Az írás okozta frusztráció élethû leírásával Dosztojevszkij örvendeztetett meg. "Úgy látszik, ahhoz, hogy az ember értelmesen írjon, nem elég az akarás... Most elolvastam, amit eddig papírra vetettem, és látom, hogy én sokkal okosabb vagyok annál, amit írtam. Hogyan lehetséges, hogy az, amit az okos ember kimond, sokkal ostobább, mint ami benne marad?" No de: "Térjünk a tárgyra, noha nincs nehezebb, mint a tárgyra térni." Ezt is Dosztojevszkij írja, ugyanott. (A kamasz - Fordította: Szõllõsy Klára. Európa, 1960.)
A kritikáról folyt a szó. Hovatovább nem lehet kritikát írni, mondta beszélgetőtársam. A kritikus torkára forr a szó, ha arra gondol, hogy ellehetetlenítheti a megbíráltat. Az elmarasztalás kedvét szegi a szponzornak és elapad a pénz.
Na, igen... Ez itt most egy sikerorientált korszak. Kockáztatni nem tanácsos; biztosra kell menni. Ezt diktálja a pragmatizmus. Csakhogy: a biztosra menés maga a rutin. A rutin pedig mint működési elv - halálos. Üresjáratban működik és csak önmagát termeli újra; új értéket nem hoz létre. Üzemanyaga viszont a valódi tehetség; rendszerint fel is falja.
A sikerorientáltság filozófiáját fejezi ki a szlogen: az a legfontosabb, hogy az ember jól el tudja adni magát. Tehát nem a "belbecs", hanem a szemfényvesztés. Ugyancsak messze kerültünk attól, hogy jó bornak nem kell cégér. A jó cégér elengedhetetlen. A jó borról lehet vitatkozni.
|
Jászai Mari írja valahol, milyen nagyon letolta egy öreg pályatárs, amikor ifjú színésznőként azon háborgott, hogy a többiek mennyivel hamarabb vannak készen a figurával, mint ő. "Ejnye, nagysád, hogy kegyed milyen ostoba! A tyúk sokkal hamarabb tanul meg repülni, mint a sas, de sose száll olyan magasra."
Sikerorientáltság esetén mit kellene mondani egy ifjú Jászainak? Hogy vegyen példát a tyúkról? Esetleg meg lehetne neki magyarázni, hogy ez idő szerint nem is kell sas. Nincs rá fizetőképes kereslet.
Azon is eltűnődtem, hogy mikor lehetett nálunk jó lélekkel kritikát írni. Hiszen rövid, kivételes időszakoktól eltekintve - a színikritika csakúgy, mint minden műbírálat - mindig meg volt terhelve a művészeten kívüli és túli szempontokkal. A műnek vagy a produkciónak mindig bizonygatnia kellett valamilyen "pártosságát"; hogy eléggé nemzeti vagy elég osztályharcos. Ilyen körülmények között a kritikus vizsgatekintetét óhatatlanul inkább a tartalomra veti, nem annyira a művészi megformálásra.
Emlékszem egy fél évszázaddal ezelőtti színházi konferenciára. Mint főiskolás dramaturg hallgatók abban a megtiszteltetésben részesültünk, hogy jelen lehettünk. Valami karzaton voltunk és élénken él az emlékezetemben, ahogyan a késve felloholó Pécsi Sándor azonnal leült a földre, nehogy feltűnjék a hatalmasoknak. Hátát a falnak vetette, s arra kért bennünket, hogy a végén keltsük fel, éjszaka filmezett, aludni akar.
Ezen a konferencián történt, hogy Révai József könnyedén, mintegy mellékesen odavetette: nem véletlen az, ha egy színész mindig ellenséges figurát játszik. Lehetnek némi "csökevények" a gondolkodásában. Tompa Pufi elsötétült tekintettel, a dühtől vibrálva szólalt fel, s az ő ízes székely szavával azt magyarázta, hogy nem szeretné, ha ellenségnek tekintenék, mivel gyakran játszik negatív figurát. (Ilyenkor akár a kritikusok is a szívükhöz kaphattak, vajon nem lesz-e abból baj, hogy ők erre nem figyeltek fel.) Révai kedélyes fölénnyel nyugtatta a színészt. (Nem igazán nyugodott meg. Tudta, hogy az ilyen játszi kijelentések vérre is mehetnek.)
A konferenciát is Révai vezette, s még ha tartottak is tőle, jelenléte kétségtelenül hozott valami pezsgést és élénkséget. Nagyvilágias cinizmusa, fanyar szellemessége, sátáni okossága, irgalmat nem ismerő, intellektuális gonoszkodása valami színt hozott a lódennel borított, odakozmált rántásszagot árasztó, monoton hétköznapokba.
