"Azon iparkodunk, hogy megfojtsuk azt, ami anekdotikus, eltöröljük a »jól megcsinált darab fogalmát«... Pirandello fogta magát egy napon, és egy elmés csínnyel ... teljesen megfojtotta: a Hat szereplõ szerzõt keres címû darabjával", írja Jean Anouilh egy levelében.
1921-ben, illetve még inkább az 1925-ös átdolgozás után, a szerző valóban egy merészen új művet bocsátott útjára - azóta is a szimbolizmustól, az expresszionizmustól kezdve a futurizmusig számos irányzattal rokonítják. A mű ősbemutatója, bár többek érdeklődését és rokonszenvét felkeltette, Rómában megbukott, néhány nappal később Milánóban azonban viharos sikere lett, s ezután már a világhír következett. Az 1923-as párizsi bemutatóról mint a kor francia kulturális életének nagy eseményéről emlékeznek meg: az orosz származású Georges Pitoëff rendezte, és főszerepét (az Apát) is ő alakította. Értelmezésében a darab expresszionista látomás volt: a Szereplők felvonón érkeztek a színpadra, erős, zöldes fény világította meg őket. Pirandello kezdetben ugyan idegenkedett ettől az interpretációtól, de hamarosan felismerte jelentőségét, s hatása érezhető darabja végleges változatán is: 1921 és 1925 között négy átdolgozást készített, ezek közül az 1925-öst saját társulata számára. Itt szerepelt először az a színpadtechnikai újítás, amely később a darab szerves részévé vált: a Szereplők különleges anyagú fekete ruhába öltözve a nézőtérről érkeznek, amit két oldalt lépcsők kötnek össze a színpaddal. Leomlik a kukucskaszínpad, eltűnik a játéktér és a nézőtér megosztottsága. A darab végén a Mostohalány távozásával az eredeti háromtagú család, az Apa, az Anya és a Fiú marad a színpadon, a családi dráma cselekményének szintjén az "új család" nem tud a régivel egyesülni, a művészet-élet ellentétének kulcsfontosságú kérdése pedig végérvényesen a Szereplők javára dőlt el.
A művet Berlinben Reinhardt átdolgozásában mutatták be. A nagy rendező a színházat a lét szimbólumává emelte, s ennek megfelelően a színházzal kapcsolatos eszmefuttatásokat helyezte előtérbe, a főszereplő pedig a Capocomico német megfelelője, az Igazgató lett. Egyes értelmezések úgy tartják, Reinhardtnál a "szerző", akinek paradox hiányáról szól többek között a darab, a teremtő, az alkotó, maga az Isten.
|
A darabnak szerte a világon sok értelmezése született, a musicaltől kezdve igen széles a paletta; a 60-as években De Lullo társulata Budapesten is vendégszerepelt a Hat szereplővel. Közben a Pirandello korában volt vándortársulatok, melyek számára a mű született, Olaszországban ugyan mindmáig fennmaradtak, de a szerepkörök, a repertoár, a játékstílus megváltozott.
A pszichoanalitikus kritika fénykorában, főleg az Egyesült Államokban, több tanulmány is összefüggésbe hozta az egyes szerepeket Pirandello saját családi problémáival, frusztrációival, így a "vérfertőzés" motívumával is. Ismeretes Pirandello feleségének súlyos elmebaja, féltékenységi jelenetei. A betegség 1904-ben, a családi kénbánya tönkremenetelekor kezdődött, s bár megpróbálták titokban tartani, 1919-ben mégiscsak kénytelenek voltak az asszonyt elmegyógyintézetbe szállíttatni. Ugyancsak ismeretes a szerző kötődése gyermekeihez, így lányához is. (A Bárkában idézett levélrészletet sajnos nem áll módomban ellenőrizni, azonban a felolvasottakkal ellentétben Pirandello nem fia távollétében, hanem amikor az már visszaérkezett a hadifogságból, közös döntés alapján vitette Antonietta asszonyt intézetbe.) Vélhető önéletrajzi egyezéseket természetesen lehet a darabban találni, ahogy a világirodalom, a világszínház számos más művében is.
