Az átkos ántivilágban, amikor központi vezérlésû kampányok közepette kellett megkülönböztetett figyelmet szentelni a "baráti" országok színházmûvészetének, még nagyobb megbecsülés övezte fentnevezett területek igazi értékeit. Komoly megkönnyebbülést jelentett, amikor egy-egy szovjet, lengyel, csehszlovák, NDK-beli, román, bolgár satöbbi évad kapcsán sikerült játszható, gondolatilag érdekes és netán bizonyos közönségsikerrel is kecsegtetõ drámára akadni. Az igazán értékes mûvek bemutatása körül azonban többnyire nehézségek támadtak: szerzõjükrõl nemegyszer kiderült, hogy rossz fát tett a tûzre, aláírt valamit, amit nem kellett volna, helytelen gondolatokat fogalmazott meg egyik-másik külföldi nyilatkozatában, vagy egyszerûen csak a választott mû fogalmazott élesebben a kelleténél. Jóval felhõtlenebb volt a kapcsolat szomszédainkkal azokon a területeken, amelyeket nem, vagy kevésbé itatott át a napi politika. Ezek közé tartozott a színpadi képzõmûvészet, amelynek megismerése és megértése még nyelvi akadályokba sem ütközött.

Különösen a lengyel és a csehszlovák színházak szcenográfiájának magas színvonala váltott ki érthető rokonszenvet és megbecsülést a hazai szakemberekből. A lengyel színházat a szélesebb szakmai közvélemény elsősorban Józef Szajna, Tadeusz Kantor, Adam Kilian látványvilágán keresztül ismerte meg, a cseh és szlovák színházművészet törekvéseiről pedig mindenekelőtt Vlastislav Hofman, František Tröster, Josef Svoboda, Jan Sládek, Jozef Gabriel és Ladislav Vychodil színpadképei segítségével szerezhetett félreérthetetlen ismereteket. A harmincas évek avantgárd hagyományaiban gyökerező cseh és szlovák színpadi képzőművészet merőben másfajta színházeszményt sejtetett, mint a zsánerkép- és enteriőrfestészetből ihletet merítő, elsődlegesen leíró szándékú magyar díszlet- és jelmeztervezés, amelynek egészen a hatvanas-hetvenes évek fordulójáig a tökéletesen komponált, harmonizált festmény zárt világa volt a mintaképe. (Különös paradoxon, hogy a lengyel színház a festészet felől közelítve vívta meg színpadi forradalmát; az imént említettek - és még sokan mások - jelentős festőkként kerültek kapcsolatba a színházzal; csak Grotowski száműzi szegény színházából - látszólag - a képzőművészetet: eleinte "architektúra" szerepel a plakátjain, aztán már csak "jelmez és kellék".)

A cseh és szlovák színház jószerével már a húszas évektől szakít mindenfajta illuzionizmussal, helyette a csupasz játéktér lehetőségeit kutatja: ahol a színpad minden körülmények között színpad, a dráma kibontakozását és a színészi cselekvést szolgáló építészeti szerkezet marad. Természetesen nem más ez, mint a húszas évek konstruktivizmusának térhódítása, akárcsak korábban az orosz-szovjet és természetesen a német színházakban. De míg az előbbinél felsőbb parancsra hamarosan évtizedekre nyomtalanul eltűnik, utóbbinál pedig egyik lehetséges irányzatként folytatja csupán pályáját, addig a cseh és szlovák színház folyamatosan erre építi egész analitikus és szintetikus térértelmezését, amelyet még az ötvenes évek "szocialista" realizmusa sem tudott eltörölni a világot jelentő deszkákról.

A kötelező kampányok elmúltával, a nagy fellélegzéssel (?) egy időben mintha érdeklődésünk is megszűnt, vagy legalábbis jócskán alábbhagyott volna az egykori "baráti" országok kultúrája iránt. És ebben benne van mindkét fél hathatós és lankadatlan semmittevése. A Szlovák Intézetben ez év februárjában megrendezett kiállítást, amely Ladislav Vychodil életműve mellett némi ízelítőt próbált adni a jelenkori szlovák látványtervezők munkásságából is, teljes diszkrécióval kezelte az az intézmény, amelynek elsődleges feladata lenne hazája kultúrájának propagálása. Plakátnak, falragasznak, útbaigazításnak még a Rákóczi úti épület bejáratánál sincs nyoma. Kérdezősködésemre a kedves és segítőkész portásnő előzékenyen betessékel ugyan a földszinti folyosó irányába, ahol a kérésemre átadott roppant szerény szórólapról megtudom, hogy itt a "Jelenlétünk a szlovák díszlet- és jelmeztervezésben" elnevezésű kollekció tekinthető meg, ám az csak lankadatlan érdeklődésem elszánt bizonygatása után derül ki, hogy Vychodil kiállítása a második emeleten látható. Illetve nem is igazán látható, mert ottjártamkor éppen egy fogadás zajlik a teremben. De ne zavartassam magam, biztat a rokonszenves hölgy, menjek fel nyugodtan.

