Berlinben az elmúlt esztendõkben többször is "szerencsém" volt: a német nyelvû színházak évi seregszemléjét, a Berlini Színházi Találkozót elõkészítõ igényes és profi kritikus-zsûri válogatott mûsort helyettem. Idei látogatásunk inkább csak "színházi turizmusnak" minõsíthetõ: azt láttam Berlinben, ami az ünnepek közti, ünnepek utáni téli holtszezonban éppen mûsoron volt. Fõleg klasszikusokat. Ez jó is, rossz is: kimaradtam ugyan a sokrétû, de nemzetközi elismertségre egyelõre csak kivételesen számot tartó kortárs mûvekbõl, viszont érdekes, többé-kevésbé szerves képet szerezhettem arról, hogy játszanak ma klasszikusokat Bertolt Brecht és Felsenstein örökösei, Peter Stein utódai, Peymann és Langhoff tanítványai.
Az idei évad - a Theater Heute szerint is - a vezetőváltások évada a német fővárosban. A Deutsches Theatert a Gorkij Színház korábbi igazgatója, Bernd Wilms, a Schaubühnét, Peter Stein szakmai legendák övezte színházát Thomas Ostermeier, a (nálunk is) legismertebb és legelismertebb Berliner Ensemble-t a bécsi Burgtheater éléről kinézett igényes mester, Peymann vezeti. A feltételek - és itt most nem csak, vagy nem elsősorban az anyagiakról, hanem a berlini közönség bizonyított színházszeretetéről beszélek - változatlanul jók; nemcsak a kiváló, de az érdekes előadások is éveken át telt házzal mennek. (Jó példa erre a Volksbühne nagyszínpadán 1993 óta műsoron tartott Marthaler-montázs: a műsorfüzetet árusító kedves és közlékeny leányzó alig emlékszik olyan előadásra, ahol egy kézen megszámolhatónál több üres hely maradt a nézőtéren.) NDK-s nosztalgiákat is őrző kritikus barátaink mégis elégedetlenek. Kit a hagyományokkal szembeforduló, szokatlan színházi nyelv, kit a korábbi politikai feszültséget immáron nélkülöző, kizárólagosan szakmai perfekció irritál: tény, hogy éppen a Berliner Ensemble műsoráról fogalmazta meg egy kollégánk többek véleményét, amely szerint nem véletlen, hogy máig a Heiner Müller igazgatása idején műsorra tűzött (Budapesten is látott) Arturo Ui a színház legjobb előadása. Igaz, ottjártunkkor még senki sem látta Peymann óriási szakmai érdeklődéssel várt - a bemutatón azonban, sajnos némi csalódást okozott - Bölcs Náthánját. Hogy néhány este esetleges tapasztalata alapján rám nem ragadt át a helybeliek szkepszise, annak egyik oka meglehet az, hogy kevésbé ismerem, unom a berlini sztereotípiákat, a másik, hogy hazai mércével mérve nemcsak a legjobb, de a szimplán jó - korrekt, igényes - produkciók is a német színház maximális profizmusát és a megújulásra való törekvés első eredményeit kínálják.
|
A Berlinben látottak ebből a szempontból (is) perdöntőek; az első látásra meghökkentő keretben általában új és érdekes a kép is. A német rendezők új nemzedéke égető, fájó közéleti mondanivaló, a közönséggel összekacsintó politikai üzenet híján ma a klasszikusok kortalanul érvényes, általános és személyes mondanivalójára épít és azt igyekszik a fiatal közönség racionális gondolkodásához, felgyorsult tempóérzékéhez adaptálni.
Lear király koronával és anélkül
A véletlen hozta úgy, hogy néhány nappal Tompa Gábor vígszínházi vendégrendezése után találkoztam a Deutsches Theater Learjével. A Thomas Langhoff rendezte, 2001 májusában bemutatott előadás a műsorfüzet szerint októberben került újra műsorra. (Őszintén szólva nem tudom, hogy ezúttal a "Wiederaufnahme" felújítást jelent-e, s ha igen, mennyiben? Feltételezem, hogy csak a hosszabb szünetet követő korrekcióról, egy-két kisebb szereplő cseréjéről, vagy esedékes felújító próbákról lehetett szó.)
