A Bécsi Ünnepi Hetek idei programja, amelynek kialakításában Luc Bondy (Intendant) mellett a Salzburgi Ünnepi Játékok élérõl Gerard Mortier-vel együtt tavaly távozó Hans Landesmann (Musikdirektor) is részt vett, a zenés színházi elõadások igen széles skáláját kínálta az osztrák fõvárosba látogatók számára.1 A fesztivál mûsorán ugyanis Monteverdi, Britten, Eötvös Péter és Steve Reich egy-egy mûve mellett Mozart és Da Ponte három operája, valamint egy Sosztakovics 15. vonósnégyese köré szervezett színielõadás szerepelt.

Amint a szerzők neve is jelzi, a bemutatók alapjául szolgáló művek az opera történetének négy évszázadán vezetnek végig, a program kialakítását azonban nem a spektrum bőségének hangsúlyozása motiválta, bár nem elhanyagolandó tény, hogy a művek keletkezésének és/vagy ősbemutatójának idejét tekintve a két végpont 1641 és 2002, hanem minden bizonnyal - s ez csak az előadások megtekintése után körvonalazódik - az egyes alkotások közötti kapcsolatok kiemelése. Ugyanakkor az előadások magának a zenés színháznak a változatosságát is mutatják, megingatva ezzel a Musiktheater fogalmának homogén értelmezését. Köztudott, hogy e fogalom attól a Walter Felsensteintől származik, akinek a berlini Komische Operben 1947-től kezdődően készített rendezései az operák színrevitelének új lehetőségeit tárták fel, s aki az operarendezés imperativusát a színpadi történések "érthetőségének, hihetőségének és feltétlen igazságának" megvalósításában határozta meg.2 A Felsenstein írásaiból 1966-ban összeállított (sajnos igen szűkre szabott) magyar nyelvű kötet szerkesztője még úgy látta/láthatta, hogy "a zenés színház, mint műfaj és mint intézmény a ma színházának egy speciális, nemegyszer periferikusnak tekintett válfaja", s kívül esik azon a körön, "amelyen belül próbálják kutatni és megfogalmazni a korszerű színjátszás elveit és gyakorlatát".3 Mára viszont nyilvánvalóvá vált, hogy (legalábbis Magyarországon kívül) a zenés színházi előadások éppoly pontosan jelzik a színházi nyelvek változásait, mint a jóval nagyobb figyelemben részesített, klasszikus drámákból készült előadások. Ráadásul a színházi "idiómák" nemcsak alakulnak a zenés színházon belül, hanem aktívan alakítják is azt, aminek következtében a Musiktheater egyre heterogénebbé válik, az operarendezés komplex formái pedig megkérdőjelezik az irodalmi vagy épp a táncszínháztól való elhatárolhatóságát, s igencsak kikezdik kategóriájának "tisztaságát".4 Ha egymás mellé állítjuk a 2002 tavaszán Bécsben látható produkciókat - amelyek közül jelen írás nem foglalkozik a Mozart-operák színházi szempontból kevésbé innovatív előadásaival -, a kortárs Musiktheater olyan tablója látszik kirajzolódni, amely "töredékessége" ellenére is jól mutatja az azt meghatározó törekvések kaleidoszkópját.

Fotó: E. Carecchio

Az Odüsszeusz hazatérése, a Festival d’Aix-en-Provence 2000-ben bemutatott, idén felújított, s Bécsbe transzportált előadása a librettó történéseinek színpadi nyomatékosítására vállalkozik, s Monteverdi operájának érthetővé és hihetővé tételét célozva a legközelebb kerül Felsenstein fent idézett eszményéhez. E cél megvalósításában kongeniális szerepet kap az egyik legjelentősebb európai "régi zene együttesként" számon tartott, s William Christie által irányított Les Arts Florissants, amely a velencei operaházak egykori szokásának megfelelően - hiszen ezek egyikében, a Teatro di San Cassianóban volt az opera ősbemutatója - maroknyi zenésszel játszatja Monteverdi muzsikáját. Christie 16 tagú zenekarra hangszerelte az operát - amelynek fennmaradt partitúrája egyébként csak a basszust és az énekszólamokat tartalmazza -, szemben Nikolaus Harnoncourt változatával, amely színpadi előadást kísérve először 1971-ben, épp a Bécsi Ünnepi Hetek keretében szólalt meg.5 Harnoncourt, akinek verziója mérföldkőnek számít az operajátszás történetében, harminc zenészre hangszerelte a művet, s noha amerikai születésű kollégájához hasonlóan ő is főként a zene és a szavak egységének megteremtését tartotta szem előtt, a Les Art Florissants produkálta hangzás csupaszabbnak, mégis bensőségesebbnek hat, s nagyobb teret enged a belső dráma éneklés általi tolmácsolásra. Köztudott, hogy Monteverdi esztétikája az érzelmi kifejezőerőn alapszik, amely az opera seria által követelt vokális virtuozitás miatt halála után nem sokkal elsikkadt,6 s az előadás épp ennek kiemelésére, az emberi dráma érzékletessé tételére törekszik, amit már a prológus erőteljes kidolgozottsága is jól mutat.

A homályos színpadi térbe sötét bőrű, meztelen férfi szalad, lángot tartva a kezében, s amíg tüzet gyújt magának, be is mutatkozik: "Mortal cosa son io, fattura humana: / tutto mi turba, un soffio sol m’abbatte." Az ijedtnek és védtelennek tűnő férfi a L’Humana Fragilita absztrakciójának színpadi megfelelője, akinek ezúttal valóban a törékenységét emeli ki Adrian Noble rendezése. A tűz mellett térdeplő, ingó felsőtestű, kezét kérőn ide-oda nyújtogató "vadembert" a (mankón bicegő) Tempo, a (bekötött szemű) Fortuna és a (szeleburdi) Amore hol simogatja, hol eltaszítja, sőt üti és kergeti. Az előadás ily módon konkrét színpadi akciókká transzformálja a prológust, plasztikus képét adva annak a kínnak, amelyet az Embernek, akit a fenti allegóriák átka sújt, el kell szenvedni, mégpedig - mint azonnal kiderül - elsősorban lelkileg. Az emberi törékenység újabb példájaként ugyanis egy asszony jelenik meg, akinek magatartása az előbb látott férfiéval merőben ellentétes: Penelopét látjuk, akinek vékony, magas alakja mindinkább a rivaldához közelít lamentója közben. A rövid, fekete hajú és fekete ruhát viselő Marijana Mijanović redukált gesztusai révén azonban gráciává válik a kín: a lassú léptektől eltekintve szinte mozdulatlan test a színésznő arcára irányítja a figyelmet, amely a szenvedés fokmérőjévé válik. A szinte üres térben feltűnő alak kecsessége, a fájdalom artikulálását célzó éneklés és a magányos hárfa hangja, az arcjáték jeleinek finomsága lírai képet formálnak Penelope panaszából. E kép párjává válik Ulisse megjelenése, amely ugyanúgy hátul, oldalról érkező fényben történik, mint a feleségéé, s amelyben Krešimir Špicer ismét csak hárfa által kísért éneke a harag fokozatainak szubtilis tolmácsolását nyújtja. Kettejük jelenetei kínálják az előadás legközvetlenebb pillanatait, ám míg Penelope szomorúsága rendíthetetlennek látszik (mosoly csak férje felismerését követően jelenik meg az arcán, s ekkor, az előadás legvégén tágul először áriává az éneke), addig Ulisse különféle érzelmeket (változatos helyzetekben) átélve jut el az önfeledt boldogságig. Egymást kiegészítő ellentétüket jól jelzi megjelenéseik alternálása is: amikor az örömében szinte táncra perdülő, fehér ruhás Ulisse (akinek Minerva segítséget ígér trónja újra elfoglalásában) elöl, ragyogó fényben távozik a színpadról, Penelope már benn áll az éjfekete háttér előtt.

