Nem a dátumon múlik. Nem a cselekmény helyszíne, idõpontja dönti el, hogy - a szó tágabb értelmében - mai-e egy dráma. Spiró György darabjai a történelem kataklizmáit felidézve is mind jelen idejûek, amikor az értelmiség felelõsségérõl, erkölcsi próbatételeirõl, a rendszerváltásról vitáznak. Akkor is, ha a história a hajdani lengyel színház kulisszái mögött zajlik, vagy a tegnap még háború dúlta Balkánon. Hiába fogalmazta meg az író egy már-már provokatív nyilatkozatában, hogy õt nem a jelenkor izgatja, hanem a megoldatlan konfliktusok. Hiszen evidencia, hogy nincs égetõbb aktualitás egy megoldatlan konfliktusnál...

Radnóti Zsuzsa megkerülhetetlenül fontos Spiró tanulmányában (Kritika, 1998. július) "ikerdrámákra" osztja az író mennyiségben, minőségben egyaránt kiemelkedően gazdag drámai életművét. Az általa szőtt fonalat továbbsodorva, az Elsötétítés a Szappanopera ikerdarabjának mondható. Ikerdrámák a metaforaként funkcionáló drámacímekben, a szokatlanul hosszú párbeszédekre épülő struktúrában, a szereplők névtelenségének tiszteletben tartásában, de legfőképpen azért, mert mindkét színmű a zsidókérdést, annak napjainkban is időszerű vetületét taglalja. Spiró témája nem maga az üldöztetés, a gettó vagy a holokauszt, nem a kivédhetetlen Sorstalanság, hanem az asszimiláció második-harmadik nemzedékének zsidó léte, a zsidó státus elutasítása és (kényszerű) vállalása. Spiró hősei számára régóta nem meghatározó tényező a vallás, nem motorja a cselekménynek valamiféle vállalt és hirdetett zsidó identitás. Ellenkezőleg: Spiró önmagukat születésük óta magyarnak valló, magyar kultúrában nevelkedett hőseire váratlanul zuhan, vagy inkább tapad rá a bélyeg, és a színpadi vita (illetve a társadalmi körülmények) szorításában váratlanul kell szembesülniük őseik öröklött és megtagadott hitével.

Az Elsötétítés cselekménye szigorúan időhöz kötött: a második világháború fenyegető kezdetén, a harmadik zsidótörvény kihirdetésekor, 1941 nyarán játszódik. Tehát nyilvánvalóan nem folytatása, még csak nem is közvetlen előzménye a rendszerváltozás utáni években bonyolódó Szappanoperának. A két időpont között nincs híd, csak szakadék.

Spiró - miközben az antiszemitizmus gyökereit kutatja - az asszimiláció folyamatát vizsgálja. Számára bevallottan és bizonyítottan azok a szituációk a legizgalmasabbak, amelyekben hőseinek még van választásuk. Elfogadni vagy elutasítani a kárpótlás gondolatát (vagy filléreit) - személyes, de ugyanannyira jelképes döntés is, mint az, amivel az Elsötétítés Férfiként idézett hőse szembesül.

Lukács Sándor, Hegyi Barbara és Hegedűs D. Géza | Fotó: Szlovák Judit

De vajon valódi döntéshelyzetbe kerül-e a néven nem nevezett negyvenes mérnök, vagy csak áltatja magát, hogy a sors kezébe adta négyéves kislánya megmentésének lehetőségét? 1941-ben egy zsidónak bélyegzett vagyonos, családos, szakképzett magyar értelmiségi számára az emigráció valóban lehetett életmentő, bölcs döntés. Amiért az illetőnek múltjával, baráti körével, anyanyelvével kellett fizetni, de az életet, a jövőt - Auschwitz elkerülését - kaphatta cserébe. Tény, hogy a közelmúlt története produkált ennél súlyosabb választási lehetőségeket is. Amikor jó erkölcsű polgárasszonyok - a konzervatív nagyszülőket megbotránkoztatva - groteszk igyekezettel próbálták gyermekük törvénytelen származását igazolni. Néhány évvel később, a koncepciós perek sötét éveiben a magukra maradt feleségek közül voltak, akik érdekházasság helyett kényszerű, vagy érdekből kimondott válásban kerestek oltalmat. (Míg mások - életük, vagy legalábbis megélhetésük kockáztatásával - eleve visszautasították ezt a mindennél fájdalmasabb kompromisszumot.)