Az elmúlt több mint nyolcvan év megmutatta, hogy nem könnyen színpadra állítható műről van szó, sőt, valószínűleg ma, amikor az egykori újítások megszokottabbá válnak, egyre nehezebben vihető színre, hiszen a "színház a színházban" szerkezet, s annak esztétikai-filozófiai következményei ugyancsak ismertek lettek, a mű nem hat a meglepetés erejével. A tézisjelleg, illetve az elmélkedő monológok, a művészet-élet, a forma és az állandó mozgás drámai ellentétének kibontása sem könnyíti a színpad dolgát. A cím a Pirandellónál jól ismert paradoxon, de az alcím is az (körülbelül: "eljátszandó komédia"), hiszen a komédia, amennyiben egyáltalán az, elkészült. Minthogy pontosan megszerkesztett műről van szó, minden részletnek megvan a maga súlya: a párbeszédek állandóan változtatják a drámai feszültséget, a tárgyak pontos sorrendben kerülnek a színpadra: a dívány, a kalapok stb.
Az Apa és a Mostohalány az író szócsövei is lehetnek, akárcsak a Fiú, a maga rendkívül visszafogott tagadásában: értelmezhető a család újraegyesülésének (az eredeti és az "új"), a családi dráma előadásának akadályozójaként, s éppen ezért igen fontos, hogy végig nem áll szóba anyjával. Sőt, a szövegben számos utalást találunk arra, hogy a Fiú magának a drámai formának is tagadója, a dráma lehetőségét, létrejöttét kérdőjelezi meg - Pirandello eredetileg regényként akarta megírni a témát, amely már régóta foglalkoztatta -; szerepe mindenképpen kulcsfontosságú. A darab szerkezetének további lényeges eleme, hogy végül mégiscsak a tagadó Fiú az, aki a két kisgyerek halálát elbeszéli, s ezáltal nem csak hogy részt vállal a darab előadásában, de narrátorként ő zárja le a családi drámát. A Mostohalány és az Apa monológ-dialógusainak közvetítője a Capocomico, többnyire hozzá fordulnak, akárcsak a színészek.
A történet részlete, amelyet a Szereplők ténylegesen eljátszanak, a nyilvánosházi találkozás. Ezt azonban még a csúcspont, a szeretkezés előtt megszakítja az Anya sikolya - nem fejeződik be, az úgynevezett vérfertőzés nem jön létre (egyébként is Mostohalányról van szó). - A kimondatlanság, az utalások, a határok kijelölése szintén Pirandello módszereihez tartozik. - Ez az a jelenet, amelyet a színészek is elpróbálnak, súlya ezáltal tovább nő. A család tragédiáját lezáró részben utalás történik a "medence-tükörre" (Buzoianu ezt meg is alkotja a színpadon), s a narráció és a drámai megjelenítés keveredik. Mint utaltam rá, a Fiú narrátorrá válása a tetőpontot jelzi, a dráma lezárásához azonban szükség van a Szereplők utolsó megjelenésére is.
Mindezt nem azért írom, mert konkurálni szeretnék a Hajónaplóval, amely valahogy elfelejtkezett a Hat szereplő szerzőt keres számában Pirandellóról vagy a darabról információt közölni, hanem azért, mert indokolni kívánnám, miért is vártam olyan nagyon Cătălina Buzoianu rendezését, egy korszerű értelmezést.
Szomorúan állapítottam meg, hogy ez az értelmezés nem született meg, illetve annyira sok szál zsúfolódott össze az előadásban, hogy végül is egyik sem tud hitelesen érvényesülni. A rendezés a színház világának súlyát nemhogy csökkentette volna, ahogy reméltem, de jócskán megnövelte. A szerepköröket is megváltoztatta, a "Színészek" szerepe a "Szereplők" rovására megnőtt, a központi alak ismét az Igazgató lett, s a két kulcsjelenetet felszabdalta. Sőt, ki tudja, miért, a Forog a film című regény részleteivel, pantomimjával kezdődik lenn a büfében az előadás, holott ez az esszéregény nemigen kívánkozik színpadra. (Később a színdarab novellaelőzményeire is történik utalás, ami szintén a narratív elemeket erősíti.) A másik szál, amelyet Bozoianu emelt be a darabba, a Szerző, aki egyenlő az Igazgatóval. Azért, hogy Pirandellót is bevonhassa a cselekménybe, egy különálló kis színpadot, igen artisztikus látványt nyújtó, bár enyhén didaktikus felső teret hoz létre: a hátsó falon kivetítik Pirandello arcképét, körös-körül pedig kinyitható, átjárható üvegnyílások és fölöttük tükrök vannak. Ezt a harmadik szintet (az elsőnek a nézőtér