A lélektani indíttatású, minden dagályosságtól, az operajátszás kliséitől mentes színészi játék, amelynek árnyalt megnyilvánulása Ulisse és Telemaco találkozása az első rész végén, olyan színpadi kontextusba ágyazódik, amelyet inkább a stilizáltság jellemez. Jóllehet az előadásban érzékletes módon jelennek meg az elemek (tűz, víz, föld), a mindvégig változatlan színpadkép nem a konkretizálás elve alapján szerveződik. A homokkal borított teret fehér panelek határolják, amelyek inkább a színpad szabadon álló elemei, mintsem azt lezáró falak. A hátul, középen álló, két nagyobb nyílással tagolt panel elé helyezett cserépedényektől és vízcsaptól eltekintve a színpad üres és felfelé nyitott. A látvány tehát egyaránt idéz palotát és sivatagot (a második jelenetben egyébként Melantho a "reggia" és a "deserto" kettősségéről énekel), ám e két helyszín csak jelzésszerű megjelenítést kap. A világos díszlet, amelynek közepén párnák szolgálnak ülőhelyként, és az élénk színű jelmezek, köztük kaftánok és turbánok (egyaránt Anthony Ward munkái) egy közelebbről meg nem határozható, közel-keleti világot juttatnak eszünkbe, amelynek egzotikussága nem annyira az emberi, mint inkább az isteni síkon játszódó jelenetekben válik nyilvánvalóvá. Giove és Nettuno megjelenésekor vékony fémszálak erdeje ereszkedik alá, amelyeknek világít a végük, s a kék ruhás tengeristen a földből kiemelkedve, az arany ruhás főisten pedig a levegőben, szőnyegen tűnik elénk. A színpadi masinéria látványos működése rendre (a phaiákok hajójának elsüllyedésekor, Telemacho és Minerva "repülésekor" vagy Ulisse visszaváltozásakor) elemeli az előadást az emberi dráma szintjéről, de nem a barokk spektákulum felé irányítja, amely egykor e jelenetek alapjául szolgált, mint Jean-Pierre Ponnelle oly nevezetes zürichi rendezése (1977), hanem az Ezeregyéjszaka világa felé. A stilizált látvány az emberi dráma teátrális keretét is biztosítja, elvégre Ulisse és Penelope viszontagságai a prológusban foglaltak példázatát nyújtják, a hazatérés szerencsés kimenetele pedig nagyrészt az istenek segítségén és kegyelmén múlik. (Amikor Ulisse megöli a Penelope kezére, s persze Ithaka földjére áhítozó kérőket, Minerva röpíti feléjük a nyilat, később pedig Giunone kér megbocsátást párjától a "sokfele bolygott" férfiú számára.) A játék teatralitása emellett főként Irónak, a kérők udvari bolondjának jeleneteiben mutatkozik meg, aki harsányságával ellenpontozza is a főszereplők visszafogottságát. Mulatságos panasza közben, amely Penelope hasonló típusú jelenetével ellentétben az éhség fölötti lamentálásra épül, még a zenekari árokba is leszalad, ám kérdésére ("Chi soccorre il digiun, chi lo consola?") csak a zenekar irányítója reagál: Christie átöleli, s úgy vigasztalja a parazitát nagy hévvel játszó színészt, majd visszaküldi a színpadra. Az emberi dráma színháziasságát végül reflektálja is az előadás, amikor a középen párnákra telepedő istenek mellett a szolgák is helyet foglalnak, s mosolyogva nézik a végkifejletet, úgyhogy Ulisse az istenek és az emberek, a szereplők és a nézők tekintetének kereszttüzében "fekteti le" Penelopét - ha már egyszer úgyis a hitvesi ágy leírásával győzte meg feleségét valódi kilétéről. Az előadás utolsó képe a teatro umano e divino kitágított pillanata, ahol a háttérben ülő szereplők néma örömünnepének hangját a nézők zajos tapsa adja meg.

A Royal Shakespeare Company vezetőjeként ismert Adrian Noble Monteverdi-rendezése (az olasz komponistát pedig gyakran emlegetik az opera Shakespeare-jeként) tehát nem sorolható megnyugtató módon sem a historizáló, sem az aktualizáló rendezések sorába, hiszen az előadás jelei nem teszik felismerhetővé sem a régmúlt (akár mondjuk az antikvitás, akár a zeneszerző korának), sem a mai kor jellegzetességeit. Ezzel szemben olyan színpadi kontextust teremt, amely leginkább az arab világra emlékeztet, így egyszerre lehet ismert és ismeretlen, hiszen képen, filmen, esetleg utazásai során a néző már láthatta, mégis távolinak és egzotikusnak tűnik/tűnhet a számára. Az arab világ persze "vizuális filterként" funkcionál, amely az idegenség-ismerősség kettős játékát biztosítja, s valószínűleg csak a legortodoxabb színházlátogatók előtt tűnik "hűtlenségnek". Ahogy Monteverdi Ithakájának megformálását erősen meghatározta a barokk szenzibilitás (ahogy minden bizonnyal a mitologikus operák udvari eszményeitől való távolságtartás is7), úgy határozza meg Noble rendezésében Ithakát, amely fölött Giove repülő szőnyegen, élet-halál uraként trónoló, arany maharadzsaként jelenik meg, az az ezredvégi színházi érzékenység, amely egyre kevésbé tekinti zártnak az eltérő kulturális tradíciókat, s mindinkább azok konfrontációját célozza. Ugyanakkor az előadás számos eleme révén olyan palimpszesztussá is válik, amely mögött Peter Brook "keleties" rendezései állnak, például az Athéni Timon (1974), amely a görög világot szintén attól távoli(nak tűnő) kultúrák metszéspontjaként reprezentálta, vagy épp a Mahábhárata (1985). Az ily módon is erősített összetettség, a gazdag allúziók éppúgy stimulálják a néző kognitív tevékenységét, ahogy a zenészi/énekesi teljesítmények és az interakciók realisztikussága is az emocionális tevékenységét - valószínűleg ez avatja Noble rendezését a kortárs zenés színház legjelesebb példáinak egyikévé, s (ami szubjektív szempontból legalább annyira fontos) a néző kevésbé illékony emlékévé.

A Festival d’Aix-en-Provence vendégelőadásában került színre Britten kevésbé népszerű, ám annál jelentősebb operája, A csavar fordul egyet is, amelynek ősbemutatója szintén Velencében, 1954-ben volt. Luc Bondy rendezése a realista játéknyelvre épít, s noha annak (a rendezőtől immár megszokott módon) rendkívül árnyalt megvalósítását adja, kuriozitását mégis az jelenti, hogy a zene/drámai (tehát mind a drámai, mind a zenei) történések "mélypszichológiai" értelmezését hajtja végre, mégpedig elsősorban a látványon keresztül. Azaz láthatóvá teszi azt az ambivalenciát, amely a librettó eseményeit áthatja - az opera alapjául szolgáló, Henry James által írt, s 1898-ban publikált kisregényt pedig meghatározza -, illetve azt az állandó mozgást, a csavarmenetre emlékeztető elfordulások sorozatát, amely a partitúra szerkezetét jellemzi. Az opera ugyanis az elbeszélés 24 fejezetét egy prológussá és 16 rövid jelenetté transzformálja, a prológus után felhangzó (s az A hangról induló) témát pedig, amelynek hangközeit éppúgy tekinthetjük fölfelé lépő kvartoknak, mint lefelé lépő kvinteknek, a jeleneteket összekötő 15 közjátékban variálja (a nyolcadik közjáték a második felvonás "nyitánya").8 Ráadásul a közjátékok és a jelenetek alaphangnemei megegyeznek egymással, és az első felvonásban felfelé, a másodikban pedig lefelé haladó szekvencia alapján követik egymást. A zenének eme kérlelhetetlen "előre-hátramozgását" (amelynek megvalósulása 13 zenész, jelen esetben a Daniel Harding irányítása alatt álló ifjú gárda, a Mahler Chamber Orchestra közreműködését kívánja), az újabb és újabb "szintekre" lépések sorát az előadás a színpadkép állandó módosulásaiban, a változatlannak tűnő játéktér szüntelen átváltozásaiban tükrözteti.

A Richard Peduzzi tervezte színpadkép fő elemei azok a magas, piszkosfehér falak, amelyek csillogó, fekete padlóval borított teret fogva közre, teljesen lezárják a színpad két oldalát. A falak azonban mozgathatók, s mivel két másik kisebb fal képes kiválni belőlük, néha keretté (árkáddá) alakulnak. E vaskos panelek (voltaképp tehát kettőben négy) többnyire a közjátékok során lódulnak meg (maguktól, hangtalanul), s szüntelenül szűkítik-tágítják a teret, amelyet hátulról néha szintén lezár egy felülről leereszkedő, vékonyabb panel. A díszlet mozgását a világítás folytonos változásai egészítik ki, s a különböző irányból érkező, mindig erősödő-gyengülő fények változó formákat rajzolnak ki a padlón, a változó formájú térben. A zenei történések így korrespondenciában állnak az előadás vizuális világával, amely szürreális térélményben részesíti a nézőt, a színpadkép pedig szellemkastély benyomását kelti. A díszlet viszont ily (s kellőképpen paradox) módon mégiscsak reális teret kínál a szellemjelenésekkel teli történet előadásához, felerősítve annak misztikumát. A térre vonatkozó vizuális jelek tehát nem kontextualizálják időben a drámát, a fehér (gyerekek), fekete (Nevelőnő), sötétkék (Mrs. Grose) és szürke színű (szellemek), selyemből készült jelmezek (Moidele Bickel munkái) viszont a viktoriánus Angliát idézik, ugyanakkor jelentősen hozzájárulnak a látvány finomságához, áttetszőségéhez (hiszen a padlón minden tükröződik), a sejtelmes hangulat megteremtéséhez.

