Tompa Miklós rendezõnek, a marosvásárhelyi Székely Színház megalapítójának és Mende Gaby színmûvésznõnek a fia húsz éve végezte el az európai rangú bukaresti rendezõiskolát. Tizenkettedik éve vezeti a hivatásos színjátszástörténet legrégebben mûködõ magyar színházát. Világszerte az egyik leg(el)ismertebb magyar, illetve "román" színházmûvész, ezt számos (nemzetközi) szakmai elismerés is bizonyítja. Március 14-én Budapesten Érdemes Mûvész lett, április 8-án Bukarestben az UNITER-Gálán megkapta a Román Színházi Szövetség "Excelenta", azaz "Kiváló Mûvész" díját.
Freiburgban egy héttel a magyar állami kitüntetés átvétele előtt volt Tompa első Csehov-rendezése, a Három nővér premierje. A múlt év végén pedig a Vígszínházban állította színre ötödik Shakespeare-előadását, mialatt egy szűk csoport, nem értvén egyet a direktor színházvezetői elképzeléseivel, mindent elkövetett, hogy eltávolíttassa a Kolozsvári Magyar Színház éléről. Tompa Gáborral még a Lear király próbái alatt, egy hideg decemberi délután beszélgettünk Budapesten. A Lear királyt ugyan most rendezted meg először, de úgy tudom, régóta foglalkoztat.
|
Ezért távozott Both András Romániából?
Dehogy, ő korábban eldöntötte, hogy nem jön vissza. Már a bemutatón sem vett részt, Angliába menekült, onnan két évre Izraelbe, majd egy Lucian Pintilie rendezte Pinter-előadásban a Születésnaphoz tervezett díszlete révén jutott ki Minneapolisba... Ellenben én eldöntöttem, hogy ameddig Besoiu az igazgató, nem dolgozom a Bulandrában. 1990-ben, közvetlenül a választások után Ion Caramitru került a színház élére, aki telefonon megkérdezte, mit csinálnék szívesen, én pedig bevallottam, hogy immár hatéves tervünk a Lear király Victor Rebengiuckal. Kis idő múlva visszahívott, mondván, Ciuleinek is szándékában áll megrendezni a darabot, és nem lehet nemet mondani a Bulandra megteremtőjének. Természetesen én ezt el is fogadtam, tehát lemondtunk róla, viszont más munkát nem vállaltam. Aztán jött a következő igazgató, Silviu Purcărete, aki megejtette ugyanezt a telefonhívást és ugyanúgy zárult a megbeszélés: még nem dőlt el, hogy Ciulei megrendezi-e a darabot vagy sem, én meg egyebet nem akartam színre vinni. Végül Virgil Ogăşanu, az 1989 utáni harmadik direktor meggyőzött, hogy mégis rendezzek a színházában, mert az én előadásommal szeretné megnyitni az Európai Színházak Uniójának bukaresti fesztiválját. Így vittem színre a Woyzecket. Azután maga Rebengiuc került a Bulandra élére, közben Ciulei lemondott a dráma megrendezéséről, tehát belefogtunk a Lear király előkészületeibe. Elkészült a szereposztás, meglettek Vittorio Holtier díszlettervei, ám két héttel a próbák megkezdése előtt szóltak, hogy Cătălina Buzoianu nem fejezte be a Petru című előadást, és ezért két hónappal el kell halasztani a munkánkat. Nekem Barcelonában szerződésem volt egyrészt az akadémiával, ahová tanítani mentem, másrészt a Lliure Színházzal, úgyhogy abban az évben elmaradt a bukaresti rendezésem azzal, hogy a következő esztendőben megint nekivágunk. Eközben leforgattam a Kínai védelem című filmet, megindultak az utómunkálatok, így - tizenvalahány év óta először - én kértem meg a Bulandrát, hogy egy pár hónappal halasszuk el a próbakezdést. Váratlanul azonban maga Rebengiuc mondta azt, hogy nem késlekedhet tovább, a szerepet mindenképp most akarja eljátszani, s így az előadást ugyanabban a díszletben, más szereposztással Dragoş Galgoţiu rendezte meg...
Jó nagy bukás lett belőle.