A kínálkozó összehasonlítást mellőzve is szembetűnő a berlini előadás felfokozott érzelmi intenzitása. Tény, hogy Berlinben nyomát sem érezni a Pesten (joggal) bírált "kimért indulatoknak". Christian Grashof (Lear) pokoljárása - bár hasonlóképpen az adott világrend széthullását, az apokalipszis tombolását demonstrálja - elementáris, ugyanakkor megrendítően emberi. A színész az "egész estét betöltő", nagy formátumú, széles skálájú művészek közül való, Somlay, Básti, Scofield Learjének rokona, akit ma elsősorban a hatalomvesztésnek a személyiséget átalakító, degradáló, elernyesztő hatása foglalkoztat. A Deutsches Theater Learje eredetileg sem királyi trónuson, hanem egy, a játékban mindvégig lényeges szerepet betöltő kősziklán ül és a puszta földre hajított palástjának belseje alkotja királyi birodalmának térképét. De mintha nem is ezzel, az ország felosztásával, hanem a királyi koronától való megválás látványos gesztusával következne be a fordulat. Abban a pillanatban, hogy koronáját is elhajítja, Lear egy kopaszodó, vagy majdnem kopasz bölcs öregemberré szürkül, egy külső megjelenésében Peter Brookra is emlékeztető guruvá zsugorodik. Köznapi figura, akit a színpadon kívül előbb hinnénk könyvelőnek, patikusnak, mint királynak. Felelős döntése pillanatában Lear nem szenilis aggastyán és nem is zsarnok: tudatos politikai és emberi megfontolásból cselekvő, tapasztalt férfiú, aki végső rendelkezéseit meghozva még bízik saját királysága hagyományos, törvényes - és főként folytatható! - rendjében, a maga királyi és apai tekintélyében. A veszélytudat hiánya és a rossz helyzetfelismerés következménye, hogy ezután kell rádöbbennie: a világ, amelyet kormányzás közben megingathatatlannak vélt, alapjában korhadt és ingatag. Lányainak árulása Leart már ebben a sebzett és sebezhető állapotban éri. A cselekmény során kell megélnie, részben személyes, részben a hozzá végig közelálló Glocster sorsán keresztül, hogy a világ közepéből légüres térbe jutott. Végig kell járniuk a vakság, a nyomorúság, a védtelenség és az őrület kálváriáját. Rá kell döbbennie, hogy lányai nemcsak a birodalom, de a természet törvényeit is megsértik.
|
A játéktérben semmi sem emlékeztet királyi udvarra. Kifeszített fehér vásznak, ponyvák ingatag sátrában képzett vitorlák közé tör be a tomboló természet: a vihar, amelynek effektusait és következményeit is mesterien érzékelteti az előadás, kozmikus üzenet hordozója. A feldúlt tér és a feldúlt lélek együtt, elválaszthatatlan egységben fejezik ki a Lear világát (is) felőrlő káoszt, amit a múlt képviselője, királya már sem feltartóztatni, sem elviselni nem képes. A látványt nem a technika, hanem a képzelet uralja: a rendező a teret és a hangulatot is jobbára (vagy főként) a világítással képes a drámai cselekményhez igazítani. Ugyanakkor, a látszólagos eszköztelenség nem fosztja meg a nézőt a Karl-Ernst Herrmann tervezte díszlet, a puritán módon berendezett játéktér igényes esztétikumától. A viharjelenetben például gyönyörű szép, amikor a villám a színpadot keretező, mozgó fénynyalábok alakjában világítja be a teret. Joachim Herzog időtlenül modern jelmezeiben nincs semmi hivalkodó. Még azt sem érezzük, hogy Langhoff a mába (vagy a közelmúltba) vetítené Lear tragédiáját. Az időtlenség inkább a konfliktus értelmezésének lehetséges távlatait, a történeti korokon átnyúló érvényét fejezi ki.
A szerepek felfogása, ha úgy tetszik, még hagyományosabb is a legújabb hazai gyakorlatnál. Innen-onnan az számít újításnak, hogy a rendező nem vonja össze Cordelia és a bolond szerepét, nem torzítja ördöggé a király hiú és érzéki lányait. Christian Grashof Learjének a szenvedés útján és a színpadon is egyenrangú társa Jörg Gudzuhn Glocster grófja. Meghökkentő - és vitatható - viszont Cordelia (Claudia Geisler) Gretchen alkata és a hagyományostól eltérő, valójában mindvégig keménynek és szeretetlennek tűnő következetessége.
A szó és a látvány egymást erősítő szuggesztivitásának, az egyes jelenetek dramaturgiai és képi erejének köszönhető, hogy Langhoff Learje - Brooké nyomán és után is - a létében veszélyeztetett világ szuggesztív mementójaként vált ki szinte mindvégig katartikus hatást.
Ha Lessing élne...