Video Stills: Beryl Koro

A titokzatosságot, a zavart erősítik a színészi játék jelei is, különösen Mireille Delunch arckifejezése, amely főként azt láttatja, ahogy a Nevelőnő egyre jobban belebonyolódik abba a feloldhatatlan rejtélybe, amelyet Peter Quint és Miss Jessel, az egykori inas és a korábbi nevelőnő szellemeinek megjelenése idéz elő. James elbeszélésének többértelműségét épp az adja, hogy Quint és Miss Jessel éppúgy tekinthetők "valós" szellemeknek, mint a Nevelőnő fantazmagóriáinak, s ez utóbbi esetben nem az inas szellemének szüntelen hívása kergeti a kis Miles-t halálba, hanem a Nevelőnő kényszerképzetei. (Az ambivalenciát fokozza továbbá a mindentudó elbeszélő hiánya, a narráció áttételes szervezettsége.) Mivel Britten operájában a szellemek "szóhoz is jutnak", azaz énekesek által megjelenítendő szerepekké válnak, e többértelműség óhatatlanul csorbul: a Nevelőnő Miles és Flora védelmében a szellemek küzdőfelévé válik. Bondy rendezése azonban megőrzi az ambivalenciát: jóllehet a néző látja a szellemeket, sőt látja őket évődni a gyerekekkel, az események kibontakozása mégis azt érzékelteti, hogy a Nevelőnő mániája keríti hatalmába a két gyereket. Delunch mimikája azt láttatja, hogy ő maga sem érti, mi történik vele (körülötte/benne), ám az érthetetlen dolgokat, kijelentéseket sohasem firtatja (nem kérdez rá). Gesztusai a nő zárkózottságát és frusztrációját jelzik: amikor például Mrs. Grose önfeledten átöleli, az ő keze a levegőben marad, arca pedig a helyzettel szembeni tanácstalanságát tükrözi; ráadásul többször látjuk magányosan, az üres térben, mozgó falak között lépdelve, értetlen arckifejezéssel.

Az előadás a Nevelőnő és Miles, illetve Miles és Quint "kapcsolatának" különösen precíz kidolgozottságát mutatja. A fiú rögtön a nő megérkezése után élénk érdeklődést tanúsít iránta: amíg a nővére ugrókötelezik, kézen fogja a Nevelőnőt, s lelkesen mutatja neki a környéket. A szellemek megjelenését követően Miles eltávolodik a nőtől, aki ezután folyton küzd a fiú figyelméért, s ez a fiút egyre zaklatottabbá teszi. A II/4-ben, a gyerekek szobájában ülve a Nevelőnő ölébe ülteti a fiút, aki Quint hangjára azonnal a földre kuporodik, rángatózni kezd, s amikor a nő hozzáér, durván összegömbölyödik. Quint előbb lelkileg keríti hatalmába Miles-t, aki szinte álomkórosan követi, miközben alig ér hozzá, majd testileg is: amikor a Nevelőnő levelének ellopására kényszeríti (amit a nő a gyerekek gyámjának írt), már öleli, marja, s fel is kapja, s a fiú teste szinte a férfi játékszerévé válik. A kétféle kapcsolat (homo)erotikájára - elvégre nem kétséges, hogy "a szexuális vonatkozásréteg mint valami titkos méreg vonul végig a történet érrendszerén"9 - igen szubtilis módon utal az előadás: a Nevelőnő elfojtott gesztusai néha a fiú iránti vonzalom valódi jellegének elfogadásától való félelem megnyilvánulásainak tűnnek, Miles és Quint hintalovaglása pedig szexuális aktusnak. A nő utolsó mozdulata pedig, amikor a holtan elterülő Miles testére ráfekszik, éppúgy értelmezhető a fiú védelmében kifejtett (utolsó utáni) próbálkozásnak, mint a beteljesülés iránti vágy (végképp egyoldalú) kifejezésének. Az előadásban tehát Miles többszörösen (és többértelműen) is a nő és a férfi, a való világ és a szellemvilág befolyása alatt áll, s jóformán kettőjük harcának tárgyává válik. A Malo-dal közben például - amely a latin szó polivalenciáját használja ki, pontosan tükrözve az egész mű többértelműségét10 - az ajtónyílásból bukkan elő Quint keze, hogy megtartsa a lassan előredőlő fiút, akinek másik kezét a Nevelőnő fogja, miközben a fiú teste visszafelé dől. A Miles-ért (annak testéért) vetélkedő kezek játéka az előadás végén is visszatér, amikor a Nevelőnő és Quint már-már szétszakítják a közöttük vergődő fiút. (Az operában Quint nem gonosz szellemként jelenik meg: magas hangja, szólamának melodikussága, a "hozzárendelt" mennyei hangszer, a cseleszta, "vonzóvá" teszik a figuráját, sőt az utolsó jelenetben sem őt, hanem a Nevelőnőt aposztrofálja Miles ördögként. Emiatt vélik úgy egyes értelmezők, hogy a gyermek "elcsábításának" latens motívuma által, amely a Yeats The Second Coming című költeményéből származó, hangsúlyossá tett idézetben - "the ceremony of innocence is drowned" - explicit kifejezést is nyer, a mű a polgári értékrend szubverzióját hajtja végre.11) A rendezés azáltal is stimulálja a szexuális allúziókat, hogy rávilágít a gyerekek ébredező ösztöneire: erre utal Miles rajza, amely a férfi és a nő biológiában használatos jelét dekorálja, továbbá Miles és Flora egymásnak adott titkos jelzései.

A nagymértékben sejtetésre építő előadás számos részlete az esztétikai megformáltság magas fokáról tanúskodik. A zongorajelenet (II/6) például, amelyben Flora elszökik (öccse és saját cselének köszönhetően) a librettóban csak "vázlatosan" jelzett akciók, Mrs. Grose múltat feltáró elbeszélése (I/5) pedig a beszélőben és hallgatóban párhuzamosan zajló lelki folyamatok jeleinek összetett konstrukcióját mutatja. Lényegében ugyan a többértelműség játékba hozását célozzák, a vizuális jelek időnként mégis egyértelművé teszik a zenei történéseket, azaz konkrét gesztusokká, mozdulatokká fordítják le őket: a Nevelőnő megérkezésekor a hárfán felhangzó frázist például meghajlásra. A rendezés utal James kisregényének bonyolult narrációs technikájára is, amennyiben megidézi az írás aktusát. A prológust éneklő, Viktória-korabeli arszlánnak kinéző férfi ugyanis bordó bőrbe kötött könyvet tart a kezében, hogy aztán azon a széken felejtse, amelyen a cipőfűzőjét igazgatja. A könyv a székre ülő Nevelőnő kezébe kerül, aki épp csak egy fényszóró körében így "utazik" Bly felé, s több jelenetben is látjuk, ahogy írja a könyvet, pontosabban a naplójába jegyez. A megelevenedő dolgok így a Nevelőnő által regisztrált eseményekként értelmeződnek, ami még inkább kérdésessé teszi az objektivitást. S ha Noble Monteverdi-rendezése mögött Brook Bouffes-béli, akkor Bondy Britten-rendezése mögött Strehler kései rendezései sejlenek fel, amelyekben a történések igen átgondolt, nemritkán meglepő interpretációja, valamint a látvány kifinomultsága az előadások poétikus jellegét eredményezték. Sőt A csavar fordul egyet előadásában éppúgy érzékelhetővé válik a színpadi értelmezésnek az a hármassága, amelyet Strehler a három kínai szelence példázatával szemléltetett, s amely a (potenciális/színházi) valóság, a történelem és az élet perspektívájából igyekszik vizsgálni a dramatikus történéseket, mint Bondy más rendezéseiben.12 A revelatív erejű színészi játék, a ruhák historikus kvalitása, ugyanakkor a látványvilágnak egy szűkebb kontextusból kifelé mutató karaktere biztosítja a három szint összjátékát, s zárt színpadi világa ellenére az előadás nyitottságát az értelmezések differenciái felé.