játékterét tekintem), nem csak a Szereplők osztják meg az időnként megjelenő Igazgató-Szerzővel, hanem a Színészek is, sőt az előjáték inkább pantomimfigurái is összekeverednek velük. A Szerző bevonásával a "vérfertőzés" a darab cselekményén kívül a megidézett Pirandello saját problémája is. A játék, a szexuális vágyak, vonzalmak rendkívül harsánnyá és felfokozottá válnak, mindent kimondanak és megmutatnak. A Szerző a saját "terében" szeretkezik a Mostohalánnyal, akihez aztán az eggyel lejjebbi szinten a Rendező is vonzódik. (A nyilvánosházi jelenet sem áll meg a szeretkezés előtti pillanatoknál, mint a darabban.) Az Anya ezúttal nem fájdalmas Szűz, hanem kellemes, vonzó nő, aki végül is eljátssza a Fiúval az eredeti darabban elképzelhetetlen jelenetet, s megkapjuk végre a Fiú mindvégig hangos tagadásának az indítékát: szeretkezik az Anyával, sőt ezt nézi végig a Kisfiú - ezzel kapja meg öngyilkosságának motivációját. A Mostohalányra a bosszú mellett szexuális vágyai legalább annyira jellemzőek. Ez az értelmezés akár érvényes is lehetne, de azáltal, hogy a lány szerepét a rendezés összevágta az Első színésznőével, súlytalanabbá, jelentéktelenebbé válik, Szabó Márta minden igyekezete ellenére. (Az Első színésznő sanzonja helyett például, amely a szünetben a büfében elhangzik, ott lehetett volna a Mostohalány dala, amely nemcsak a kor ismert slágere, de a darabhoz is szervesen kapcsolódik.)
Madame Pacéból hiányzik minden félelmet keltő vonás: szórakoztató kellékké váló transzvesztita Cseh Tamás megformálásában. Figurája a zenés játék része. Igen kellemes Madame, bár a választás igazi indokát nem kaptuk meg. Egyes jeleneteknél egyébként nem is lehet pontosan megkülönböztetni, vajon komolyan gondolják-e a szenvedélyeket, vagy eleve paródiaként kellene felfognunk, amit látunk. Ebbe a kategóriába tartoznak a színházi próbák (az első részben még nem is igazán érvényesül a Szereplők és a Színészek szembenállása, néha szinte megosztják, megkettőzik a szerepeket). Számomra régi kliséket elevenítenek fel, a hagyományos színház már-már tényleg fellázad, s nem enged semmiféle újat érvényesülni. A kiszólások - lásd Igazgató: "Legyen világosság! És lőn világosság." - meglehetősen laposak. Nem jártunk jobban a kosztümökkel sem: a Szereplők ruháin a fehér szövegutalások szintén inkább parodisztikusra sikerültek. Hasonlóképpen problematikus a kellékek használata: mivel már az előadás elején bekerült a térbe a rózsaszín dívány, a nyilvánosházi jelenet egyik fontos jelképe, később csak nagy igyekezettel tudják eltüntetni, hogy a megfelelő pillanatban újonnan kerülhessen a helyére.
A szimbolikus térbeli elkülönítés nem működik: a nézőtéri járás sem csak a Szereplőket és az Igazgatót illeti, a Színészek is használják. Ugyanakkor a koreográfiai megoldásoknak köszönhetően (Mălina Andrei munkája), főleg a harmadik szinten, vannak nagyon szép pillanatok, például a Szerző első megjelenése.
Az előadás háromféle befejezése is a redundancia jegyeit viseli. Ha a különböző rendezői felfogások egyesítése és meghaladása merülne fel, vajon a közönségtől elvárható-e, hogy ismerje ezeket. Végül egy furcsa egyveleget kapunk, amelyben a drámaiság utolsó maradványai is szertefoszlanak.
Érzésem szerint a rendezőnő valamiféle jutalomjátékot képzelt el a Bárka számára, ahol mindenki megleli a maga szerepét. Kérdés azonban, hogy a darab alkalmas-e erre a célra, másrészt a társulat eléggé homogén és összeszokott-e ahhoz, hogy a színdarab két egymással szemben álló csoportján belüli, illetve a köztük létrejövő konfliktusokat közvetítse. Miközben a dráma ellehetetlenül, nem teremtődik meg egy vidám musical, egy koherens zenés-táncos darab sem, bár leginkább talán éppen ez sikerülhetett volna.
A fentiek persze egy kutató szomorú fanyalgásai. A közönség többségének szemlátomást tetszett az előadás, az általam habkönnyűnek vélt bemondásokon többen hahotázva nevettek, s amikor én unatkoztam, sokan élvezték a játékot. A szereplők szerencsésen meglelték közönségüket?
Fried Ilona