Engem kellemetlenül érintett, mert kedvelem Dragoşt - aki éppen azelőtt rendezte meg nálunk A vihart, ami vitatható, de kétségtelenül formátumos előadás volt - viszont a bukaresti kritika a javamra hasonlítgatta össze az ő rendezését az én elképzeléseimmel. Rebengiuc rögtön a bemutató után lemondott. Közben folyamatosan tárgyaltunk Marton Lászlóval arról, hogy a Tangó Pesti Színház-beli előadása után visszatérek, s ő vetette fel, hogy nem volna-e kedvem megrendezni a Lear királyt. Martonban tisztelem, hogy folyamatosan nyitni akar, és olyan munkatársakat hív meg, akiktől nem a "megszokott vígszínházi stílus" várható el. Így dolgozott a nagyszínpadon Szász János, Gothár, Zsótér, Alföldi Robi, végül én is igent mondtam. Ám mivel a saját korábbi koncepcióm nekem már nem tetszett, ennek egyenes következményeként más díszlettervezővel, más térben kellett gondolkodnom, és kitalálnom valami teljesen mást. Megmondom őszintén, amíg eljutottam a mostani verzióhoz, több hónapon keresztül töprengtem a különféle változatokon. A Lear király rendkívül nehéz mű, és sokszor éreztem egyik nap, hogy a fejemben kész a teljes előadás, másnap pedig az egészet elvetettem, mert ócskának, modorosnak, vagy hamisnak találtam. Ugyanez történt a díszlettel is. Ki kellett mennem San Diegóba, ahol Both András egyetemi tanár. Már két hete dolgoztunk: az első napokban megváltoztattuk azt a verziót, amit előzőleg megbeszéltünk, aztán kidolgoztunk egy új változatot, ami nagyon tetszett, végül az utolsó három napban, amikor a makett már elkészült, felébredtem egy reggel, nézegettem a tervet a nappaliban, Both is lejött, együtt néztük a makettet, s egyszer csak azt mondtam, hogy "András, ez igazán nagyon szép, de..." , s akkor egyszerre mondtuk ki: "Dobjuk ki az egészet." Leegyszerűsítettük, ami belátom, megnehezíti a dolgunkat, mert így stilárisan jóval nehezebb előadást kell létrehozni.
A bukaresti Lear királyt Victor Rebengiucra találtad ki. Budapesten is konkrét színészben gondolkodtál? Tordy Géza másodszor játssza a címszerepet, hiszen az Arany János Színházban szintén ő alakította.
Ebben a pillanatban nem tudnék Tordynál alkatilag ideálisabb Leart elképzelni. Nem láttam ugyan Ács rendezését, és Gézának talán tényleg hátrányt jelenthet, hogy már más fordításban, egy másfajta előadásban játszotta, ellenben azóta elég sok idő eltelt. A Learre jellemző érzelmi töltet, kiszámíthatatlanság, öntörvényűség, makacsság pedig Tordyban, az emberben és Tordyban, a színészben egyként fölfedezhető, amit valószínűleg neki a színpadon egymásra kell helyeznie, hiszen az kevés, ha a színész csak személyességet visz a szerepbe, ugyanakkor a típusok puszta bemutatása, a személyesség hiánya sem lehet elég. Talán az a Shakespeare-művek kulcsa, hogy hogyan tudjuk működtetni a bennük lévő sokféle színjátéktípust anélkül, hogy bármelyikről is lemondanánk, hiszen ezek kiegészítik egymást, miközben mi nem egy Erzsébet-kori színházban vagyunk, tehát nem építkezhetünk úgy, mint akkor, de realista módon sem vezethetünk zsákutcába. Inkább a darab gondolatiságát, metaforáját, jelentését kell megtalálnunk, ami azután egységesül.
A Te színházi nyelveden - mint köztudott - ugyanilyen kiválóan "beszélnek" a román és a kolozsvári magyar színházművészek is. Egyszer Andrei Şerban elmondta, hogy tapasztalatai szerint mi jellemzi az általa megismert egyes színészi hagyományokat - persze általánosságban. A vígszínházi tapasztalatok alapján vajon milyen különbségek lelhetők fel a budapesti, a bukaresti, és mondjuk, a kolozsvári magyar színészek játékstílusa között?