Fotó: Joan Marcus

Bécsben vendégszerepelt Eötvös Péter Három nővérének lyoni előadása is, amelyet 1998-ban mutatott be a francia város operaháza (a japán Sankai Juku rendezőjeként elismertté lett) Ushio Amagatsu rendezésében, s amely jelentős mértékben hozzájárult a magyar származású zeneszerző művének nemzetközi híréhez, sikeréhez. A bécsi előadásokon a zenekari árokban ülő, tizennyolc tagú együttest, amelyet a Klangforum Wien zenészei alkottak, maga a zeneszerző, a díszlet mögött, a színpad hátuljában elhelyezett ötventagú (a szombathelyi Savaria) zenekart pedig Tihanyi László vezényelte. Eötvös alkotása nem az "irodalmi opera" tradícióját folytatja, hiszen dramaturgiai struktúráját és textusát tekintve jelentős mértékben transzformálja Csehov színdarabját, s az abból kiragadott szegmentált történéseket, fragmentált szövegrészeket öntörvényű szervezőelvnek rendeli alá.13 A distanciát teremtő tényezők sokasága elvonttá teszi e Három nővért, amely a "jellem" és a "cselekmény", illetve a zene szintjén is erős absztrakciót mutat. A lyoni ősbemutató épp az opera absztrakt jellegét erősíti fel, és a távol-keleti színház eljárásainak, látásmódjának alkalmazása révén érvényesíti sajátos módon az előadásban, amelyet már az Amagatsu és Natsuyuki Nakanishi által tervezett vizuális világ az illúziókeltés nullfokára helyez. A színpadot fekete függönyök határolják, játéktérként pedig az a széles, fehér emelvény szolgál, amelyet csak néhány áttetsző, fehér paraván (pontosabban forgópanel) tagol. Miközben a tér felidézi/megőrzi az európai Csehov-előadások többségének (már hagyományosnak tekinthető) pasztellszínű kvalitását, épp a Csehov-játszás tradíciójával ellentétben, meg sem kísérli egy konkrét helyszín felidézését: nem teremti meg a történések miliőjét. Szigorú geometriája ugyanis nem az életszerűség megerősítését, hanem a formák, a színpadiasság előtérbe állítását célozza. A Három nővér díszlete azonban szimbolikusnak is tekinthető, mert a négyzet alakú paravánok (hátul három, középen egy) éppúgy Olga, Mása és Irina, illetve Andrej viszonyrendszerét tartják szem előtt, mint az emelvény négy sarkánál lógó "ingák". A fehér halmok fölött függő három mérleg és a dupla "nyíl" a nő és a férfi biológiában használatos jelét juttatják eszünkbe, s a nővérek és a báty formális dublőrévé válnak. A nővérek gyakran mérlegük mellé állnak (Olga a bal hátsó, Irina a bal első, Mása pedig a jobb első mérleghez), s amikor Tuzenbach végképp számot vet Irina érzelmeivel, a bal első mérleghez térdel, s enyhén megforgatja. A fekete és a fehér kontrasztjára, a négyzet és a téglalap mintájára, a mérleg és a nyíl alakjára építő díszlet tehát formálisan is elénk tárja, vizuálisan tükrözi a szereplőket és az opera ismétlésen-ellentéten alapuló szerkezetét. A paravánok pedig áttetszővé teszik a látványt, s így az Eötvös művének struktúráját láttatni igyekvő rendezés sarkalatos eszközeivé válnak. Transzparens mivoltuk a köztességet per se végletes kifinomultsággal artikuláló produkció "palimpszesztikus" jellegét manifesztálja, ahol Eötvös operáján áttetszik Csehov drámája, a francián pedig egy japán színházi előadás.

A nó-színház évszázados tradíciójának megfelelően ugyanis a díszletelemeket színpadi "szolgák" mozgatják: míg az első, téglalap alakú és a középső, négyzet alakú panel már a felvonások elején felemelkedik, megnyitva a nézői tekintetet a játéktér teljes mélysége előtt, addig a hátulsó három panelt ők forgatják különböző pozíciókba. A tér tehát lassan és hangtalanul, de mindig átalakul, s ahogy a szekvenciák a csehovi történések ismétlése által mindig a kilátástalanság individuális helyzetébe torkollnak, a díszlet is mindig hasonlóképp variálódik. A nó-színházban a kókenek a kellékek mozgatásához is asszisztálnak, a Három nővér operaelőadása azonban jórészt kellékek nélkül zajlik. Ám épp a "berendezés" hiánya miatt lehet kiemelten hangsúlyos objektum a színpad üres terében felbukkanó néhány rekvizitum: a hangszerként funkcionáló teáskészlet, Natasa gyertyája, illetve az a hatalmas tengeri kagyló, amelyet Irina kap ajándékba a Csehov darabjában átnyújtott szamovár helyett. Ahogy Irina füléhez emeli a spirális alakjával ismét csak az opera szerkezetére emlékeztető kagylót, s egy pillanatra kimerevedik a színpadi tabló, olyan kép formálódik, amelynek kifejezőereje az idő- és térbeli távolság leküzdésére irányuló vágy újra és újra deklarált érzésének (s egyben az opera egyik fő témájának) egyetlen jellé történő sűrítésén alapul. A mindinkább hiányba forduló jelenlét példájává, s az említett vágy sokszoros megsemmisülésének jelévé válik az óra is, amelyet az előadásban Csebutikin az opera mindhárom szekvenciájában leejt. A törés hangját azonban csak a zenekar produkálja: a tárgyként meg nem jelenő óra "láthatatlanul" hull a földre, pusztán a Doktor kézmozdulata által. A rendezés nem "tárgyiasítja" a zenét: Appia törekvéséhez hasonlóan, aki a zenei történések színpadi duplikálásának fölöslegessége mellett foglalt állást, a lyoni előadás sem fordítja le a színpad nyelvére az opera történéseit, sokkal inkább új dimenzióba helyezi őket.

Ezt az új dimenziót pedig az előadás orientalizmusa nyitja meg, amely leginkább a (Sayoko Yamaguchi tervezte) jelmezekben és a színészi játékban érzékelhető. A három nővér színrelépésével mintha egy japán festmény elevenedne meg: a testeket fehér kimonó fedi, amely alól kék (Olga), fekete (Mása) és világosbarna (Irina) ruházat villan elő. Arcuk erősen kifehérítve, szemük környéke rózsaszínre festve, szemöldökük kihúzva, szájuk vörösre rúzsozva látszik. Noha a nővérek szólamát férfiak (kontratenorok) éneklik, a hatás mégsem frivol és/vagy paródiába hajló - mint oly sok esetben, amikor férfi játszik nőt a színpadon -, inkább végletesen stilizált, hiszen a színészek nem "játsszák" a nőket, hanem megjelenésük és mozdulataik lágysága/finomsága által nőkké válnak. Persze nem arról van szó, hogy az énekesek olyan fokú illúziót keltenek, hogy a néző elfeledkezik férfilétükről, inkább arról, hogy a színészre vonatkozó vizuális jelek mindegyike a nőiesség szimbólumaként funkcionál. A női alakokhoz rendelt, s a keleti színházból származó jelek révén hathatnak a férfi színészek nőknek, jóllehet az európai színházi konvenciók szerint inkább nemtelenek, mintsem nőiesek. Az Olgát éneklő Alain Aubin értelmezése szerint ő és két társa a három nővér lelkét reprezentálják14: a lélekké "váló" test elképzelése pedig szintén a (nemiség és nemtelenség oppozícióját egymásba futtató) előadás fölöttébb absztrakt jellegére utal. Az absztrakció a tisztek öltözékének kialakítását is meghatározta: a katonai uniformis szabását tükrözik, ám az alapszínük szürke, amelybe fehér foltok mosódnak, s a felöltőből itt-ott jókora darab hiányzik. A szürke alakok egyformának tűnnek: nincs rangjelzés vagy olyan egyéni jellegzetesség, amely a megjelenésüket különbözővé tenné. Andrej, Kuligin és Csebutikin köpenyruhája hófehér, amelyet csak Mása férjénél ellenpontoz a fekete szín, Anfisza öltözetének meghatározó eleme pedig egy fekete és piszkosfehér kabát. Natasa a legharsányabb figura, akinek megjelenései disszonanciát idéznek elő a zenekarban, s hol sikolyba, hol morgásba csapó hangjának élességét jelmezének szélsőségessége egészíti ki. A fekete színész az egyetlen színes(bőrű) figuraként felkontyozott rasztafrizurát, narancssárga ruhát visel (kiegészítve az Andrejéhez hasonló, fehér köpennyel), hátsóján pedig félköríves abroncs éktelenkedik. A kosztüm tehát a figurák reális, egyértelmű megjelenésének lehetetlenné tételét szolgálja, s a "természetesség" színpadi konvencióit nélkülöző játék elsőrendű kiegészítőjévé válik.

A színészi játék nem "valószerű" minták alapján szerveződik, amit jól jelez a prológus előadása: a nővérek a színpad előterében állva, testüket enyhén előre-hátra ingatva énekelnek, s többször is lassan helyet cserélnek. A jelenet alapja a mozgás, ám annak ciklikussága miatt a színészek helyzete mégis statikusnak hat. A helycsere ismétlődése mozgássá oldja a három nővér eltérő életproblémáinak lényegi azonosságát, a test hintázása pedig a mérlegekkel való korrespondenciájukat erősíti. Már itt megmutatkozik, hogy az előadás nem összetett jellemek feltárására vállalkozik, hanem annak iniciálására, hogy a néző "fogalmat alkosson" a figurákról: a színpadi alakok megjelenése és mozdulatai révén így társul az érzékenység és rebbenékenység kezdettől fogva a három nővér "egyívású" figurájához. Ennyiben a nővérek identikus figurákká, ugyanakkor a színpadi alakok más és más formák hordozóivá válnak. Az azonosság/különbözőség játéka megfigyelhető a mimika jeleiben is: a nővérek arckifejezése változatlannak tűnik, Olga (Alain Aubin) arca azonban többnyire ijedt, Másáé (Lawrence Zazzo) merengő, Irináé (Oleg Riabets) pedig szelíd tekintetet tükröz - arcuk tehát másformán ugyan, de egyaránt merev, kifejezéstelenségében is kifejező. Mozdulataik hasonlóképpen stilizáltak, mégis jól elhatárolhatók egymástól. Hármuk közül Olga a legmozgékonyabb: gyakran sietve szeli át a színpadot, mintha állandó riadtsága a mozgását is determinálná. Repetált mozdulatai jellé formálnak ki nem mondott, csak a nézőben artikulálódó érzelmeket. Míg Olga teste álló helyzetben is ide-oda hajladozik, addig Mása rendszerint feszesen, mellkasán összekulcsolt kézzel áll; ő a legszoborszerűbb, akinek büszke pozitúráját kimért mozdulatai variálják. Irina alakja a legkeletiesebb: mozdulatainak gráciája vékony testének természetellenes, mégis könnyedséget sugárzó formákba történő hajlításán alapul.