Alighanem csodálkozna a nevével fémjelzett 1772-es keltezésű szomorújáték, az Emilia Galotti legfrissebb előadásán. Csodálkozna és nyilván örülne az új évezred hajnalán nem várt sikernek. Hogy a Deutsches Theater vezetősége, sok hónappal a premier után "a nagy érdeklődésre való tekintettel" decemberben-januárban rendkívüli (délutáni) előadásokat tart a Michael Thalheimer rendezte felújításból. Amikor ott jártunk, azt láttuk, négy órától áll a sor, és a jórészt fiatalok türelmesen várják a megmaradt vagy visszahozott jegyeket. De meglepődne a szerző a saját darabján is: mintha nem egészen így, nem egészen erről szólt volna a német polgárság kiszolgáltatottságát megfogalmazó, szellemi-érzelmi szabadságharcát szolgáló história. Nem mintha Thalheimer megváltoztatta volna a "legkiválóbb német polgári szomorújáték" történetét, tragikumát. Csak éppen, a fejedelem szeszélyének, tetszésének kiszolgáltatott, a főrangú nőrabló áldozatául kiszemelt polgárlány lázadását, gyávaságát, a sértett, megalázott apa dilemmáját fosztja meg a korabeli erkölcsi katasztrófa társadalmi tartalmától és történelmi külsőségeitől, megőrizve ugyanakkor a hatalom erőszakosságának, emberellenességének leleplezéséből eredő feszültséget. A mára - valljuk be - valószínűtlenné (sőt: érdektelenné!) kopott történet a színpadon kanavásszá vékonyodik: erre hímezi fel a rendező - remek színészek segítségével - a kapcsolatteremtés kudarcáról és az értelmiség árulásáról szóló példázatot. (Ez utóbbi főként a hercegi tanácsadó Marinelli kulcsszerepének hangsúlyozásából következik.) De még nagyobb meglepetés érné Lessinget, amikor azt tapasztalná, hogy ötfelvonásos tragédiáját nem egészen kétórás tiszta játékidő alatt bonyolítják le a Deutsches Theaterben. A rendező lelkesen dicsért (mások által vitatott) redukciós módszerét Barbara Burckhardt, a Theater Heute cikkírója az étel hozzávalóinak esszenciáját elpárologtató szakács technikájához hasonlítja. Szerinte Thalheimer "a szöveget a legerősebb lángon terjedelmének talán egy negyedére összefőzi, a megmaradó mondatokat egy kompressziós eljárásnak veti alá, szólásokra és vezérszavakra préseli össze. Ami a mondatok, a szöveg mögöttese - érzelmek, szándékok és stratégiák -, azt Thalheimer testbeszéddel váltja fel. A módszer több egyszerű hóbortnál. A régi szöveg láthatóvá tett és rendkívül meggyőző olvasata: Lessing pengeélesen kalkulált darabjában Thalheimer így olyan embereket mutat, akik elszakadtak az érzelmektől, akiket már nem köt a rendi konvenció béklyója, hanem mintha értékmentes, felfoghatatlan vágyak távirányítanák őket, és autista elszigeteltségben léteznének."
Az előadásban a legfeltűnőbb a hagyományos összetevők arányának változása: a szöveget irritálóan gyors tempóban, sokszor szinte hadarva interpretálják (különösen a nem német anyanyelvű néző számára), miközben a szavak nélkül előadott némajátékok stilizált gesztusrendszere, a mozgások természetellenes lassúsága dialógusértékűvé válik. Néha mintha nem is élő emberek, hanem kívülről mozgatott marionettfigurák közelednének, távolodnának egymástól, és az arcoknál is beszédesebbek a kezek. Meghökkentő, hogy éppen a kulcsjelenetek, a drámai fordulópontok szinte csak jelzésszerűen fogalmazódnak meg: a hercegi lányrablás, a cselekményt meghatározó erőszak minden naturális motívum nélkül, pusztán stilizált gesztusokban elevenedik meg. Nem egyértelmű az igazságtétel sem: az apa látványos bosszúja helyett a lány saját fejére kimondott ítélete a cselekmény sejthető záróakkordja. A stílus, mint a cselekmény közlési eszköze ezzel együtt olyannyira sikeresen működik, hogy a néző egyáltalán nem tudja kivonni magát a színpadi szuggesztió hatása alól.
Shakespeare-nél megszokottabb, Lessingnél frappánsabb az a jelenhez közelítő időtlenség, ami a színpadi látványra is jellemző. A díszlet- és jelmeztervező Olaf Altmann a Botho Strauss-darabok ismerősen idegen helyszínét idéző üres teret, a hátrafelé keskenyedő szobát ezúttal pusztán a szeletekre szabott (sokrétűen mozgatható) oldalfalakkal rendezi be. A templom és a vár között voltaképpen nincs is különbség, mégis mindig pontosan érzékelhető, hol vagyunk. A jelmezek nemcsak hogy nem korhűek, de igazából nem is jelmezek: Emilia egy kockás, puritán szabásvonalú, kurta rövid ujjú, egybe ruhában, a férfiak pedig öltönyben - ingujjban közelítik a nézőkhöz Lessing hőseit. Herceg és udvari ember, grófnő és polgárlány között - öltözködés tekintetében - szinte nincs is különbség. Regine Zimmermann (Emilia) detronizált Szent Johannaként elhiteti velünk, hogy kortársaink között nemcsak szenvedélyes, hős lelkű Júliák, de a kiszolgáltatottság terhét elviselni képtelen Emiliák is akadnak.