Abból indulnék ki, hogy - akár Bukarestben, akár Kolozsváron, akár másutt a világban, ahol dolgoztam - a tehetség mindenütt tehetség, s a színházi nyelv a legszebb pillanataiban mégiscsak egyetemes, amin minden tehetséges színész képes beszélni. Ami általában eltérő, és ugyanakkor nagyon fontos, az a színházról való gondolkodás. A Vígszínházban két játszóhelyen évadonként huszonnégy darab megy, ami eleve meghatározza a munkaritmust. Ezzel szemben egy nyugati színházi struktúrában például, nagy előnynek érzem, hogy noha viszonylag rövid a próbaidőszak, az a négy-öt hét, amit Belfastban, Párizsban, Barcelonában, Freiburgban el lehet tölteni, gyakorlatilag több, mint az itteni két és fél hónap.
Intenzitásában?
Intenzitásában, a napi próbák ideje is hosszabb, s főleg, hogy a színész csak azzal a szereppel foglalkozhat, így e színjátszás megengedheti magának, hogy lemondjon a mai színház leganakronisztikusabb "eszközéről", a súgóról, akitől a magyar színészek nyolcvan százaléka "függő". Őszintén szólva, végképp elszoktam attól a munkamódszertől, hogy a rendelkező próbán csak megállapítjuk, hogy ki honnan jön be, s hol mit mond el, lejárjuk és markírozunk, hogy "majd megcsináljuk". Véleményem szerint, ez a majd nagyon veszélyes. Rendezőként is csak abból tudok igazán építkezni, ha látok valamit megszületni. Ha nem helyzetben gondolkodunk, hanem a szöveget kötjük egy bizonyos térhez, s aztán "majd megcsináljuk", nemigen teremtjük meg az igaz pillanatokat, amik csak a kapcsolatrendszerben, csak a jeleneten belül lévők viszonyában születhet meg. Nyilván fontos a térben való rögzítés is, de a helyzetben, gondolatokban, egymásra figyelésben vagy egymásnak feszülésben megvalósult pillanat sokkal jelentősebb, mert ha ez nem jön létre, nincs mire emlékeznünk. Ha egy színész azt mondja, hogy neki csak az a lényeg, honnan hová menjen, azt szoktam rá felelni, hogy ha nincs helyzet, teljesen mindegy, hogy honnan hova mész, viszont ha megvan a kapcsolat, gondolat, akkor még ha egy előadáson két métert tévedsz is, mégis él a pillanat, mert megőrződik a jelentése.
Az nem lehet, hogy a magyarországi színészek a verbális hagyományok miatt ragaszkodnak csupán a helyük pontos térbeli kijelöléséhez?
Ilyen értelemben sem általánosítanék. Igaz, még az is lehet, fölöslegesen aggodalmaskodom, mert azok a színészek, akik régóta dolgoznak ezzel a munkamódszerrel, jobban tudnak azonosulni az adott körülményekkel is, mint én, aki például Belfastban, amikor elkezdtem a Godot próbáit és megtudtam, hogy mindössze három színpadi próbám lesz, azt hittem, kifutok a világból. Viszont az előadás mégis elkészült egy tornateremben, és amikor átkerültünk a színpadra, már megvolt az egész. Vasárnap lebontották annak a Vízkeresztnek a díszletét, ami addig folyamatosan ment, éjjel díszletállítás, hétfőn világítottunk és hétfő este, illetve kedden és szerdán megvoltak a próbák, csütörtökön pedig már előbemutató.
Az az érzésem, hogy nem akarsz általánosságban válaszolni az eredeti kérdésemre a stílusok közti különbségről. Akkor úgy kérdezem, hogy a különböző színházakban mennyire változik meg a Te rendezői munkamódszered?
Biztos, hogy változnia kell, hiszen alkalmazkodni kell a lehetőségekhez. De azt gondolom, hogy egyébként is minden darabhoz másként kell hozzáállni: van, ahol több asztali próba szükséges, van, ahol kevesebb, van, ahol improvizációból kell több stb. Az életem során valószínűleg több olyan rendezésem volt, ahol néhány előre megteremtett kép szervezte össze az előadást, s azon belül született meg az egész, és kevesebb olyan, ami majdnem teljesen improvizációból jött létre. Érdekes, hogy az utóbbira az egyik példa egy nagyon régi marosvásárhelyi előadás, a Zoo Story, ami csak improvizációkból jött létre, és a másik - akár hiszed, akár nem - A kopasz énekesnő! A formája ugyan teljesen megvolt, de miután kitaláltuk a teret és az előadás végét, a kereten belül a helyzetek a játékból keletkeztek. Ellenben a vásárhelyi Tartuffe szóról szóra le volt diktálva, minden mozdulata előre megvolt.