Míg a nővérek mindenestül egy ázsiai színházi előadás nőalakjait idézik, addig Natasa (Gary Boyce) afrikai táncosra emlékeztet. Gyors járása, élénk csípőmozgása, teste rugózása táncszerűvé teszik a mozgását, s éppoly extrém regisztert fognak át, mint a hangja. A férfialakok mozgása a nőalakokénál kevésbé "egzotikus", de többé-kevésbé stilizált. Kivált Rode (Alexei Grigorev) és Fedotyik (Terence Mierau) taglejtését jellemzi az elvontság: ők állnak a legtávolabbi kapcsolatban a nővérekkel, s ők végeznek általában szinkronban az adott színpadi helyzettől legtávolabbinak nevezhető (leginkább inadekvát) mozdulatokat. A katonák szürke "seregét" is csak a testtartás, a mozgás és a gesztusok eltérő formái egyénítik, nem a kijátszott diszpozíciók. Versinyin (Riccardo Lombardi) mindig kihúzott háttal, peckesen jelenik meg, Tuzenbach (Olivier Lallouette) viszont tagbaszakadtnak tűnik leejtett válla, kissé görbe háta miatt. Irinától vett suta búcsújakor teste a végső tanácstalanság pózába merevedik, ahogy jobbra döntött felsőtesttel, s mellé emelt, behajlított bal kézzel a paraván elé áll, mintha odaszögezték volna. Máskor, miközben Irinának udvarol - aki balra, hátrébb áll tőle, s enyhén lehajtott fejjel, szinte alulról pillant rá -, hol széttárja, hol magasba emeli, hol előrenyújtja a karját. Széles gesztusai nem az operajátszás színészi közhelyeit ismétlik, inkább gimnasztikai gyakorlatok pózaira emlékeztetnek, s az egy helyben álló alak igencsak torznak hat általuk. Később Szoljonij (Fried Péter) udvarlását látjuk: ezúttal Irina áll Tuzenbach helyén, az új hódoló pedig balra, hátrébb, hogy előredöntött testtel, csípőre tett jobb, és behajlított, kissé a lány felé nyújtott bal kézzel ismételgesse, mennyire szereti. Az agresszivitás, a báró viselkedéséhez képest a leglényegesebb különbség, a testtartásban fejeződik ki: abban, ahogy Szoljonij jobb lábát előrevetve, fejét kissé lehajtva (bikaszerűen) támadóállásba helyezkedik. A legkevésbé Andrej (Albert Schagidullin), Csebutikin (Peter Hall) és Kuligin (Nikita Storojev), vagyis a tiszteken kívüli férfi szereplők mozgása stilizált: minimális gesztussal élnek, sőt a többiekhez képest "jellegtelenül" közlekednek a színpadon.

Az előadás tehát nem realista-realisztikus interakciókban konkretizálja a viszonyokat: a szereplők gyakran a nézők felé tekintve, de nem a nézőknek, inkább maguknak énekelnek, s alig pillantanak egymásra. Hosszan megmaradnak egyes pózokban, és csak lassan mozdulnak ki belőlük, a mozgás azonban korántsem lassú, lassított. Eme általánosságok ellenére a játékmód, a színészi játéknak az alakok esetében tanulmányozható nyelve nem egységes, amire leginkább a mozgás és a gesztus heterogenitása utal. A mozdulatok kifejeznek ugyan valamit (többnyire valamilyen általános attitűdöt, nem konkrét érzelmet), megformáltságukat tekintve mégis a stilizálás-absztrahálás eltérő fokán állnak. A rendezés tehát az individualitást nem realisztikus jellemek formálása által, hanem játéknyelvek variációjában mutatja meg. Ily módon Amagatsu rendezése éppoly elvonttá válik, mint Eötvös alkotása, s nem az átélésre, hanem a fogalomalkotásra serkenti nézőjét, miközben a távol-keleti színház európai integrálásának lehetőségét kutatja. Köztudott, hogy az ázsiai színház válfajainak jó részében a vokális, gesztikus, fizikális jelek rendszere, amelyet a színészek éveken keresztül tanulnak, miközben igyekeznek szert tenni a kifejezését lehetővé tevő testi képességekre is, szigorúan meghatározott és rögzített. E jelek rendszere belső kódot hoz létre, amelynek ismeretében a nézők rögvest azonosíthatják a testnyelvi hieroglifák jelentését, s mivel (elvben) egyformán azonosítják őket, egységes értelmezésre jutnak. A lyoni Három nővér nem e jelek transzplantációját hajtja végre: nem próbálja az európai közönség számára ismeretlen alfabétum elemeit felhasználni, mégis a gesztikus és fizikális jelek heterogén rendszerét hozza létre, amelyek kifejezőerejük révén fogalmakká "rendeződnek" a néző tudatában. A realizmus szokásrendjének hiánya a beleélés, azonosulás lehetőségének felfüggesztését vonja maga után: a jelek stilizált/absztrakt volta miatt a néző nem tud érzelmeket átélni, egyes figurákkal (individuálisan) azonosulni, a jelek által azonban mégiscsak az érzelmi viszonyok kerülnek megmutatásra, úgyhogy (generálisan) "láthatóvá válik" a szeretet, a szenvedés és a remény.

Amagatsu rendezése tágabban az operával, mint lényegében stilizált színházi műfajjal és szűkebben Eötvös operájával, mint az absztrakció eljárása alapján szerveződő művel ekvivalens színpadi forma kialakítására törekszik. A kortárs Musiktheater azon törekvéseihez kapcsolódik, amelyek (noha a kettő nem választható teljesen külön egymástól) nem annyira a drámai, mint inkább a zenei történésekből kiindulva szervezik meg az előadás látványvilágát, és elsősorban ezeknek, nem egy posztulált dramatikus világnak a tükröztetésére vállalkoznak a látható dolgok terrénumában. Az előadás tisztaságát az adja, hogy a rendezés a kapcsolatok, ismétlések, visszatérő motívumok stb. vizuális megfelelőit, nem azok színpadi illusztrációit hozza létre. Megkérdőjelezi az egyértelmű megfeleltetés lehetőségét: ahogy az opera történéseinek helyét és idejét sem lehet határozottan megállapítani, úgy a játékteret sem tudjuk azonosítani semmilyen életbeli helyszínnel. A túlontúl antiszeptikus színpadképről, a mindennapi tárgyak feltűnő hiányáról, a három nővér jelmezéről, a Doktor köpenyének hátulsó kötőiről akár kórházra is lehet asszociálni, ugyanakkor mégsem állíthatjuk, hogy az előadás egy elmegyógyintézetben játszatja az operát - ahol a nővérek a Doktor betegei volnának, s ami más keretek között releváns értelmezés alapja lehetne -, legfeljebb annyit, hogy finoman megidézi ama helyet, ahonnan a remény végleg elköltözött. Ezt is csak azért, mert az előadás (a látványban szó szerint is) mérleget állít elénk: nem a Moszkvába vágyódó nővérek ismert történetét meséli újra sajátos eszközökkel (nem fordítja vissza Eötvös operáját Csehov drámájába), hanem magát a vágyat, pontosabban a reményt teszi mérlegre.