Antigoné a fürdőszobában
A Deutsches Theater műsorán szereplő harmadik klasszikusról, az Antigoné-előadásról többen lebeszéltek. Az utolsó pillanatban - a magunk alkalmi klasszikus sorozatának kiegészítésére - mégis ezt választottam.
Az élmény kevésbé revelatív, mint az előzőek, de a modern keretek közé plántált előadás koncepciója lényegében hasonló. Peter Wittenberg még az elvontságában, időtlenségében is esztétikus játéktérről is lemond: Sascha Gross díszlete eltökélten csúnya. Az üres tér egyik oldalán fürdőszobai rekvizitumok, két mosdókagyló mellett jellegtelen piperepolc, illúziókeltésre eleve alkalmatlan szemetesvödör. A próbaszínpadra illő "berendezés" - dísztelen, fehér emelvény - tulajdonképpen csak a kórus térbeli elhelyezését szolgálja. A szereplők rendelkezésére álló fehér műanyag székek jellegzetes tömegáruk. Nem is a szegény színház, inkább a színházi szegénység kísért anélkül, hogy a művészi szándék meggyőzővé válna. Számomra az előadás kuriózumkultusza az egyetlen, elfogadható magyarázat. De az is lehet, hogy bennem volt a hiba... Tanácstalanságomban az ősi elemre, a vízre gondolok: meglehet, a mosdó rituáléja ezen keresztül hordoz valamiféle nehezen megfejthető tartalmat. A világ elviselhetetlen ridegsége, a törvények és érdekek kibékíthetetlen ellentéte számomra nem az előadás képi világában, hanem a végzet dramaturgiájában valósul meg.
A játék tartama nem hosszabb, talán még rövidebb is a Lessing-drámáénál. A színészek itt is egyetlen lendületben, szünet nélkül mondják fel a szöveget. A különbség az artikulációban van: Inka Friedrich (Antigoné), Dieter Mann (Kreón) és Jutta Wachowick (Teiresziasz) a szavak gyönyörűségét élvezve mondják, szavalják a szöveget. Szokatlan, de eredeti megoldás, hogy Wittenbergnél nincsenek kórustagok: a rendező ezúttal a tragédia hőseiből, a nyolc főszereplőből szervezte a kórust. Ez a dramaturgiai változtatás különös nyomatékot ad az erkölcsi tanulságokat hordozó költői szövegnek.
Eredeti és izgalmas gondolat a szereplők hierarchiájának árnyalatnyi módosítása is. Antigoné Szophoklésznél is, itt is egyedül viseli döntése terhét, szuverén individuum. A színésznő alakítása nem jobb (és nem is nagyon más), mint a szereppel birkózó, szépen beszélő tehetséges kezdő tragikák többségéé. Ebben az előadásban Kreón alakítása a reveláció. Dieter Mannban nyoma sincs a (későbbi) vérnősző baromnak, zsarnoki lénye már-már indulattalanul, tompítottan bontakozik ki. Mintha nem is király, hanem a paragrafusok hálójában vergődő főtisztviselő lenne. Antigoné ellenfele, Kreón emberként és politikusként lép fel, amikor Antigoné törvénysértő tettével szembekerül: de később apaként, férjként szenvedi meg a következményeket. Izgalmas alakítás a loncsos hajjal, lódenben, bőrkötényben, de legfőképpen: nőalakban megjelenő Teiresziasz; amikor megszólal, mintha egy, a családhoz tartozó régi dajka lamentációját hallanánk. De érvelése, igazsága túlnő ezen az illúzión: valójában egy Kurázsi mama formátumú hétköznapi bölcselő adja át tudása terhét. Egyedül Iszméné (Beata Lehmann) feszengett a klasszikus szöveg és a modern megjelenés kettős szorításában: néha azt éreztük, hogy véletlenül, egy társalgási drámából tévedt a görög tragédiába és ezért nem találja a helyét a kórusban.