És a főiskolásokra kitalált mozdulatok ismétlődtek meg a budapesti Tháliában...
Majdnem, mert teljesen azért nem ismétlődött meg, mégis megmaradt ugyanaz a forma.
Nem véletlenül utaltam erre a budapesti előadásra, hiszen sokakban felmerül, hogy miért rendezel meg egy előadást többször is.
Nézd, van olyan darab, amit többször, de többféleképpen rendeztem meg, mint például a Woyzecket, van olyan - például a Hamlet -, amit kétszer egyformán, egyszer másként...
A "másként" hol történt?
Glasgow-ban, egy stúdiószerű színházban, tizenhét szereplővel, s mindegyikőjük legalább egy-két hangszeren játszott. Az is a színházról szólt, de díszlet nélküli játéktérben, ahol csak egy függönnyel eltakart dobogó volt. Mindenki egyszerre sok szerepet játszott el: például a királynő Hamletet is alakította...
Rendes előadás volt, nem csupán workshop?
Az előadás része volt a rendezők számára meghirdetett workshopnak. Öten iratkoztak be, s a rendezésem végigkövetésén kívül mind az ötüknek színre kellett állítani egy-egy jelenetet az én koncepciómban. De visszatérve a kérdésedhez: az előbbieken túl van néhány olyan darab, előadás is, amelyekre úgy tekintek, mint karmester a zenei partitúrára. Ezzel nem azt akarom mondani, hogy a zenei partitúrához hasonlítható interpretációkat hozok létre, ám például A kopasz énekesnő nem kötött egy bizonyos politikai-történelmi szituációhoz, és másutt ugyanolyan nagy érdeklődéssel fogadják, mint otthon. Bevallom, ezt a színművet nem is tudnám másként megrendezni. Számomra ugyanis nem nyitott darab, hanem olyan zenei struktúra, ami tizenhét tételből áll, s noha minden mondata önmagában véve nonszensz, az egész zeneileg annyira motivált, hogy egyetlen mondatát sem lehet kihúzni. Fantasztikus, hisz közben akár egy Csehovból, Shakespeare-ből, realista darabból, amelynek története van, többet is kivehetünk. A kopasz énekesnőben azonban annyi kihúzni való mondat található, mint ahány kihagyható hang egy Beethoven-szonátában. Semmiféle vállalhatatlant nem érzek abban, hogy ha valaki megtalálta az előadásának a formáját, többször színre vigye azt. Ha egy karmester más zenekarral levezényli ugyanazt a darabot, ugyanolyan, de végül mégis más lesz. Azért hozom fel megint A kopasz énekesnőt, mert valószínűleg rajtam kívül is többen ezt tartják az egyik legsikeresebb munkámnak. Mindazonáltal úgy érzem, hogy a francia előadás sok tekintetben meghaladta a kolozsvárit: finomabbá vált, technikailag is virtuózabb. A próbák kezdetén csak a visszajátszást mutattam meg a francia színészeknek, és borzasztóan megrémültek, hogy ezt ők nem fogják tudni megcsinálni, ám amikor már a harmadik évadja játszották, meghaladván a 210. előadást, amiből ötvenet Párizsban tartottak...
S ezért téged Moličre-díjra terjesztettek fel.
