Compagnie Josef Nadj

Vannak színházi jelenségek, melyek önmagukban, jelenség voltukban érintik (vagy nem érintik) meg a nézõt. A Compagnie Josef Nadj (Tavaszi Fesztivál keretében megvalósult) Madách színházi vendégjátéka után hosszasan dübörgõ taps alatt tûnõdtem azon, hányan láthatták most elõször Nagy József csapatát, s hányan tartozhatnak már korábbról a társulat hívei, rajongói közé. Az elõbbi esetben az õszinte lelkesedés aligha szorul magyarázatra, az utóbbi lehetõség már érdekesebb. A Virrasztók ugyanis valószínûleg nem igazán hoz újat, eredetit a színház korábbi bemutatóihoz képest. Magam (aki azért kevés Nagy József-elõadást láttam) legalábbis nem igen fedeztem fel sem tartalmi, sem kifejezésbeli nóvumokat, s még csak azt sem állíthatnám, hogy az általam látott produkciók közül ez lett volna a legemlékezetesebb, legérettebb - mégsem tudtam kivonni magam szinte egyetlen pillanatra sem az elõadás kivételesen erõteljes hatása alól.

A Virrasztók mottója egy Kafka-idézet, s az előadás ezúttal is Kafka, Beckett és a szürrealista festők (leginkább Magritte) világát idézi. Már a függöny felhúzását megelőző előjáték megadja az alaphangot: az egyik férfit társai (leginkább fogorvosi műszerekre emlékeztető) különböző szerszámokkal "kezelik". A groteszkségében is fenyegető hangnem jellemző a később megkezdődő játékra is. A tizenkét táncos ugyan a Madách Színház nem kis színpadát csaknem teljességében használja (bár oldalról azért szűkítik a színpadot), a tér akár levegősnek is mondható, hiszen Michel Tardif csak néhány egyszerű széket, tonettszéket, asztalt helyez előre (a játék második részében kulcsszerephez jutó házbelsőt eleinte nagy vászon fedi), az előadás kezdettől a bezártság, beszorítottság érzését szuggerálja. Maguk a szereplők is össze vannak zárva egy néhány kellékkel jelzett (talán elhagyott fürdőként, lerobbant üdülőhelyként azonosítható, de lényegében metafizikus) térbe, és a mozgáskompozíciók is ezt az érzést erősítik. Kifacsart, nehezen összekapcsolódó mozdulatokat látunk, az összekapcsolódások gyakran egymásra tekeredések, a kibontakozások néha a kicsomagolásra emlékeztetnek. A szereplők az egyes szituációkban gyakran kerülnek reménytelennek látszó helyzetekbe, de kiszabadulásukhoz semmilyen segítséget nem kapnak. Van, aki az üres tonettszékbe szorul, s hiába vár menekvést, van, akinek a fején költik el a többiek vacsorájukat. Nagytól természetesen ezúttal is távol áll a meghökkenésre, megdöbbennésre késztető naturalizmus; a kiszolgáltatottság, az alávetettség nála mindig groteszk színezetet kap. A vergődő hősök megidézik néha a némafilmek csetlő-botló alakjait, azzal a lényeges különbséggel, hogy Nagy "hősei" többnyire nem vergődnek ki a csávából.

Játék minden, ami a színen történik, de groteszk, morbid, szürrealisztikus ízű játék. A kétségbeejtő helyzeteknek nincs valós, kézzelfogható oka, magyarázata; mintha valami transzcendens, kiismerhetetlen hatalom játszana az emberekkel. Ezt hangsúlyozzák az első jelenetekben a vászon mögötti árnyképek (az invenciózusan alkalmazott árnyjáték folytán "megnövő" végtagok, a "megnyúlt" női láb tartotta férfi fej) éppúgy, mint az utolsó képben az elnéptelenedett házbelsőbe lenyúló, testhez nem tartozó, titokzatos kar. A lehulló vászon mögött megjelenő kicsiny (bár emeletes) házbelső végképp leszűkíti a teret; az előadás második felében ide tevődik át a játék súlypontja. Itt már néhány szereplő közös térbe kerülése is kisebb tömeget jelent; a mozdulatok a korábbiaknál is szögletesebbek, óvatosabbak, leszorítottabbak. A be- és összezártság leginkább emblematikus képi megfogalmazására azonban mégsem itt, hanem a szín előterében kerül sor: a tizenkét táncos egy parányi kanapén zsúfolódik össze. A kanapén persze egy ember sem fér el kényelmesen; a toronyszerűen egymásra zsúfolódók mintha "kicsi a rakást" játszanának. Ám a kép nem cirkuszi mutatvány; az embertorony nem mered mozdulatlanul a magasba, a szereplők mozgásra kényszerülnek a "torony" felépültekor, sőt, aztán is. A mozgás pedig nem lehetséges anélkül, hogy ne hatna a másikra, ami által az egész nevetséges (bár némi furcsa heroizmust sem nélkülöző) vergődésnek tűnik. Az egymásra utalt emberek éppúgy nem segítenek egymáson, mint ahogy ama bizonyos külső hatalom sem segít rajtuk. A játék így minden groteszk szín ellenére mind komorabb, nyomasztóbb hangulatot kap.

Ezt a hatást erősíti a produkció képi világa is. Nemcsak a már említett díszlet vagy a fény (Rémi Nicolas) szűrt és élesebb árnyalatainak finom változásai, hanem Bjanka Ursulov ruhái is. A táncosok alapszínek árnyalatait festő ruhákat viselnek: a férfiak többnyire szürkét, feketét (amit néha árnyal egy kis kék), a nők általában vajszínűt, halvány sárgát. A színek kontrasztjánál erősebb az árnyalatok szinte egyszínűnek érződő monotóniája. Az öltönyök, ingek, kabátok mellett néha előkerül egy-egy keménykalap, cilinder is. Az egyes képek beállításai néha mintha konkrét festményeket is megidéznének, de ettől függetlenül is csaknem minden jelenet megkonstruálása képzőművészeti ihletettséget mutat.

A komor színeket helyenként szellemes, a színpadi trükköket "leleplező" színházi játékok (például a "láthatatlan" zsineg láthatóvá válása) oldják. Feloldást ezek sem adnak, inkább a látszat és valóság keveredésének élményét árnyalják. Ahogy a kisebb-nagyobb csoportokat és magányos szólókat helyenként felváltó duettek sem teremtik meg az összetartozás érzését; a férfi-nő kapcsolatok ezúttal sem telítődnek érzékiséggel, szexualitással. De ezek is kétségtelenül gazdagítják az előadást, amely természetesen ez alkalommal sem kíván történetet mesélni, s mely nagyjából hasonló alapélményt szuggerál, mint Nagy Józsefék korábbi előadásai - de teszi ezt olyan erővel, szellemességgel és mesterségbeli tudással, aminek hatása alól (akárhány előadást látott is korábban az ember a társulattól) nem könnyű szabadulni.

Urbán Balázs