Forradalmi szeminárium
A legnagyobb várakozással Berlinben mindig a Schaubühnébe megyek. Pedig Peter Stein sugárzó szelleme mintha nem költözött volna át a régi, lerobbant vízparti épületből a direktor legmerészebb rendezői álmait is megvalósító, hét nyelven beszélő Lehniner téri színházpalotába. Érdekes, igényes előadásokat persze itt is láttunk, magam is tapasztaltam nem olyan régen, hogy a társulat Corneille-t, Csehovot és Botho Strausst azonos szintű profizmussal képes előadni. Az új igazgató, Thomas Ostermeier most arccal a kortárs drámák felé fordult: ebben az évadban modern, sőt posztmodern darabok, szerb és norvég szerzők is színesítik a német repertoárt.
A véletlen úgy hozta, hogy mi Georg Büchner (újra) aktuális klasszikus remekével, a Danton halálával találkozhattunk. Kíváncsiságomat megsokszorozta, hogy a többféleképpen értelmezhető, nagy teátrális lehetőségeket kínáló darabot a Schaubühne igazgatója, Thomas Ostermeier rendezte.
A német színház és a társulat nem ritka és nem is titkolt népművelő szándékát jelezte, hogy a kollektíva egy-egy ügyeletes munkatársa a dráma (majd mindegyik) előadása előtt rövid történelmi áttekintést kínál a francia forradalom eseménylabirintusában könnyen eltévedő nézőknek. Őszintén szólva, az iskolai tananyagból őrzött emlékek felfrissítését szolgáló, meghirdetett eligazítás nem felesleges: a forradalmi "Ki kicsoda", a szokásosnál gazdagabb szöveggyűjteményt kínáló műsorfüzet sokaknak, sokat segített.
Csak éppen - nem pótolta azt, amivel az előadás adósunk maradt...
Emlékszem, annak idején Peter Stein antik trilógiájának nagyobb részét földön ülve láttam. A nézőtérre nagy nehezen bepréselt fesztiválvendégként előadás közben csak a szomszédommal együtt-egyszerre sikerült akár a lábamat is megmozdítani. Mégis, szinte repültek az órák... Ezúttal viszont legfeljebb háromnegyed ház volt, remek helyen ültünk, és a szünet után, akár a legelső sorban is találtunk volna helyet. És az előadás így is negyedórákkal hosszabbnak tűnt az optimálisnál.
A játéktér berendezése itt is megfelelt az érvényes színházi divatnak: az erős lejtésű nézőtérre benyúló deszkajáratok, a sokféle lecsapható tetővel működő süllyesztők, a produkcióba bekapcsolható balkonok hangsúlyos megvilágítása leleményesen kitágította az átlagos méretű színpadot. A legfontosabb díszletelem egy könnyen mozgatható vörös függönnyel keretezett, kisebb méretű marionettszínház. Ennek hol a belsejében, hol az előterében zajlott - lényegében zavartalanul - a rengeteg váltással tagolt történelmi-drámai cselekmény.
Jan Pappelbaum díszletének legfrappánsabb eleme a börtön látványát-hangulatát helyettesítő, léghajóra emlékeztető, lebegő rácsos kaloda, ami liftszerűen süllyed, emelkedik a színpad elé és fölé. A látvány olyan meghökkentőnek bizonyult, hogy percekbe telt, amíg fel mertem tenni (magamnak) a kérdést: vajon milyen célt, gondolatot szolgál ezzel a légi börtönnel a tervező? (De a választ sajnos azóta sem sikerült megfogalmaznom...)
A nézők elégedetlenségének tehát nem a látvány ötlettelensége volt a forrása, sokkal inkább magának az előadásnak a tétnélkülisége. Hogy Danton is, Robespierre is úgy prezentálják a maguk történelmi szerepét - és Büchner zseniálisan kiélezett drámai szövegeit -, mint akik kétszázegynéhány év után "felmondják" a krónikát. Hiányzik az igazi indulat, a tömegeket lázba hozó szuggesztió. A szónoklatok hallgatásához hol soknak, hol kevésnek érződött a színészek hangereje. Elsikkadt a Danton és Robespierre között feszülő politikai ellentétet felforrósító, személyes indulat, elrajzoltan, halványan jelenik meg Danton felébredő veszélytudata, Robespierre legendás megvesztegethetetlensége. A Büchner-dráma előadása nemcsak a hősöktől, de a forradalom kisembereitől, a színpadi tömegtől is maximális intenzitású jelenlétet követel. Ám a produkció sajnos ezzel is adósunk maradt. A felvonultatott érdekes arcok és figurák hol kíváncsian, hol közönyösen figyelték a sorsukat eldöntő történelmi kataklizmát.