...akkor újra megnézték a kazettát, s már ők kritizálták, hogy ez nem pontos, itt lassú stb. Igazuk is volt, tudniillik ami sokaknak a kolozsvári előadásban precíznek, tökéletesnek tűnt, Franciaországban tovább csiszolódhatott. Mi Kolozsváron elnagyoltuk a visszajátszási részt, Limoges-ban viszont pontosan megcsináltuk, ami a rengeteg fellépés során kiérlelődött. Amikor ugyanazt az előadást újrarendezem, nem az eredetit próbálom meg lediktálni vagy lemásolni, hanem a szereplőkkel együtt igyekszem ugyanazt a formát belülről újraszülni. Épp mint egy zenei művet: ugyanazok a hangok, ugyanaz a ritmus, ám két hangverseny mégsem lehet egyforma. Az a fontos, miként szólal meg a mű. Ahogy egy karmester sem tudja megismételni az előző koncertjét, mert az interpretáció a zenészektől függ, én sem tudom lemásolni az előző munkámat. Nem lehet ugyebár csak a térbeli pontokat kijelölni, hanem meg kell teremteni a helyzetet, viszonyt stb. Ezek után tehát, mi késztet arra, hogy ugyanazt színre vigyem? Több minden. Egyszer úgy érzem, hogy van egy érvényes előadásom, s kíváncsi vagyok, miként szólal meg máshol. Máskor van olyan rendezésem, amit egy bizonyos kontextusban megcsináltam, sikerültnek érzek, de keveset ment - ilyen a kolozsvári Hamlet...
Ami Craiován a környezet és a politikai helyzet szempontjából is más kontextusba került.
Így van. Azután előfordul, hogy azt hiszem, jobban is meg tudnám rendezni a produkciót, mint a Godot-t vagy a Tartuffe-öt.
A Godot-t nagyon sokszor rendezted.
Háromszor: Szolnokon, Freiburgban és Belfastban. A Tangót például négyszer, de majdnem mind a négy előadás különbözött egymástól: a bukaresti főiskolán, aztán Kolozsváron, majd a Pesti Színházban, ahol nem volt benne annyi hevület - igaz, más idők is voltak. Ellenben úgy érzem, hogy a legérvényesebb Tangó-előadásom Barcelonában született meg. Persze lehet, a helyzet miatt gondolom ezt, amibe akkor belekerültem. A Vérnászra készültem, de a Lliure Színház nem játszik spanyolul, viszont García Lorca katalán fordítására nem vállalkozott senki, hiszen amúgy mindenki tud spanyolul. Aztán több javaslat közül az igazgatónak épp a Mrożek-darab tetszett meg a legjobban. Olyan tervező házaspárt kaptam, akik ezzel párhuzamosan Frankfurtban egy szuperprodukción dolgoztak - egyébként képzőművészek, akik installációik révén jól ismertek. Odaadtam nekik a darabot, s három nap múlva megjelentek egy fantasztikus díszlettel. Tényleg döbbenetes volt, egy Macbethet lehetett volna benne csinálni, csak szerintem a Tangóhoz nem volt semmi köze. Olyan érzésem támadt, hogy el sem olvasták a színművet, mert nagyon siettek Németországba. Két álmatlan éjszaka után végül úgy döntöttem, ördög vigye, megpróbálom ebben, mi történhet?! A fontos, de hiányzó elemeket pótoltattam: ilyen például az ágy, hiszen ezt nem lehet kidobni! Vannak ugyanis olyan szerzők - Mrożek, Beckett -, akiknek a darabjaiban eleve egy lehetséges színrevitel vizuális elemei fogalmazódnak meg. Ezen írók nem mérhetők azokhoz a szerzőkhöz, akiknek semmilyen színpadi ismeretük nincs, s így a leírt instrukciókat nem érdemes figyelembe venni. Beckettnél például egy-egy szó, mozdulat, gesztus stb., vagyis a teljes mű egyúttal hihetetlenül precíz partitúra. A metaforák valódi színpadi jelek. Nem lehet például az Ó, azok a szép napok!-at beásott nő nélkül játszani, vagy egy Tangót ravatal, babakocsi híján. Szóval, belefogtam. Volt egy nagyon sűrű hetem, amikor háromszáznegyven színész közül válogattam, gondolhatod, 7-8 perc jutott mindenkire és a végén két szereplőm még mindig hiányzott! Végül megnéztem a Katalán Nemzeti Színházban A hegyek óriásait, s akkor lett meg a Stomilom, illetve az Eleonórám. Az egészből pedig egy érdekes, szürrealista alkotás született, amelyben megtalálhatók a fontos mrożeki elemek, ugyanakkor úgy éreztem, köze van ahhoz a katalán hagyományhoz is, amit Picasso, Dalí, Buńuel, Lorca képvisel. Ők együtt jártak a barcelonai akadémiára, és ott megalapították azt a híres lapot, amit kolozsvári viszonylatban én is szívesen létrehoznék, s aminek a címe: Los Putrefactos, vagyis "A rohadtak". Ebben Dalí verseket írt, Lorca rajzolt, Picasso darabokat közölt, pamfletek jelentek meg, s egy kicsit ez a világ is bekerült az előadásba, ami a barcelonai kritikusok toplistáján Pina Bausch produkciója után a második helyre került. Nagyon nagy sikere lett és mindenki kiemelte, az fogalmazódik meg benne a legjobban, hogy a fiatal generáció konzervatívabb, mint atyáik. Az a színmű tehát, ami annak idején Romániában a politikai elnyomásról, a fasizmusról, a zsarnokság ideológiájáról szólt, itt egészen másfajta mondanivalóval szolgált.
