből a modernitás utáni színházból.

Talán éppen ennyi történik a drámával, ahogy közelmúltunk és jelenünk végletei és kitérői után ismét közösségi és művészi érvényességet keres, és a színházban találja meg azt - hol máshol? -, amit korábban az irodalomban, a nyelvben vagy a történelemben vélt megtalálni. A színház nem az egyetlen instancia természetesen, de jelenleg - úgy tűnik - a legfontosabb.

És ez sem kevés.

Nagy András

 

NKA csak logo egyszines

1