Természetesen, Thomas Ostermeier sem akart lemaradni a klasszikusok modernizálása jegyében folytatott versenyben: ő is vállalta a történelmi szereplők játékának stilizálását és a szereposztás konvencióinak felrúgását. Csakhogy ez nála azzal a következménnyel járt, hogy Danton (Kay Bartholomäus Schulze) nem vált a tettek kockázatát az élet szeretetével ütköztető politikussá, Robespierre (Tilo Werner) nem rendelkezett a maga politikai szerepének betöltéséhez szükséges karizmával, egyedül Camille Desmoulins-ból sugárzott valamiféle hiteles belső tűz. Csakhogy őt - ki tudja, mi okból? - történetesen nő játszotta, Julika Jenkins. Ennek a meghökkentő szereposztási trükknek a rekompenzációjaként Danton hűséges, őt a halálba is követő feleségének, Julie-nek a szerepét a rendező markáns férfi színészre (André Szymanskira) bízta.
A jelmezek itt is inkább stilizáltan kortalannak tűntek. Hangsúlyos anakronizmussal csak akkor élt a rendező, amikor a konvent szónokainak modern, de legalábbis huszadik századi mikrofont adott a kezébe. Ez a kiragadott, ötletszerű modernizálás viszont sokkal jobban zavart, mint A velencei kalmár színpadán felsorakoztatott televíziós készülékek frappáns látványa a Tivoli Színházban; úgy tűnik, Ostermeier eszközhasználatából is hiányzott valamiféle következetes rendezői szándék, és ötletei sehogy sem szervesültek egységes stílussá.
Következetlen az a stilizált naturalizmus is, ami a történelmileg hiteles, drámailag hatásos, dramaturgiailag megkerülhetetlen végső kivégzéssorozatot jellemezte. Székely Gábor hajdani nemzeti színházi rendezésének döbbenetes csúcspontjára emlékezve, most inkább bosszantott, mint felkavart az a guillotine ismétlődő zaját-zuhanását követő véres szertartás, amelynek játékszabályai szerint a hóhér képviseletében színpadra szólított forradalmár liternyi vörös festéket löttyintett minden egyes halálraítélt arcába, szemébe. (Ennyi művér már nem az ítélet súlyára, a halál tragikumára, legfeljebb csak a sorozatban prezentált színpadi trükk balesetveszélyére figyelmeztet.) Az ily módon elriasztott és elidegenített, szégyenérzettel küszködő már-már cinikus nézőt végül az utolsó áldozat heroizmusa, a forradalmi vérontástól megcsömörlött nő "Éljen a király!" kiáltása sem rendíti meg.
Igazságtalan lennék, ha tagadnám, hogy voltak azért az előadásnak erőteljes, szuggesztív mozzanatai is, hogy például a rendező fantáziadús, lidérces látvánnyá színezte Danton fenyegető álmát. Vitathatatlan, hogy a cselekmény feltartóztathatatlan hömpölygését a rendező nemegyszer hatásosan tagolta a mű leglényegesebb és legidőszerűbb gondolatával: Ostermeier tudja - mert megélte és megértette -, hogy a forradalom árja minden egyes fordulónál kiveti a maga hulláit. De egészében az előadás ettől még a nagy francia forradalom rövid történetét taglaló (didaktikus és illusztratív) színházi szeminárium maradt...
Történelem - dalban elbeszélve
Szilveszter este külföldön vagy a Denevért illik megnézni, vagy legalább egy, a kor és a város hangulatából többet eláruló kabaréműsort. Az utóbbi azonban sokszor még szakmabeli turisták számára is nehezen élvezhető rejtvényfesztivált kínál. Hiszen hiányoznak a mögöttes tapasztalataink, az utalásokat megvilágító, az asszociációk követését és a csattanók megfejtését könnyítő ismeretek.
A Berliner Ensemble szilveszterkor (is) játszott, zenés montázsa nem kabaré, inkább afféle mozaikszínház, a szivarok, szerencsére több irányba is kitágította a műfaj szokásos témakörét: az előadott magánszámok, duettek és kórusok egymásra rímelve, egymással feleselve, vitázva valóságos történelmi kaleidoszkópot kínáltak. Múlt és jelen, háború és béke, szerelem és magány - fél évszázad története, jobbára dalban elbeszélve. Hol szentimentálisan elandalodva, Goethe versével, Mozart muzsikájával vigasztalódva, hol - Bertolt Brecht, Heiner Müller és mások kemény társadalombírálatát tolmácsolva - a maga idejében könyörtelen, de az évtizedek során mégiscsak megenyhült szigorral.