|
Nézd, én olyan városban születtem, ami az elmúlt két-két és fél évtizedben mindenféle szempontból radikálisan megváltozott. Nemrégiben a kezembe került egy vásárhelyi címlistát tartalmazó füzet, amiből kiderül, hogy azokból, akik elmentek, már egy kisvárost lehetne betelepíteni. A legjelentősebb értelmiségiek hagyták ott Marosvásárhelyt, a városnak ekként a szellemisége, hangulata, gazdasági, kulturális, sport-, színházi élete annyira megváltozott, hogy amikor ma beteszem oda a lábam, elönt a szomorúság, s ezzel sokan lehetnek így, akik feltehetően vidám gyermekkorukat, ha nem is a legrózsásabb időkben, de mégiscsak ott töltötték. Mi lényegében egy elszigetelt hullámhosszon dolgoztunk. Harag jegyezte meg szomorúan az Éjjeli menedékhely című rendezésével kapcsolatban, ami színházi remekmű volt - számomra látványvilágában, teatralitásában még a Ciuleiét is meghaladta -, de mindössze tizenkét előadást ért meg kevés közönség előtt, hogy amennyiben ez az előadás Bukarestben (s hozzáteszem: Londonban vagy Párizsban) született volna meg, akkor bizony több évig is menne. Na ez a "hullámhossz átka", aminek vannak szépségei, de sok keserűsége is. Az embernek már csak ezért is érdemes visszatérnie egy-egy korábbi munkájához. Máskor meg arra vagyok kíváncsi, hogy azok a nézők, akik nem beszélnek az anyanyelvünkön, hogyan reagálnak az előadásaimra, mit értenek meg belőle. Bár én mindig is azt tartottam, hogy a színház a találkozások, az utak, a különböző nemzetek, különböző etnikumú emberek találkozóhelye, a megértés, a szeretet eszköze.
A Woyzecket három színházban, két nyelven rendezted meg, az elsőt a tragikus sorsú Visky Árpád címszereplésével...
Nagyon szerettem a sepsiszentgyörgyi előadásomat. Még főiskolás voltam, bizonyos félelmekkel mentem le, de ott egy olyan rendkívül tehetséges, nagyon öntörvényű és önpusztító, kiváló színésszel ismerkedhettem meg, mint amilyen Visky Árpi volt. Ráadásul, akkor egy színházi munkára kiéhezett, különleges társulattal is találkozhattam. Mindebből aztán olyasvalami született, ami nyomot hagyott bennük is és bennem is. Visky volt az első olyan színész, akivel a Woyzeck után még sokáig - amíg lehetett - nézésekkel, idézetekkel kommunikáltunk, és értettük egymást! Nekem elég friss élményem volt akkor a katonaság, így e vizsgaelőadás arra a militarizmusra, a szocialista rendszerekre jellemző, porosz típusú katonai örökségre hívta fel a figyelmet, ahol nem a hadi kiképzés vagy technika volt a fontos, hanem a hierarchikus megalázás, elszemélytelenítés. Ezt pedig én "mint hegyivadász" elég keményen megélhettem Cîmpul Lungon, és bele tudtam vinni az első Woyzeckbe is. Az újvidéki színrevitelem viszont már 1990-ben, a milosevicsi Jugoszláviában fogalmazódott meg, ezért inkább arról szólt, hogy a másság milyen megalázó emberi tragédiákat okozhat; míg a Bulandra-béli rendezésem fő gondolata, hogy a feje tetejére állított értékrend az emberséges embert mint panoptikumi furcsaságot mutogatja.