Nem akkor láttam ilyennek, hanem most. Révai nagyszabású, összetett, luciferi jelenség volt. Személyisége példázta, milyen vészterhes a nagy intellektuális kapacitás, ha nem párosul annak megfelelő alkotóerővel. Az agresszív rombolásvágy keltetője. A kifinomult ízlését irritáló, báva szovjet termelési drámákon nem verhette el a port, elvégezte ezt az új magyar drámákon.
Az ötvenes években élet-halál ura lehetett a kritikus, miközben ő maga is tökéletesen kiszolgáltatott volt; egzisztenciáját bármely szellő elfújhatta. A kritika ideológiai-politikai súlyt képviselt, s az rémes volt; a kritikus pozíciója a hatalom iránti lojalitástól függött, lefokozva ezzel a bírálót csakúgy, mint a megbíráltat.
Ma sem könnyű a nyűgöző kötelékekből kiszakadni, mert ravaszul vannak azok megcsomózva; az egyik csomó kibogozása nyomán másik támad. A színházi ember művészi szuverenitásáért anyagi kiszolgáltatottsággal fizet. Amit külföldi vendégmunkával enyhít, akinek módja van rá. Ezt úgy is lehet interpretálni, hogy kinyílik előtte a nagyvilág. De ha a nagyvilágba való kilépést a megélhetés kényszere motiválja, akkor van benne valami megalázó.
Felszabadulásokon és rendszerváltásokon át szívósan tartja magát nálunk az alattvalói életérzés, melynek lényege, hogy az egyén - az úgynevezett polgár - létének minden viszonylatában permanensen megalázható. Ezt az életérzést táplálja a kegyosztás hűbérúri gesztusa; hogy az embereknek juttatásként mérik, ami jog szerint illeti meg őket; hogy egzisztenciáját veszélyezteti az, aki komolyan veszi a civil kurázsit és él vele.
A színházi kritikával szemben most nem támaszt követelményeket a magas politika. Ahhoz nem is elég fontos. Hiszen a kultúra egészében sem fontos. Csak annyiban számít, amennyiben a hatalmi reprezentációt szolgálja.
Csehov, aki irtózott a művészetről folytatott magasröptű diskurzusoktól, azt írta egyik levelében, hogy ő a műveket két csoportba osztja: olyanokra, amelyek tetszenek neki, s olyanokra, amelyek nem tetszenek. Szerintem ez a felosztás a kritikusnál is beválik. (Ámbár Brecht szerint a kritikus olyan ember, akinél ez a szempont fel sem merül.) Annyi azonban biztos, hogy tőle ennyi nem elég.
A kritika normát jelent, éspedig nemcsak esztétikai normát, hanem - áttételesen - az emberi együttélés normáit is. Kiváltképpen áll ez a színházi kritikára, hiszen a színházat - mint ismeretes - azért hozta létre a közösségi akarat, hogy mintául és precedensül szolgáljon a konfliktusok kezeléséhez.
"A kritika műfaját változatlanul a világ- és egymást értés szándékának egy lehetséges megnyilvánulási formájaként értelmezzük, de mert alkotók és kritikusok, szemléletmódok között egyre nagyobb a szakadék, a jövőben lehetőséget adunk az érintetteknek is - ha élni kívánnak ezzel - a megszólalásra, az érdemi polémiára." E biztató szavakat a 10. születésnapjára "fontolva" megújított Criticai Lapok (Happy birthday!) beköszöntőjében olvasom.
"Érintett" annyiban vagyok, amennyiben bizonyos színházi előadások után a szakadék szélén érzem magam. Alattam örvénylenek mindazok a fogalmak, amelyekkel valaha megközelítettem a színházat. Elfog a pánik a gondolatra, hogy most - úgy tetszik - valamennyit sutba vághatom. Esetlegesnek érzem a gáncsot csakúgy, mint az elismerést. Mert milyen kritériumok alapján minősül jónak vagy rossznak valamely előadás, ha minden jogosult, ami van? S hiába kárhoztat valamit a biztos ízlésű, felkészült kritikus, ha egyedi gusztusa szeszélyének lehet feltüntetni azt is, ami pedig egyetemesebb érvénnyel túlmutat a személyén.
Nem hiszem, hogy minden - vagy bármi - elfogadható pusztán attól, hogy van. Legfeljebb tudomásul vesszük, mivel a valóságot nem célszerű szimpátiák alapján osztályozni, s ami nem tetszik, azt tagadni. (Pedig előfordul ilyesmi.) Számomra az értékrelativizálás nem a korlátlan szabadság jele (ami amúgy sem létezik), hanem a szellemi éretlenségé (ami viszont létezik). Normális viszonyok között van valamilyen - normákon alapuló -, szavakba nem foglalt közmegegyezés. A színház - például - megsínyli az emberi együttélés normáinak a hiányát, mivel a közmorállal olyannyira összekötött intézmény, hogy ebből még a frivol "könnyű műfaj" sem vonhatja ki magát igazán.