Szerzőként a színlap az előadott sanzonok nagyobb részének komponistáját, a műsort szerkesztő Franz Wittenbrinket tünteti fel. A tizenháromgyerekes családba született, zenével a regensburgi templomi gyerekkórusban ismerkedő, később szociológiai tanulmányokat folytató ötvenegy esztendős muzsikus, tanári és dirigensi ambíciói mellett a zenés színház sajátos ágának lett elkötelezett mestere. Évekig a német színház rangos rendezőivel dolgozott együtt, később azonban már önálló műsorokat szerkesztett és komponált. Műfajteremtő tevékenységét a Berliner Ensemble azzal is elismeri, hogy a produkció zenei vezetőjének és rendezőjének is Wittenbrinket tünteti fel.
Szólistái, akik a műsorban megszólaló kórusnak is tagjai, egy semmilyen létező színhelyre nem emlékeztető, fiktív színpadi bárban - klubban, stúdióban? - gyűltek össze, és szinte egymás szájából veszik ki a szót, egymás kezéből a mikrofont. Elmondják, de főként eldalolják, hogyan éltek, szerettek, szenvedtek a német kisemberek az elmúlt évtizedekben. Költészet és sláger ennyire éles kontrasztja lehetne akár bosszantó, sőt stílustalan is. Az ember el sem hinné, hogy a Goethe és Schubert védjegyével megpecsételt klasszikus, a százszor hallott Heidenröslein után helyén lehet "Az NDK-ban született" című szatirikus politikai kuplé, hogy a Koldusoperából kiszakított "Kalózok szeretője" remekül összecseng egy amerikai rocker nótával, és Nigger Jim fülbemászó lamentációival. A kapcsolat mindössze - az életünk. Pontosabban: a nézőtéren ülők élete. Akik személyes tapasztalatból vagy szüleik elbeszéléséből tudják, hogy Brechtnek igaza volt: az emberek, a német kispolgárok a barna veszedelem idején is csak ültek, szívták a szivarjukat és hallgattak. Cinkosan fedezték hallgatásukat az újságok, és a fuldoklók kiáltása sem hallatszott az égbe.
A múltját bevallani is képes mai német nemzedék most egyszerre sírva és nevetve ad számot a tegnapról. Megkönnyebbült őszinteséggel - még szilveszterkor is. De persze nem csak szilveszterkor...
A másik kollektív zenés számadás - össznépi önbírálat, amely a hajdani Kelet-Berlin legendás színházában, a Benno Besson és Heiner Müller szellemét őrző Volksbühnében került előadásra, és a mai színházi élet ünnepelt sztárjának, a magát tudatosan európainak valló Cristopher Marthalernek a tehetségét dicséri. A Svájcból érkezett "színházi muzsikus" elég sok (német) színházat ismert belülről ahhoz, hogy megkockáztassa: legszívesebben másutt, egy üzemcsarnokban, garázsban hozná létre a maga fórumát. A Volksbühnével állítólag azért barátkozott meg, mert a színpad képlékenysége vonzotta, s hogy itt örökké égett, lobogott valami, mint a színpadon felállított kályhákban. Az előadás struktúráját Marthaler állítólag ezekre a működő (időről időre ellenőrzött, szabályozott) kazánokra alapozta.
Hogyan lehet giccs és kritika között tíz éve folyamatosan ilyen mesterien egyensúlyozni? - kérdezi tőle és róla a Theater Heute. A válasz a ma már szinte színházi klasszikusként számon tartott örökzöld, a nagysikerű "Murx Ihn!" Ez a két idézett szó - "Nyírd ki!" - a produkció címének afféle zanzásított változata. A plakáton és a színlapon ugyanennek négysoros változata szerepel: "Murx den Europäer! Murx ihn! Murx ihn! Murx ihn ab!" (Ebből valójában az a furcsa és fontos, hogy a szerző nem akárkinek, hanem az európai polgárnak, a német kispolgár versenytársának a likvidálására biztat.) Iróniája egyszerre gyilkos és félreérthetetlen. Nem kevésbé frappáns a Marthaler fémjelezte színházi produkció inkább riasztó, mint vonzó műfaji megjelölése: "Egy hazafias este", ami azért is gyanús, mert ebből még a laikus néző is megsejti, hogy - nincs darab. Előadás közben azután kiderült, hogy nemcsak dráma, igazából történet sincs, sőt szöveg is alig. Legfeljebb szavakkal, indulatkitörésekkel, többször ismételt félmondatokkal meglódított közös jelenlét.