Mind a három hasonló formájú, de teljesen különböző előadás volt. Vajon nem azért, mert mindhárom esetben mindenekelőtt a színész egyéniségéből indultál ki?
Valószínűleg ez is számított. Mindhárom előadásban azonos volt az emblematikus kép az elején, azaz a vitrinbe zárt Woyzeck az előcsarnokban, viszont a díszletek, jelmezek már teljesen eltértek egymástól. Maga a darab ugyanis nagyon nyitott: felcserélhetők a jelenetek, hisz a mai napig nem tudhatjuk, mi lehetett az eredeti sorrend, lévén hogy egy osztrák kutató több mint ötven évvel a megírása után találta meg a Woyzecket. Nem tudhatjuk, hogy az európai színháztörténet hogyan alakult volna, ha előbb bukkannak a nyomára, mert Büchner darabja ott folytatódik, hogy megszületik Brecht Baalja. Döbbenetes, hogy valaki 23 éves koráig megírja azt a három művet! Húszéves korától huszonkettőig papírra vetette a Leonce és Lénát, a Danton halálát, s nem utolsó sorban prózában a Lenzet, egyszerűen elképesztő! Ha nem hal meg, valószínűleg ő lett volna a második Shakespeare.
Nekem úgy tűnik, hogy az újra rendezett produkciók "eredetije" majdnem mindig Romániában született meg...
Ez nem így van, a Godot-t például ott még egyáltalán nem rendeztem meg! Camus Félreértését Szolnokon, az Ó, azok a szép napokat Amerikában, A kényeskedőket Barcelonában, a Leart meg Pesten rendeztem meg először. A legelső Csehovomat meg éppenséggel Németországban rendezem! A helyzet az, hogy 1989 előtt csak Marosvásárhelyen, Bukarestben és Sepsiszentgyörgyön dolgoztam, 1990 után viszont - érdekes módon - Kolozsvár mellett már csupán két színházban: a Bulandrában meg Craiován. Ennek részben az az oka, hogy Romániában egy vendégrendező jóval többet kereshet, mint Magyarországon, s úgy éreztem, amikor a színészek jövedelme olyan megalázóan alacsony, visszás, ha én rendezőként többezer dollárt markolok fel, mialatt a színész fizetése jó esetben száz dollár. Nyugaton viszont más a helyzet. Számunkra a legnagyobb megtiszteltetést jelentette, hogy Vlad Mugur sokkalta kevesebb pénzért jött el dolgozni Kolozsvárra, mint akár Iaşi-ba, Konstancára vagy Craiovára, ám mégis örömmel jött, a társulat miatt. Kár, hogy nekünk nem volt meg a lehetőségünk rá, hogy ugyanazt a honoráriumot kifizessük, noha szívem szerint a tiszteletdíjak sokszorosát is megadtam volna neki, ha tehetem, hiszen nálunk nem csupán nagyszerű előadásokat állított színre, hanem remek színészi-színházi leckéket is adott.
Apropó! Véleményed szerint mi az oka annak, hogy azok a nagyszerű, tehetséges színészek, akiket akár más romániai társulatoknál, akár Magyarországon jóval nagyobb fizetéssel leszerződtetnének, mégis Kolozsvárott maradnak?
Nézd, Kolozsváron a színészek körülményei nem rosszabbak, mint bármely más romániai színháznál. Sőt, az erdélyi magyar színházak közül talán nálunk a legjobbak...
Jó, de azok, akiket Magyarországra hívnak, miért nem jönnek?