Fotó: Ruth Walz

Bécsben volt az ősbemutatója, s innen indult nagyszabású fesztiválkörútra Steve Reich Three Tales (Három mese) című operája, amelyet társalkotóként, a video tervezőjeként Beryl Korot jegyez. Műfaját tekintve ugyanis a Three Tales videooperaként aposztrofálható, hiszen a vásznon megjelenő képáradat szoros (másodpercre pontos) összhangban áll a zenészek és énekesek által előidézett "hangáradattal", s így elválaszthatatlan részét képezi a 65 perces alkotásnak. Reich és Korot műve azonban csak eszközhasználatát tekintve mutat rokonságot a műfaj olyan darabjaival, mint a történetmesélés elvére építő, s így az opera tradícióihoz közelebb álló Rosa, Peter Greenaway 1994-ben, Amszterdamban bemutatott műve, vagy épp az előadás jelenidejűségét és egyszeriségét szervezőelvvé tevő, 1999-ben, Salzburgban bemutatott Otherland.15 Jóllehet címét tekintve az opera "meséket" ígér, mégis hiányzik belőle a körvonalazható történet, ugyanakkor mégsem a spontaneitás alakítja a vizuális-akusztikus folyamatok dinamikáját. A mű három, Hindenburg, Bikini, Dolly címet viselő része tematizál ugyan bizonyos eseményeket, de nem állítja össze, nem teszi láthatóvá az azok körüli/mögötti történéseket, csupán felidézi őket. A megidézett események a XX. század történetéből kiragadott fejlemények: a Hindenburg léghajó 1937-ben bekövetkezett katasztrófája, a Bikini-atollnál, 1954-ben végrehajtott atombomba robbantás, illetve a Dolly névre keresztelt birka 1997-ben megvalósult klónozása. Az opera tehát voltaképp azt a századot evokálja, amelyet mindenekelőtt a technikai fejlődés határoz meg, s annak elejéről, közepéről és végéről elevenít fel egy-egy, a technika történetében mérföldkőnek számító fordulatot, hogy "az emberiség történetének elfogult triptichonját" adja.16

A Three Tales előadásának játékterét is tervező Nick Mangano rendezése a multimédia lehetőségeit maximálisan kihasználó operát szó szerint középpontba állítja. A színpadon elöl, középen a karmester, Bradley Lubman és az Ensemble Modern négy vonósa, a mögöttük álló, szűk dobogón pedig a Synergy Vocals három tenorja és két szopránja kapott helyet. Mögöttük húzódik a terebélyes vetítővászon, amely alatt a háttérben helyet foglaló többi (két zongorán, két ütőshangszeren és két vibrafonon játszó) zenészt látjuk. A vászon az első taktusra megelevenedik - újságok szalagcímei borítják el, miközben kidoboltatik, hogy "Hindenburg burns in Lakehurst crash, 21 known dead, 12 missing, 64 escape", e lakonikus híradást pedig a tenorok vokálja kíséri: "It could not have been a technical matter." A zene terjengős, repetált frázisai, valamint az énekesek elnyújtott szólamai közé rádióriporter hangja vegyül, aki egzaltáltan kommentálja a légi közlekedés történetének első nagy szerencsétlenségét, a levegő Titanicjának lezuhanását. A zene, az ének és a beszéd hangjai keverednek tehát egymással, miközben a vásznon újabb és újabb felvételek sora jelenik meg: a bevezetőként szolgáló tudósítás (az első rész első jelenete) alatt a lángoló léghajót látjuk, majd (a további három jelenetben) szerelőmunkások árnyképeit, a megépült és a levegőt hasító zeppelin, illetve a lezuhant gép roncsainak képeit. Az állóképek filmbejátszásokkal váltakoznak, az animációs képek élőképekkel: a harmadik jelenetben többször is bevágják Freya von Moltke vallomását a "jókora szivarról", amelyet látunk elrepülni egy templom tornyai mögött. A hangok és a képek azonban nem irdatlan sebességgel áradnak felénk, hanem gyakran ismételve, lelassítva, ami a repetitív zene keltette monotóniát erősíti.

A második rész három, egyenként háromfelé bontott szekvenciából (The Atoll, In the Air és On the Ships), összesen tehát kilenc egységből, plusz kódából áll, amelynek struktúráját a tíztől kezdődő visszaszámlálás folyamatosan tudatunkba idézi. E felvonás során angol és amerikai riporterek, katonatisztek közleményeiből, nyilatkozataiból kiemelt és szétszabdalt részleteket hallunk, amelyeket hasonló típusú énekfoszlányok egészítenek ki. Az egymás után montírozott fragmentumok közé illeszkednek a bibliai teremtéstörténet kidobolásra kerülő részletei, miáltal a teremtés és a pusztítás motívumai (elvégre az atombomba számít az első olyan technikai eszköznek, amely képes a világ elpusztítására) szorosan egymás mellé rendelődnek. A vásznon hangsúlyossá váló képek ez esetben az atoll kitelepített lakosairól készült felvételek, úgyhogy a technikai fejlettség "felsőfokát" kommentáló hírek ellenpontját az elmaradottság képe, a tehetetlen törzsökösök látványa ellenpontozza. A bennszülöttekről készített filmfelvételek a megszokottól eltérő képfrekvenciával, jócskán lelassítva jelennek meg, aminek következtében festői kvalitást nyernek, s úgy tűnik, mintha Gauguin-festményt látnánk fekete-fehérben. Ezek mellett térkép, óra, csatahajók, pilóták stb. képeit szemlélhetjük, a visszaszámlálás hangjának pedig egy csapó képe (hiszen az eseményt filmre vették) felel meg a vásznon. Noha minden a bomba robbanását "készíti elő", ezt az eseményt mégsem látjuk, csak vakító, sárga vibrálást (ekkor válik először színessé a kép), amelyben mintha kidőlő pálmafák lennének felfedezhetők. A kóda aztán ironikus kontrapunktját és csattanóját kínálja az előtte látottaknak és hallottaknak, mert a bikiniről, mint a világ legkisebb fürdőruhájáról ad hírt. Továbbá újra idézi a Genezist, immár azonban nem azt a részt, amelyben az Úr azt mondja az első emberpárnak, hogy hajtsa uralma alá a földet (Mózes első könyve, 1/28), hanem azt, amelyben az Úr az Éden kertjébe helyezi őket, hogy műveljék és őrizzék azt (2/15). Az előzőekkel ellentétben az utolsó rész már végig színes felvételekre, és 18 személlyel (tudósokkal, egyházi vezetőkkel stb.) készített interjúkra épül, ám a beszélgetések erősen szétszabdalva jelennek meg: töredékes mondatok, frázisok váltják egymást, nemritkán többször megismételve, a "machine" és a "copy" szónál pedig mintha "elakadna a lemez", a hang és a kép megsokszorozódik. Noha a ritmus gyorsabb, mint korábban, az újra és újra előkerülő arcok forgatagát a néző ugyanolyan monotonnak érzi, mint a zenét, amelybe most sistergő hang és birkabőgés vegyül. A vásznat hatalmas fejek töltik be, közöttük betűk futnak, vagy épp mondatrészek bukkannak fel (a Genezis folytatódik), az énekesek szerepe pedig mindinkább háttérbe szorul. A megkérdezettek véleménye ugyan eltér egymástól, sőt a felnagyított arcok is különbözőek, mégis úgy érzékeljük, mintha "klónozták" volna a képeket, s ugyanaz vibrálna mindvégig a vásznon. A géntechnológia problematikusságát, az embernek ember által történő (újjá)teremtését firtató felvonás Kismet, a (még kissé bárgyú) robotember képével ér véget, előtte azonban Steinsaltz rabbit halljuk, aki szerint Ádám bűne abban áll, hogy túlontúl kapkodva evett.

Az előadásban tehát lényegében a vetítővászon válik a reprezentáció fókuszává, mert az opera voltaképpeni "cselekménye" (a három esemény felidézése) azon játszódik (történik). Az énekesek itt kórusként működnek közre, amennyiben csak reflektálnak a vásznon látható és a hangszórókon keresztül hallható dolgokra - énekük nem elbeszélő, nem is dialogikus, inkább vokálként funkcionál. Hol azt éneklik, amit kiírva látunk, hol azt, ami lassan kiíródik, hol pedig mást látunk kiírva, mint amit énekelnek, vagy épp bemondanak. Noha kezdetben az énekesek zöldesszürke (egyen)ruhában egy-egy pult és mikrofon mögött állnak, az előadás mégsem tekinthető oratóriumszerűnek, hiszen a három férfi és két nő testtartása szokatlanul merev, arcuk szigorúan előretekint. E szoborszerű pózból azonban ki is mozdulnak: néha pálcával ütögetik az állványt (miközben kopácsolás hangjait halljuk, s a vásznon munkásokat látunk), néha adminisztrátori precizitással lapozgatják a partitúrát, néha (zakójukat levéve) különféle pozitúrákat vesznek fel, ám minden mozdulatuk éppúgy kísérő jellegű, mint az énekük, megjelenésük egésze pedig ikonografikus. Élők ugyan a vásznon látható alakokhoz képest, azokhoz viszonyítva azonban hullamerevnek tűnnek, ami igencsak megkérdőjelezi az élő és a holt oppozícióját. Az énekesek tehát csak a színpadi események kumulációjához, nem azok sajátos értelmezéséhez járulnak hozzá, hogy a zenével, a képekkel, a beszédhangokkal együtt még jobban megosszák a néző figyelmét. A néző ugyanis szinkron érzékeli a különféle helyekről érkező ingerek rengetegét, ám csak egymás után (sorjában) tudatosulnak benne az érzékelt dolgok. Az előadás így a percepciós és racionális tevékenység folyamatos összjátékát igényli, ha a néző választ kíván adni önmagának a "mit is látok/hallok?" alapvető kérdésére. Az ilyenfajta összetettség pedig szerencsére nem párosul olyan banális értelmezéssel, amely a reprezentált események kizárólag negatív jellegét emelné ki. Az opera épp egyes eszközök, technológiák "kétséges", azaz nem egyértelműen pozitív-negatív voltát látszik tudatosítani, a hangsúlyt pedig az életünket meghatározó eszközök, technológiák hatására helyezi. A lényegi kétértelműséget azonban mégiscsak az jelenti, hogy a technikai fejlődés ambivalenciáját épp egy olyan előadás tematizálja, amely nagymértékben a technika erejére épít.