Amelynek színhelye - helyszíne? - egy alig meghatározható, tágas helyiség; ha akarom, technikailag rég elavult kazánokkal fűtött üzemcsarnok, ha akarom, kietlen üzemi ebédlő, a társadalmi verseny rostáján kihullott szerencsétlenek szociális otthona, vagy - ami még ennél is rosszabb - leértékelt véglények, rokkantak, és/vagy szellemi fogyatékosok végső menedéke. Az előadás kezdetén nyolc, egymástól eléggé távolra tolt asztalnál különböző életkorú, munkaköpenyben uniformizálódott férfiak, nőiségüket, varázsukat vesztett, szomorú nők. Közös kórusuk változó hangerővel jelzi, hogy a játék megkezdődött. A háttérben hatalmas óra hirdeti, hogy az idő nem állt meg. Mozdulatlan mutatói azonban ennek az ellenkezőjét demonstrálják. A perceket, órákat főként az alkalmanként megszólaló hangjelzések tagolják, amelyek hatására egyszer csak megbolydul a proletár falanszter: lakói dróton rángatott bábukként sorakoznak fel, hol kézmosásra, hol étkezésre, teára, imára. A materiális körülmények majdnem elfogadhatók: az itt lakóknak jut étel - ha kevesebb is az elegendőnél -, cukros tea, sütemény, az egészségüket szolgáló rituális torna, dallamtalan zongoraszó. A földön, akárcsak az égben, rend van, még akkor is, ha az emberek szeretetlenül, idegenként összezárva élnek, és csak tengetik életüket. A dalt azért még őrzik, dúdolják, sőt harsogják is.
Mert Marthaler gesztikus minimálszínházát (és az összezárt emberek sivár nyugalmát) folyamatosan énekszámok tarkítják. Népdalok, indulók, slágerek vegyesen. A berlini közönség ezekre nálunk sokkalta érzékenyebben reagál: ők a legtöbbször már az első taktusból sejtik, tudják, hogy a közös múltnak melyik bugyrát tárja fel a kórus. Nekünk a szövegre kell figyelni, hogy a mellettünk ülőknél másodpercekkel később csak felkapjuk a fejünket: "Wach auf du deutsches Reich!" (Ébredj fel, te német haza!) Félreértések elkerülése végett a rendezés alá is húzza a náci ihletésű dalok jellegét: az otthonlakók többsége állva, vagy éppen karlendítéssel idézi fel saját múltját. A németség kultusza, mítosza, bűne tölti be a színpadot és a nézőteret. De közben egy percre sem szünetel a gesztusokra, kiszólásokra, bemondásokra tördelt magáncselekmény. A zongorista egyre harsányabban produkálja magát, a szenilis férj folytonosan figyelmezteti a két WC közt eltévedő, nála is zavartabb feleségét. Nehézkesen mozgó aggok görkorcsolyával próbálják felhívni magukra a figyelmet, mások parancsszóra, hangszer nélkül hegedülnek. Egy művezetőnek vagy gondnoknak sejtett, örökös orrvérzéssel küszködő férfi időről időre pedáns gondossággal olvassa le a kazánok hőmérőjét, és minden alkalommal ismeretlen szabályok szerint igazítja be a kívánt hőfokot. A jelenlévők összezártságukban is szívfájdítóan magányosak. Régi bűnök, mulasztások, emlékek tartják őket össze, de ami még ennél is szembetűnőbb: a letűnt korok dallamai hallatán olykor oldódik a testi-lelki zsibbadás. Oldódik, akár régi mozgalmi indulók ritmusára is, de azért ami az életre kelt emberroncsokat összefűzi, az mégiscsak a gotterhalte, a német himnusz. A romboló mítosz foszladozó - leleplezett - maradványa.
Történni voltaképpen végig nem történik semmi. A gesztusok, sőt a félmondatok is kényszeresen ismétlődnek. Mintha a játék és a mozgás koreográfiája is csak azért lenne olyan pontosan komponált, hogy ezzel is figyelmeztessen: nincs szomorúbb sors, mint a körülmények parancsára kerekévé, csavarjává lenni a kiürült kényszerközösségnek, a kollektív monotóniának.
Sok a szünet és sok a kérdőjel is az előadásban. Tempótlansága és az ismétlések következtében akár még unalmas is lehetne. De nem az! Titokzatossága feszültségtöbbletet is kölcsönöz a játéknak. Még az információkkal gyengébben eleresztett külföldiek is értik és érzik, miről van szó. Mert nem lehet közömbösen nézni, hallgatni a kollektív társadalmi önbírálatnak ezt a gesztusokban és dallomokban realizálódó sokkját. Nem lehet érzéketlenül fogadni a lemeztelenített lelkek bravúros színészi eszközökkel tolmácsolt vergődését.
Lehet, sőt egészen biztos, hogy Marthaler formabontó kompozíciója nálunk, magyar színpadon nem élne meg. De berlini sikere nemcsak érthető, indokolt, hanem nagyon is megnyugtató: egy felnőtt nép felnőtt színháza ma már nosztalgia nélküli szigorral, eredeti és merész hangon szolgálja a demokráciát.
FÖLDES ANNA