Tény, hogy többüket tárt karokkal fogadnák, jóval magasabb anyagi megbecsülés ellenében. Ám úgy látom, hogy egyrészt vannak olyanok közöttük, akiknek a magyarországi színházi élet talán nem a legrokonszenvesebb, néhányan meg - s ezt nemcsak Kolozsváron, hanem például most Újvidéken is érzem - úgy gondolják, hogy gazdagabb színházi lelki életük van egy olyan helyzetben, ahol több színházi kultúra interferenciájában élhetnek, és ezt a sokféle kulturális hagyományt be tudják építeni a szakmai tapasztalatukba. Mások meg ragaszkodnak egyfajta színházi elképzeléshez, lévén hogy Kolozsvárott 1990 óta azért mégiscsak olyan társulat kovácsolódott össze, amelyik folyamatosan megfiatalította önmagát. Több ifjú színész a vállán vitte az elmúlt évadokat, s feltehetően úgy érzik, hogy mindaddig, amíg ez a közös művészi program létezik, fontosabb számukra a színházeszmény. Furcsa dolog, de amikor a jobb polgári létért elmennek egy másik színházhoz, a művészi eszközök megkopnak. Egyszer, amikor közvetlenül nyolcvankilenc után rossz színházat láttunk Bukarestben, az egyik ottani barátommal azt mondtuk, hogy "könyörögjünk a cenzúráért". Komolyan nyilván nem kívánom ezt, Isten őrizz!...
Csak teher alatt nő a pálma?
Nem egészen, ám nyilván ez is benne van, meg az is, hogy noha univerzális nyelv a színház, vannak olyan gyökereink, amiből mindig táplálkozni lehet. Mégis egészen más dolog arról a világról beszélni, amelyet jól ismersz! A színházi korszakoknak van hullámhegyük, hullámvölgyük, sőt mélypontjuk is. Apám 22 évig volt színházigazgató, és abba keseredett bele, hogy tanúja volt, hogyan bomlik atomjaira az, amit felépített. Persze, a hajdani Székely Színháznak Harag művészeti igazgatása alatt, a hetvenes években még volt egy szép korszaka, de aztán teljesen szétesett. Apám ebbe majdnem belepusztult, s nem tudott másra gondolni. Nyugtatgattam, hogy ez így természetes, a színház egy ilyen művészet. Magamnak is ezt próbálom megfogalmazni. Az utóbbi időben engem például rendkívül fárasztanak a stupid, bürokratikus feladatok, amelyeket már rég meg kellett volna haladni: a szocialista felelősségáthárítás, a nem dolgozás etikája; plusz a nehéz anyagi helyzet. Ráadásul Kolozsváron, úgy gondolom, most körülbelül akkora a provincializmus, mint a kiegyezés után. Mégis - mindezekkel szemben - ott az ifjúság, megerősödött az egyetemi központjelleg, s nem utolsósorban izgalmas, hogy egyes előadásainkon - a Bab Bercitől A kopasz énekesnőig - olyan generációk nőttek fel, akik azóta egyetemisták vagy fiatal értelmiségiek lettek, és e pillanatban ők alkotják a színház legjobb közönségét.
A hangadó konzervatív nézők mellett tudják-e ők is hallatni a hangjukat? Nem a durva sajtópolémiákra gondoltam, hanem hogy érzitek-e a szolidaritásukat?
Hát persze, ők járnak a színházba! Őket már nem lehet gőzös mesékkel, demagóg küldetéstudat-elméletekkel elkábítani, ők a színházról, a tárgyról akarnak tudni, megérteni azt, tehát olyat kell letenni az asztalra, ami érdekli őket. Szerencsére. Reméljük, hogy ez továbbra is így marad. Hiszen néhány országban azért már megjelentek a szkinhedek meg a neofasiszták is. Mindenesetre nálunk az említett nemzedéket nem lehet befolyásolni. Úgy érzem, hogy a lányom generációja talán a történelemről kevesebbet tud ugyan, de nincsenek előítéletei sem. Mert a színház csak akkor nyerheti vissza igazi jelentőségét, ha minden oldalról előítélet-mentes. A színházba jövőknek - legyenek akár egyszerű nézők, kritikusok vagy szakmabéliek - nem szabad előítélettel érkezniük. A kritikát is csak akkor lehet komolyan venni, ha a bírálat szeretetből fakad. Őszintén sajnálom azokat, akik nem tudnak örülni. A kritikusnak, véleményem szerint, örülnie kell, ha egy jó előadást lát, függetlenül attól, hogy hol, ki hozta létre. A színház egészének kellene drukkolni. Minden színházellenes megnyilvánulásnak a legnagyobb vesztese a néző. Az interjút készítette:
Darvay Nagy Adrienne