Spiró hősének (vélt) döntési kényszere merőben más. Akkor lép a maga választotta szokatlan útra, amikor még nem kényszeríti, sürgeti a történelem. Hiszen még a dráma expozíciója idején is (látszólag) boldogan, zavartalan harmóniában él sugárzóan szép, őskeresztény, nemesi konzervatív családból származó szerelmes asszonyával, értékes képek között a budai luxusvillában. Kislányukra dajka vigyáz. Mintha nem tudnák - vagy nem akarnák tudni -, hogy egy bármely pillanatban robbanásra kész vulkán tetején táncolnak: az asszony éppen ezt a napot, a harmadik zsidótörvény kihirdetésének napját választja arra, hogy közölje: éjszaka szeretne férjétől (akit szertartásosan magáz) "újra megfoganni". A közlés - az ő szájából és ebben a fogalmazásban - akkor is valószínűtlen lenne, ha nem tudnánk az eddigiekből: ez az éjszaka nem igazán alkalmas a jövőbe tekintő szerelemre: Férfi ehelyett a legújabb, minden előzőnél szigorúbb zsidótörvény paragrafusainak ismeretében váratlanul szembesíti (gyanútlannak vélt) asszonyát a családot fenyegető veszéllyel. Elmondja, hogy az ő házasságán, hadiüzemi munkáján nyugvó kivételezettsége is ingatagabb, mint hitték. Kereszténynek született, ünnepélyes külsőségek között megkeresztelt kislányuk pedig - a nürnbergi törvényeknél is rigorózusabb hazai paragrafusok szerint - ezentúl egyszer csak zsidónak minősíttetik. Mert ha ma még vonatkoznak is rá a diszkriminációt korlátozó, kivételes törvények, holnapra - például ha majdan egy nem kifogástalan származású zsidó, vagy félzsidó fiúhoz kötné az életét! - a kislány is menthetetlenül a megbélyegzettek közé kerülhet. Ezt kivédendő adja elő az apa előre végiggondolt haditervét a maga hosszú, alig-alig megszakított monológjában. Ezt arra építi, hogy most még - döntéshelyzetben - módjuk van elválni, az asszony pedig (egy kifogástalan származású férj oldalán) elérheti, hogy kislányukról - feltéve, hogy az őskeresztény nevelőapa adoptálja - lekerüljön a bélyeg. Ő már a családot külföldre menekítő jelöltet is kiválasztotta a terv kivitelezéséhez, s a közös vagyon pénzzé tételével gondoskodik a vállalkozás anyagi feltételeiről.

A dráma a Férfi döntésének erkölcsi jogosultságát és az azzal szembesülő feleség érzelmi ellenvetéseit együtt tárgyalja. Érvek, valódi és vélt igazságok csapnak össze - mintha nem színházban, hanem egy kétszemélyes, az intim szférát is érintő vitaülésen lennénk. A férfi racionális logikája mögül lassanként előtüremlik a mérhetetlen fájdalom. Az Asszony viszont először az igazságot hárítva, a veszélyt tagadva, akart naivitással védekezik: "Mit érdekel engem, hogy milyen korban élünk?" De aztán, minél hevesebb a vita, annál mélyebbre ereszkednek a dialógus során feltáruló pokolba, annál messzebbre kerülnek a házastársak egymástól. Az Asszony is egyre eltökéltebben, egyre okosabban érvel, és egyre szenvedélyesebben éli meg az elszenvedett sérelmeket. Végül mégis bennünk, nézőkben fogalmazódnak meg legélesebben az expozícióban elhangzottakat is megkérdőjelező kételyek: milyen házasság, milyen férj az, aki napok, hetek, sőt évek során soha nem osztotta meg társával legsúlyosabb gondjait, aki úgy döntött "róla, nélküle", mintha nem társa, hanem kedvenc foxija bőrére kötött volna üzletet. Erre a megaláztatásra a legjobb szándék, a legnagyobb áldozat sem lehet mentség.

Feltéve, hogy mi, ott lenn a nézőtéren elfogadjuk, mindez így történt. Vagy legalább - így is történhetett.

A történelmi realitásba és a megélt tapasztalatokba kapaszkodó, földhözragadt ellenvetésekkel szemben kézenfekvő és elegáns érvnek tűnik, hogy Spirótól nincs mit és nincs miért számon kérni. Az ő szószínházában tézisdrámákat játszanak és ezek elemzésénél csődöt mond a historikus és pszichológiai realizmus kritériumait alkalmazó számonkérés. Nem számít, hogy Hitler 1941-ben már nyolc éve van hatalmon, és már elindultak az emberáldozatokat a pokolba szállító marhavagonok, de a tisztán látó emberek politikai eszmecseréiben az akkor még (nálunk) jelképes sárga csillag már nem szégyenbélyegként, hanem gyilkos szándékú merényletként említtetik, és így is él a tisztességes emberek tudatában.