A vetített képek és a megafonon keresztül bejátszott hangok jelentős szerephez jutnak a The Noise of Time (Az idő zaja) című előadásban is, amelyet a londoni Théâtre de Complicité és az Emerson String Quartet közös vállalkozásaként, 2000-ben mutattak be New Yorkban. A produkció Dmitrij Sosztakovics utolsó vonósnégyesét viszi színre, azaz interpretálja színpadi keretek között - a zenészek tehát eljátsszák a mintegy húszperces művet, annak előadását és befogadását azonban nagyban meghatározza az a vizuális/akusztikus kontextus, amelybe a közel másfél órás produkció során a mű beleilleszkedik. A zeneszerző halála előtt egy évvel, 1974-ben született esz-moll kvartett (Opus 144) csak a produkció legvégén hangzik fel, jóllehet az már vele kezdődik. Az előadás elején ugyanis négy széket és kottaállványokat látunk egy kis pódiumon, sőt a zenészek be is jönnek, meg is hajolnak, és fel is készülnek a játékra. Abban a pillanatban azonban, amikor a zenének meg kellene szólalnia, váratlanul elsötétül a színpad, s zene helyett tapsot és hangot hallunk, amely közli, hogy Sosztakovics vonósnégyesének közvetítését hallottuk, amelyet tavasszal rögzítettek Bécsben. Mivel az előadás kezdetére való várakozás perceiben egy fejhallgatós úr arra kérte a nézőket, hogy rövid csönd után hosszan tapsoljanak, hogy e taps a BBC Rádió által ősszel közvetítendő koncert része lehessen, nem nehéz az előadás elejét az e koncert közvetítésére való utalással, a tapsot meg saját tapsunkkal azonosítani. Az ezt követő színpadi történések a kvartettből indulnak, s abban is csúcsosodnak ki: miközben az előadás a kvartettel végződik, paradox módon abból bomlik ki. Ezért kell Philip Setzer, az Emerson String Quartet hegedűse szerint az előadást a végétől az eleje felé szemlélni (vagy inkább utólag magunk elé képzelni), ha annak felépítését kívánjuk megérteni. A The Noise of Time tehát a vég felől kezdődik, ráadásul a hiánnyal, hogy a vége kezdetté váljék, s immár bennünk pörögjenek le újra a látottak és hallottak.

Simon McBurney rendezése monumentális kollázs, amely Sosztakovics életének főbb eseményei köré épül. A szovjet zeneszerző életútja nem lineáris módon jelenik meg, hanem allúziók sorában, sejtelmes és sokat sejtető képek, hangok kavalkádjában. A reprezentáció ez esetben nem egy élettörténet kreációjára és eljátszására vállalkozik - azaz nincs köze az olyan típusú "művészportrét" kínáló művekhez, mint az Amadeus -, hanem egymáshoz csak lazán kapcsolódó mozzanatok összetett megidézésére. Az előadás említett "nyitánya" után egy alig megvilágított rádiót pillanthatunk meg, miközben rádióadások részleteit halljuk úgy, mintha valaki gyorsan csatornákat váltana. Így üti meg fülünket egy futballmeccsről, a berlini falról, a Gagarin űrrepüléséről, az Elvis Presley, majd Sosztakovics haláláról szóló rövid híradás, s mivel e hírek időben különálló eseményeket idéznek a tudatunkba, montázsuk voltaképp az előadás szerkezetét exponálja. Ezután még három rádió tűnik fel, s "perdül táncra" a színpad sötétjében, miközben egy hang a rádió történetéről mesél - amelynek köztudottan az 1920/30-as években, Sosztakovics pályafutásának kezdetén volt a nagy áttörése -, egy másik pedig azt a kérdést boncolgatja, hogy mi történik, amikor zenét hallgatunk. A zenehallgatásról szóló elmélkedések fejezetei többször is visszatérnek, közéjük pedig tudósítások, Sosztakovics és mások visszaemlékezésének részletei és egyéb bejátszások kerülnek, amelyekből bő egyórás hangmontázs jön létre, ám a beszéd és zene foszlányai kivétel nélkül felvételről szólnak. Azaz a színpad nem a hangok, csak az azokat kísérő, illékony képek forrása lesz, amelyek a sötét térben kelnek életre, majd visszahanyatlanak a sötétbe. A tartós hiány szüli tehát a látottakat, amelyek nem illusztrálják a hallottakat, hanem kiegészítik és ellenpontozzák őket, miáltal a látvány és a hangzás recepciója szinkron, mégis külön zajló folyamattá válik, a köztük lévő kapcsolatok megteremtése pedig egyértelműen a befogadó feladatává.

Fotó: Marie-Noëlle Robert

Miközben például arról hallunk eszmefuttatást, hogyan jut fülünkbe a zene, kabátot látunk megvilágítva, amely ugyanúgy perdül táncra (három hegedűvel), mint előbb a rádiók. E tárgyak mozgatását színészek végzik, ám úgy tűnik, mintha a tárgyak maguktól mozognának, hiszen a színészek elemlámpákkal világítják meg őket, ők maguk viszont sötétben maradnak. A színészek a felmutatás aktusát hajtják végre: szürke öltöny fedte testükkel és a kezükben tartott tárgyakkal gyorsan alternáló képek megteremtéséhez járulnak hozzá, miközben mindvégig szótlanok maradnak. Miután azt halljuk, hogy a 7. szimfónia (1941) előadásán csupán a Leningrádi Rádiózenekar 15 zenésze játszott, mert a többi éhen halt, vagy távozott az ostromlott városból, és a zenészek üresen hagyták társaik helyét, két pillanatra felmegy a fény, hogy üres teret lássunk, benne üres székek rengetegével. Amikor viszont arról hallunk, hogyan vitte ki egy repülőgép a szimfónia partitúráját New Yorkba, hogy Toscanini elvezényelhesse, négy férfit látunk halvány derengésben, amint egy-egy rádióhoz hajolnak, s a muzsikát hallgatják. A feltartott kabátokra, ruhadarabokra hol Sosztakovics, hol a hozzá közel álló emberek arcképe vetül (ám a ruhákból mindig hiányzik az ember), a színpad hátsó falára pedig, amelyet üres papírlapok serege borít, fénykép- és filmfelvételeket vetítenek. A "játékfilmes" jelenetek néha "dokumentumfilmes" jelenetekbe úsznak át. Amikor arról hallunk, hogy az ifjú Sosztakovics nappal veszett sebességgel komponált, este pedig moziban zongorázott, revüszerűvé válik az előadás: a négy színész kabarézene hangjaira táncol (a székekkel) és szaladgál, közben pedig a falon kezek mozognak gyors ritmusban. Amikor viszont azt halljuk, hogy egyszer majdnem leégett a mozi, ám Sosztakovics olyan hévvel játszott, hogy alig akarta észrevenni, vakító lángok csapnak fel a háttérfalon, s "leég" a kép. Amikor a Pravda 1936-os "Zene helyett káosz" című hírhedt cikke kerül elő, amely támadást intézett a formalistának tartott zeneszerzők ellen, óriási szélvihar kerekedik. A szél (amely Sosztakovicsot majdnem, rendező barátját, a formalizmus vádjával kivégzett Mejerholdot, akinek lakásában komponálta a Gogol elbeszéléséből készült Az orr című operáját,17 pedig "el is fújta") vadul cibálja a papírlapokat, s a négy szürke kabátos, kalapos figura alig bír talpon maradni a színpadon. Ellenben az 1949-es kulturális-tudományos békekonferencia megidézése, amelyre maga Sztálin parancsolta ki a vonakodó zeneszerzőt a szovjet delegáció tagjaként az USA-ba, teljes egészében a vásznon zajlik: látjuk, amint a félszeg Sosztakovics a zongorához ül, s eljátssza az 5. szimfónia egyik tételét a Madison Square Garden nézői előtt.