A fogadás szerencsére már a vége felé jár, az utolsó koccintások és kávékihörpintések után oszolni látszik a vendégsereg, így nem tűnik fel illetéktelen személyem. A résztvevők elmélyülten beszélgetnek, a kiváló tervezőművész munkássága láthatóan teljesen hidegen hagyja őket, nem úgy, mint a szendvicsekkel, üdítőkkel teli asztal a terem közepén. Az egyik szépen elkészített maketten kézitáska hever, a másikon hányavetin odadobva egy kardigán. Megfordul a fejemben, mi lenne, ha áttenném az egyik üres székre (hely van bőven), de aztán - betolakodó lévén - jobbnak látom az alkalomhoz illően viselkedni.

Nagyobb baj, hogy a Szlovák Színházi Intézet gyűjteményéből készült kiállítás megrendezése is kedvetlenségről és érdektelenségről árulkodik. A földszinten bemutatott anyag alig nevezhető látványtervezők kiállításának. (Már a cím is érthetetlen: mi az, hogy "Jelenlétünk a szlovák díszlet- és jelmeztervezésben"? Kinek a jelenléte? A tervezőké? Akkor ez elég nagy szamárság.) Jelenetfotókat látunk, meglehetősen hevenyészett összeállításban, meg néhány vázlatot. A két kiállított makett közül az egyik egy minden oldalról sima fehér falakkal határolt zárt, kocka alakú játékteret ábrázol, a közepén két bútordarabbal (Eva Ráčová: Kvartett). Az egyszerű térforma a makett elkészítését sem indokolja, nemhogy egy kiállításon való szerepeltetését. Ugyanez mondható el a két kiállított jelmezről. A másik makett - Leoncavallo Bohémek című operájának szimultán térszínpada - csak jelentéktelen. Bizonyára ezek a makettek voltak kéznél, ezeket a ruhákat lehetett elhozni a jelmeztárból. Mindenesetre nem ártott volna még egy kicsit körülnézni.

A jelenetfotók alapján izgalmas játékteret sejtet Alexandra Grušková tervezésében Egressy Zoltán Portugáljának pozsonyi és Csehov Sirályának nyitrai előadása, ám a produkciók egészéről, a látványtervezők munkájáról igen nehéz átfogó képet alkotni. Teljes bizonyossággal csak a bábszínházi tervezők munkáit képes értékelni a látogató: ők nemcsak pontos, szakszerű tervekkel szerepelnek, de kész bábok is segítenek az előadások megítélésében. Igazi értékei a kiállításnak K. Aulitisová szépen-rusztikusan faragott vaspálcás marionettjei a Paskudárium című bábjátékhoz, illetve a Mary Poppins szellemes-bájos figurái a pozsonyi Állami Bábszínház produkciójához, Peter Čisárik groteszk alakjai a Kulcsos Péter című mesejáték kassai előadásához, vagy a markáns tehetségű Eva Farkašová óriásbábjai Petr Scherhaufer utcaszínházi látványosságához, a több kassai színház összefogásából született Bocatius 98-hoz.

A kilencvenes évek törekvéseit felvillantó, hevenyészett válogatástól jellegében, szemléletében és anyagában is teljesen különbözik a Ladislav Vychodil életművét reprezentáló kiállítás. Ez a többszörösen kipróbált összeállítás beutazta a világot, és a prágai Quadriennáléktól Săo Paulóig számos díjat és kitüntetést hozott a kiváló alkotónak. A most látható kollekció néhány újabb munkával kiegészülve valóban átfogó képet ad a háború utáni időszak egyik világviszonylatban is jelentős tervezőművészének munkásságáról.

A morvaországi születésű Ladislav Vychodil (1920-) mindössze huszonöt esztendős, amikor mestere, František Tröster (akit a szánalmas szórólap Tröstként említ meg!) ajánlására elnyeri a Szlovák Nemzeti Színház vezető tervezői posztját. Ettől kezdve a szlovák színházművészet meghatározó személyisége, közvetlenül vagy közvetve valamennyi szlovák díszlet- és jelmeztervező az ő tanítványa. 1952-től a pozsonyi Színházművészeti Főiskola díszlet- és jelmeztervező tanszékének vezetője. 1954-ben a Nemzeti Színház kötelékében megalapítja a Szcenográfiai Intézetet, amely - a Josef Svoboda vezetésével működő, hasonló célkitűzésű prágai intézet mellett - a modern európai díszlettervezés tudományos kísérleti műhelye.