Tény, hogy Spiró jóval a Szappanopera és az Elsötétítés megírása előtt fogalmazta meg, hogy szerinte Ibsen drámáinak sincs semmi köze az akkori norvég vagy európai valósághoz, Nóra döntése nem a korabeli szituációnak, hanem a színpadi konstrukciónak felel meg. Csakhogy a dráma születése óta minden korszak újra felfedezett Nórája ennek az ellenkezőjét bizonyítja: hogy akár a (történelmileg meghatározott) nőkérdés, akár az önálló létet, érzelmi elszakadást és felszabadulást kereső, örök asszony lázadása felől közelítünk a konfliktushoz - a hős választása mindenképpen motivált és igazolható. Spiró hőseinél viszont magát a konstrukciót is aláássa az a körülmény, hogy a férj, döntésének önkényességével megkérdőjelezi mindazt, amit korábban kettőjük kapcsolatának érzelmi tartalmáról vallott. Igaz, hogy Spiró példázataiban olvasóként, vagy a nézőtéren, néven nem nevezett, tehát általános karakterekkel, még csak nem is archetípusokkal, inkább csak a drámai szerkezet meghatározott hadállásából harcba indított, kiváló szellemi fegyverzettel és érvkészlettel felszerelt gondolathordozókkal találkozunk, az ő vitáikat követjük. De a szellemi párbajkódex betartása nélkül pirruszivá válhat az ő győzelmük, hiteltelenné a vereségük is.

Spiró darabjának sajátos színpadi háromszöge akkor rajzolódik ki, amikor a családi otthonba belép a meghívott Barát, az őskeresztény, pénzen vett férjjelölt. Már-már úgy tűnik, hogy a fajsúlyos publicisztikai dráma társalgási darabként folytatódik. A vendég viselkedése, önleleplező dicsekvése, a váratlan ajánlat keltette meglepetése és az apaszereptől való vonakodása voltaképpen hiteles. Modora és mondanivalója időnként megnevettet. De a tét továbbra is nagy. A barátnak szánt, sértettségében bosszút forraló feleség magakelletésén azonban nem sikerül nevetni. Inkább csak bosszant, hogy ő erkölcsben, modorban, stílusban szembekerül mindazzal, amit korábban (neveltetéséről, környezetéről, asszonyi önmagáról) elhitetett velünk. De még ha elfogadnánk is az elfogadhatatlan változást, a lélektanilag megalapozatlan fordulatot, akkor is fennakadnánk azon a frivol hangvételen, amellyel a feleség anyaságát is megtagadva, a gyermekétől való megszabadulás esélyeit latolgatja.

A dráma aránytalanul hosszabb első részében valójában minden megtörténik. Az elszakadás története ott ér véget, ahol a férfi kovácsolta tervből, az asszony akaratából valóság születik, amikor a feleség - gyermekéért, inkább dühből, mint meggyőződésből - formálisan is rábólint a döntésre, és szavakkal, gesztusokkal elkötelezi magát a Férfi választottja és a menekülés mellett. Aki előzőleg nem olvasta a drámának a Kritika 2002. januári számában közölt szövegét, többféle folytatásra számít. A család szétszakításával járó mentőakció sikerére, kudarcára, az áldozat értelmetlenségét igazoló tragédiára, vagy a széttépett kapcsolat valamiféle giccsbe hajló összebogozására.

Ehelyett, a második részben a villa romjai között két ismeretlen proletár kurta párbeszédéből, és a munkaszolgálat poklát megjárt, egykori gazda félszavaiból tudjuk meg, hogy a hajdani terv jól - vagy túl jól - sikerült. A mérnök úr felesége a világ túlsó végén jól megvan üzemtulajdonossá avanzsált férjével, és az apa talán soha nem fogja viszontlátni a távolban megbetegedett kislányát, akiért felborította a család életét. A Férfira egyszerre szakad rá a magány és a korábban már megsejtett sivár jövő. Egy illúziókkal fényesre glancolt, szegénységében, durvaságában annál kiábrándítóbb proletárvilág.