E mozzanat Sosztakovics karrierjének ellentmondásos jellegére is rávilágít, ami abból adódik, hogy a szovjethatalom újra és újra kíméletlen kritikával illette a zeneszerző műveit, miközben (talán épp a zenében megvetendő dolgok örökös felmutathatóságának, ugyanakkor Nyugatra történő jól importálhatóságának kedvéért) életben hagyta, ő pedig (noha megvolt a lehetősége) nem is fontolgatta az emigrációt, sőt vállalta az önkritika állandó gyakorlását. A kínzásnak/kínlódásnak ez a különös módja erős hangsúlyt kap az előadásban, csakúgy, mint az a hol borúlátó, hol cinikus életszemlélet, amely a zeneszerző memoárjában megnyilvánul. Az önostorozás aktusának megidézésekor, miközben a felolvasott beszédet többször hangos taps szakítja meg, a vetített kép és a színpadi kép egymásba montírozódik: a falon zsúfolásig telt termet látni, előtte pedig számtalan széket, amelyeken viszont csak négy férfi és egy cselló foglal helyet. A felvillanó fényben úgy tűnik, mintha a háttér folytatása volna az előtérnek, jóllehet ott a három dimenzió kettőbe vált át. Amikor pedig a kellemetlen szcéna után egy férfi játszani próbál a csellón, az darabjaira hullik. Mivel a hangszert nem lehet összerakni, jobb híján kitáncolnak vele, ám a tánc közben felborulnak a székek, romhalmazzá lesz a színpad, s az élete összeillesztett darabjain végigtekintő, idős Sosztakovics véleményét halljuk arról, hogy semmi áron sem élné újra az életét. Ezt követően mindinkább a halál témája kerül előtérbe, miközben a zeneszerző megöregedett arca hosszan a cselló darabjára vetül. Amikor újra felmegy a fény, a jobb sarokban hatalmas torony lesz láthatóvá, amely a székekből épült, s Tatlinnak a III. internacionálé emlékműveként szolgáló építmény modelljére emlékeztet. A gloriózus alkotást viszont egészen más perspektívába állítja Sosztakovics Testamentumának elhangzó sora: "Ha visszanézek, csak romokat látok, hullahegyeket".18 Lassan újra székekkel telik meg a tér, majd az utolsóként elhangzó évszám (1973) után a hátsó fal felemelkedik, óra ketyegése hallatszik, s a hatalmas színpad csillagos égbolttá változik - azzá a világűrré, ahol Sosztakovics zenéje hangzott fel elsőként, hiszen Gagarin az ő egyik dalát énekelte űrutazása során. A hosszan kitartott, pompás kép csöndjét aztán lágy hegedűhang töri meg, s felhangzik a 15. vonósnégyes első üteme. A sötétből lassan kibontakozik a négy zenész álló alakja, akik kotta nélkül, helyüket folyamatosan változtatva játsszák végig a kvartett egymáshoz szünet nélkül kapcsolódó hat tételét. A négy színész ugyan a térben tartózkodik, ám ekkor már csak alig szembetűnő mozdulatokat végeznek, majd az előadás végén felállnak arra a pódiumra, amelyre a zenészek óvatosan leülnek, s amely egész előrejön, hogy a kvartett utolsó taktusa a nézőktől alig karnyújtásnyira hangozzék fel.

McBurney rendezésében tehát a vonósnégyes akkor szólal meg, amikor az események "inkonzisztens" sorában az 1974-es évhez érünk, s amikor egyre érzékelhetőbbé válik a halál csöndje. E csöndet egy anekdota is előkészíti, amelynek során egy hang elmeséli (az elbeszélő ugyan nincs megnevezve, de Msztyiszlav Rosztropovicsról van szó), hogyan hívta őt a város másik végéből magához a zeneszerző, hogy aztán közösen üldögélve hosszan hallgassanak. A hangok szédítő kollázsa után a csönd "hangja" és az űr látványa teremti meg azt a közvetlen kontextust, amelyben értelmet nyer a vonósnégyes megrendítő előadása, s amely egy átlagos koncert körülményei közepette sohasem teremtődik meg. A hangzavar azért is oly domináns az előadásban, hogy annál "fenségesebben" szóljon a kvartett, hogy a hangáradat által keltett feszültség után valósággal megkönnyebbüljön a néző, s tisztán hallhatóvá váljék számára az idő zaja, vagyis maga a muzsika. Az akusztikussal kongeniális vizuális dimenzió pedig olyan asszociációk felkeltéséhez járul hozzá, amelyek valósággal "telítik" a zenét, s amelyek által a néző interpretálja a muzsikát. A burjánzó képek összetevőivé válnak a színészek (színpadi munkások) is, akik nem alakokat formálnak meg, hanem tárgyak használata révén a vetített képekkel egybejátszó élőképek előállítását végzik, hogy a hiányban formálódó élet igazán a kvartett előadásában kezdjen el vibrálni. Sosztakovics krédója szerint zenéje mindent elmond, s nem szorul historikus vagy hisztérikus kommentárokra. Az előadás viszont épp azt látszik tudatosítani, hogy a zene értelmezése éppúgy a kontextustól függ, mint bármely más emberi megnyilatkozás. Lev Lebedinszkij, Sosztakovics zenetörténész barátjának felvetése szerint például a 11. szimfónia (1957) az 1956-os magyarországi forradalom eseményeit tematizálja, második tétele pedig egyenesen az utcai vérengzés hangjait idézi.19 A szimfónia azonban a "Nagy Októberi Szocialista Forradalom" 40. évfordulójára íródott, s címe szerint az 1905-ös év forradalmi eseményeit dolgozza fel. A második tétel, ismét csak címe szerint épp a január 9-én történt eseményekről szól: arról, ahogy a cári hadsereg a Téli Palota előtt a fegyvertelen munkások közé lő. Kérdés, hogy ezúttal a zene hazudik-e (s lehet-e egyáltalán hazug a zene) - vagy Sosztakovics, vagy épp Lebedinszkij. Esetleg egyikük sem, s a zene interpretációját ildomosabb a "belehallás" összetett problémája mentén tárgyalni? Mindez azonban túlmutat a zene és a színház horizontján, ám maga a tény, hogy egy zenés színházi előadás ilyen kérdések provokálására képes, azt mutatja, hogy a Musiktheater mára jócskán túlnőtte azokat a kereteket, amelyeket mintegy fél évszázaddal ezelőtt Felsenstein jelölt ki neki.

Kékesi Kun Árpád

 

1 A tanulmány Az ezredforduló rendezői színháza című OTKA, illetve Az operajátszás tradíciói a kortárs zenés színház horizontjában című Bolyai János kutatási program keretében készült.

2 Walter Felsenstein: Die Operninszenierung. In: Walter Felsenstein-Joachim Herz: Musiktheater. Beiträge zur Methodik und zu Inszenierungskonzeptionen. (Szerk.: Stephan Stompor) Leipzig, Reclam, 1976. 43.

3 Walter Felsenstein: Az új zenés színjáték. (Szerk.: Sz. Szántó Judit) Bp., Színháztudományi Intézet, 1966. 3.

4 Vö. Musiktheater als Herausforderung. Interdisziplinäre Facetten von Theater- und Musikwissenschaft. (Szerk.: Hans-Peter Bayerdörfer) Tübingen, Max Niemeyer Verlag, 1999. VIII.

5 Vö. Monika Mertl: Szívvel gondolkodva. Az Harnoncourt házaspár életrajza. Bp., Mágus Kiadó, 2002. 151. - Az Il ritorno d’Ulisse in Patria partitúrájának kidolgozásáról vallott elveiről lásd Nikolaus Harnoncourt: Zene mint párbeszéd. Bp., Európa, 2002. 239-247.

6 Erről lásd Herbert Lindenberger: Opera in History. From Monteverdi to Cage. Stanford, California, Stanford University Press, 1998. 16.

7 Vö. John Bokina: Opera and Politics. From Monteverdi to Henze. New Haven & London, Yale University Press, 1997. 26.

8 Vö. Eric Walter White: Benjamin Britten élete és operái. Bp., Zeneműkiadó, 1978. 189.

9 Uo. 184.

10 Vö. Leopold Brauneiss: Von den Schrauben des Bösen, der Erziehung und der Geschichte. Benjamin Britten: "The Turn of the Screw". Österreichische Musikzeitschrift. 2002/5. 12.

11 Vö. Walter Weidringer "Die andere Seite. Benjamin Brittens The Turn of the Screw" című tanulmányával, amely az előadás műsorfüzetében jelent meg. (22.)

12 Vö. Giorgio Strehler: Az emberi színházért. Bp., Gondolat, 1982. 305-308.

13 Eötvös operájáról lásd Bán Zoltán András: Három nővér - négy testvér. Színház. 2000/6. 2-8.

14 Idézi Pierre Moulinier "A contemporary grand opera" című írásában, amely a Deutsche Grammophon által kiadott kétlemezes CD (459 694-2) mellékletében jelent meg. (15.)

15 Az említett művek részletes elemzéséhez lásd Das Musiktheater in den audiovisuellen Medien. (Szerk.: Peter Csobádi et al.) Anif/Salzburg, Verlag Mueller-Speiser, 2001. 502-514. és 535-543.

16 Christian Baier: Passio der Menschheit. Steve Reich: "Three Tales". Österreichische Musikzeitschrift. 2002/5. 23.

17 L. Bubennyikova: Mejerhold és Sosztakovics. Az orr című opera születésének történetéből. In: In memoriam Dmitrij Sosztakovics. (Szerk.: Breuer János) Bp., Zeneműkiadó, 1976. 70-80.

18 Testamentum. Dmitrij Sosztakovics emlékei Szolomon Volkov szerkesztésében. (Ford.: Pándi Marianne) Bp., Európa, 1997. 46. 19 Vö. Lev Lebedinsky: Code, Quotation and Collage. Some Musical Allusions in the Works of Dmitry Shostakovich. In: Shostakovich Reconsidered. (Szerk.: Allan B. Ho és Dmitry Feofanov) London, Toccata Press, 1998. 475.