A kiállításon látható legkorábbi munkája 1945-ből való: Puskin Kis tragédiák összefoglaló címmel játszott három egyfelvonásosának egységes játéktere egy érett művész nagyvonalú munkája. Roppant egyszerű, dinamikus emelvényrendszer néhány könnyed jelzéskiegészítéssel, amelyre nem nehéz odaképzelni A fukar lovag drámáját, Mozart és Salieri kibékíthetetlen konfliktusát, vagy Don Juan kővendégének pokoli párharcát a hódítóval. Az utolsó évek munkáiból két opera, Massenet Don Quijotéjának színpada (1995), vagy a Bohémélet (1994) megint csak szintézist teremtő, a zenedráma egységes helyszínét kutató, izgalmas kísérlet: Puccini hőseinek élete a padlásszoba, a Momus kávéház és a Párizs-széli Barričre d’Enfer között elterülő néhány négyzetméteren zajlik; egyszerre látunk mindent a forgóra épített boltívek alatt, Mimi és Rodolphe parányi élettere áttetsző, mint az üveg: szinte előre sejtjük a körforgás utolsó állomását. Az önmagába visszatérő görbe vonal híven követi a dráma és a zene dramaturgiáját. A kezdet és a vég szinte egymásba ér.

A két évszám között feszülő, imponáló életműben talán az a legvonzóbb, hogy nincsenek benne "korszakok". Az 1946-os Tartuffe ugyanúgy színekből, fényekből-árnyakból formált drámai térben játszódik, mint a Pillantás a hídról (1959), Romain Rolland Farkasokja (1963), Gluck Orfeusz és Eurüdikéje (1966), a szófiai Szent Johanna (1968), A per stockholmi előadása (1976), a malmöi Haláltánc (1978), Peter Hacks Ádám és Évája Antwerpenben (1979), vagy a Doktor Jekyll és Mister Hide San Diegóban (1986). Kár, hogy az újabb magyarországi bemutatkozásra nem jutott el Az ember tragédiája pozsonyi előadásához, Tibor Rakovský rendezéséhez készített, egyszerűségében is lenyűgöző hatású, félkörbe és magasba futó fekete-fehér lépcsőivel egy stadion lelátóját és a világegyetem őskáoszból kialakuló szigorú rendjét sejtető, reményt és reménytelenséget, szabadságot és áthatolhatatlan korlátokat egyszerre kifejező remek térszínpada.

Vychodil műhelyének legvonzóbb jellemzője a szakszerűség, a műszaki és művészi biztonság. Minden elgondolása, vázlata és makettje mögött érezzük a tökéletesen felszerelt műhelyeket, az anyagválasztás és kivitelezés profizmusát. Bár a kiállítás mellőz minden alaprajzot, műszaki rajzot, technikai leírást, és úgy tesz, mintha a díszlettervező munkája nem lenne más, csak színes, tetszetős képek létrehozása (néhány precízen kivitelezett makett segíti csupán a látogatót gondolatban realizálni a látott terveket), azért a környezetükből kiragadott, valóságos lehetőségeiktől elszakított tervek mögött is érezzük azt a bonyolult és korszerű apparátust, amely képes átemelni a valóságba a pontos elképzeléseket.

Mert sehol nem látni egyetlen tetszetős mellébeszélést, rendezőket csapdába csalogató, szcenikusokat kétségbe taszító "körülbelüli" képi megfogalmazást, ami "csak úgy" van, nem tudni, mitől áll meg, melyik trégerbe lesz bekötve, milyen anyagból van, mennyi a súlya, honnan lehet megvilágítani. Amiről még nem tudjuk, hogyan fog megvalósulni, aminek a pontos megoldásával a tervező sincs tisztában. Vychodil nem színpadképeket készít, hanem terveket. A terveknek pedig nem az a dolguk, hogy üveg alatt, keretbe foglalva tetszést arassanak, hanem hogy majd végleges formájukban, a színpadon hassanak, és részei legyenek egy bonyolult műalkotásnak, amelyet színházi előadásnak hívunk.

A nyolcvankét esztendős örökifjú mester szakszerűsége és precizitása ma is példaként szolgálhat a következő nemzedékek számára. Szlovákiában, Magyarországon, bárhol a világon.

Balogh Géza