A perspektívátlan perspektívának ez a kissé ironikus felvillantása érdekes: ám az értelmiség naivitásának és a bírvágy vezényelte proletariátus elembertelenedésének kritikus rajza tartalmában és stílusában is már egy másik, groteszk hangvételű darab expozíciójaként hat. A kontraszt kétségtelenül frappáns, a jelenet erőteljes és főbekólintó, ámde hozzájárul ahhoz, hogy a két rész semmiképpen nem szervesülhet. Az a megrendülés, ami az első rész irodalmi dialógusát hallgatva - ellenvetéseink és fenntartásaink ellenére is - rabul ejt, a cselekménytől függetlenedő folytatást látva-hallva egyszer csak kienged. A szószínház, aminek emelkedett hangvétele mindvégig Spiró költői vénájára, dialógusteremtő tehetségére vall, váratlanul hasonló hangerővel, de egészen más, már-már örkényi hangnemben folytatódik.

Marton László rendezésének legfőbb és legvitathatóbb erénye az alázat. Nem lehetett könnyű a szerző utasítását követve, a színpadi akciók, mozgások, gesztusok kiiktatásával áradó, hosszú párbeszédet úgy megjeleníteni, hogy a statikus jelenetnek megmaradjon a feszültsége. Hogy a nagyon is tág, csak jelképesen berendezett térben ne vesszenek és ne is jelentéktelenedjenek el a szereplők. A rendezőnek ezt a nem is igazán testére szabott feladatot csak az előadók maximális koncentrációra alapozott színpadi bravúrjával, a szöveg szépségét felszikráztató dikciójával sikerülhetett volna tökéletesen megoldani.

A legtöbbet Lukács Sándor tette a hihetetlen elhitetéséért. Önmagával vívott küzdelme anélkül válik megrendítővé, hogy kilépne a darab gesztusbénító, szigorú kereteiből: sokszor egy rebbenő tekintet, egy az arcán átfutó rángás elég számára ahhoz, hogy meggyőzően érzékeltesse a benne dúló viharokat.

Hegyi Barbara alkatilag alkalmasnak tűnik a feleség szerepére: szép is, vonzó is, gőgös, elegáns és mégis szenvedélyes. Olyan, amilyenre társadalmi osztálya, környezete, önmagával és életével szemben támasztott igénytelen igénye formálta. "Csak" éppen előéletének legfontosabb hőstettét, korábbi választását nehéz elhinni: hogy ez az apolitikus luxusdáma nem is olyan régen még családjával, társaságával, környezetével szembefordulva tudatosan választotta és vállalta a "vegyes házasság" kockázatát és a házasságkötésük időpontjában már megbélyegzettnek számító társát. És aztán gyanakvás ébred bennünk: lehet, hogy mindez csak póz lett volna, és igazi énjét az elejtett szavaiban megfogalmazódott antiszemitizmussal leplezné csak le? Nem mentség, hogy sértettsége őszintébb és hitelesebb a fájdalmánál. Azért sem, mert a későbbiekben bosszúja már-már vígjátéki eszközök igénybevételére sarkallja. Bár a vígjátéki jelző ebben a kontextusban pejoratív, és mindenképpen valamiféle stílustörést sejtet, paradox módon nem kifogásolható. Meglehet, hogy az előadás helyenként zavaró tempóvesztésén éppen a váltás segített volna.

Emellett szól, hogy a harmadik szereplő, az Aladárként egzisztenciát teremtő linkóci férjjelölt - Hegedűs D. Géza - öniróniájával éppen ebbe a másik, ellentétes, egyáltalán nem elképzelhetetlen irányba, a tragikomédia felé mozdította el a hangulatot.

A zárójelenet két szereplője (Rajhona Ádám és Lázár Balázs) két szomorú bohócként hangoskodik. Apa és fiú groteszk párosa - a műtől némileg függetlenedve - azt demonstrálja, hogy a felszabadulás sem hozott morális újjászületést, hogy házmesterországban továbbra is többségben maradtak - maradnak - a házmesterek. Az elsötétítés az Elsötétítés tanúsága szerint tovább tart, mint a légiriadó. *

Jósolni nem tudok és nem merek. De azért megkockáztatom: boldog lennék, ha Spiró új drámájának több nézője lenne, mint mondjuk a Dobardannak, vagy mint amennyi a téma iránt is eléggé közönyös, szembenézésre nehezen hadra fogható közönségtől várható. Mert nemcsak a húsbavágó téma, az írás ereje és szándéka, de Lukács Sándor eszközgazdag játéka is megérdemelné. És mert Spiró Györgynek nemcsak a korszakos, de a halványabb munkái is részét alkotják egy, a magyar dráma jelene és jövője szempontjából is megkerülhetetlen, kiemelkedően gazdag életműnek.

Földes Anna