Fenntartásaim vannak a gondolattalan színpadi látvánnyal kapcsolatban. Amikor a látvány függetleníti magát a darabtól, önálló életet él a színpadon, s elburjánzik rajta. Mészöly Dezső a Shakespeare-naplóban, Polanski Macbeth-filmje kapcsán arról ír, hogy van olyan színház, amely a szöveg másodrendűségét hirdeti, s - mint írja - egyre agresszívabban. Mészöly ezt huszonöt évvel ezelőtt írta. Ezen idő alatt a szövegellenesség meghonosodott; úgyszólván hozzátartozik a bontonhoz.
Mértékadó színházi emberektől azt hallom, hogy a mai színházban a szöveg csak háttérül szolgál a rendezői elképzelésekhez. Ez tehát a kor szava. Vagyis - hiába kerülgetjük a forró kását - ez maga a posztmodern. Szívesen megúsztam volna ezt a műszót, mivel annyi ködös homályt hordoz. Mondhatnám, sok benne a blöff. Nem tagadom, olykor megkísért a gyanú, hogy talán az egész az. Szerintem pontosan beleillik a fogalmak szétkenésének abba a divatáramlatába, ami talán egy tőről fakad a szövegellenességgel.
Vajon miért szolgál a szöveg mindenképpen háttérül? Miért nem csak akkor, ha az előadás javára válik? Ilyen vitákban mindig a litván Hamletet hozzák fel ellenem döntő érvként ifjú vitapartnereim; ez az ász, amivel minden lapomat ütni vélik. Pedig mégsem vagyok meggyőzve. Pont a litván Hamlettel nem. Nekrošius gyötrelmes, pazar színpadi látomásában valóban azt a mögöttes területet, azt a közeget mutatta meg, melytől a dán királyfi lelke "mint bomlott cimbalom..." Nekrošius szuverén zseni; teljesítménye személyéhez kötötten egyedi, nem pedig iskolateremtő. Az ő öntörvényű, nagyszabású rendezése nem rehabilitálja a minden egyéb színpadi effektust elnyomó, agresszív látványt.
Nem gondolnám, hogy - mondjuk - Shakespeare-t a XIX. századi tradíciónak megfelelő színpadképpel és jelmezzel, ájult áhítattal kellene játszani, s ne lehetne merészen hozzányúlni. De honnan lehet azt olyan biztonsággal tudni, hogy darabjai a mai ember számára nem mondanak semmit, s csak a legdrasztikusabb rendezői beavatkozás teszi fogyaszthatóvá, mint amilyen szilárd meggyőződéssel hangoztatják ezt a nézetet?
Milyen zsűri döntötte el és minek alapján, hogy most már az embereket nem érdeklik a szenvedélyek, tragikus összeütközések, a viaskodás a sorssal és a körülményekkel, ezért felturbózott színpadi cselekvésekkel kell a nézőt átsegíteni a szöveg unalmán? Sokat hallottam, hogy a mai néző gyors tempót, harsányságot, vastagon meghúzott vonalakat, általában vaskosságot igényel. Mert hogy "a mai rohanó világban" anakronisztikus holmi árnyalatokkal bíbelődni.
Nem hiszek ezeknek a vélekedéseknek, de nem állnak tudományos felmérések mögöttem, amelyekkel megcáfolhatnám őket. Így csak a magam nevében mint egyetlen néző mondom, hogy semmi nem vált ki belőlem olyan fásult unalmat, mint a hektikus szórakoztatás. Hogy nekem nagyon hiányoznak az árnyalatok: a röhögés mellett a nevetés, a csaknem kizárólagos helyzetkomikum mellett az elegáns szellemesség, a durva tréfa mellett a lírai groteszk, a megrendült pillanatok, amikor torkon ragadhat vagy szíven üthet, amit látok. Nem kedvemre való a testi érintések indokolatlan alkalmazása a színpadon, mert drámai súlyuktól, különneműek esetében az erotikus feszültségtől fosztja meg ezeket a gesztusokat. Unottan veszem tudomásul, ha a színpadon olyan magától értetődően ragadják meg a nők keblét, mintha kezet fognának. Arról nem is szólva, hogy - mondjanak akármit -, ma is létezik bimbózó szerelem, melynek nyiladozása idején a hím nem nyúl a nőstény szoknyája alá, s a nőstény nem esik neki a hím sliccének. Hanem csak perzselődnek egymástól, s körülöttük felforrósodik a levegő. Biztos, hogy a néző manapság nem vevő az ilyen "pasztell" jelenetekre?
Honti Katalin
