Katona József Színház

Nem lenne jó túlmisztifikálni ama tényt, hogy Zsótér Sándor rövid idõ alatt harmadszor rendezi meg Euripidész Bakkhánsnõkjét. Már csak azért sem, mert a három közül csupán a középsõ repertoáron tartott elõadás, az elsõ egy workshop eredménye volt, a nemzetközi társulattal most létrehozott harmadik pedig a Katonában megtartott két elõadás után nemzetközi turnéra indul, s a hírek szerint többet nem is lesz látható Magyarországon. Vagyis - túl azon, hogy az alkotót vélhetõen az átlagnál jobban foglalkoztatja az anyag - a bemutatók létrejötte mindenképpen függvénye a körülmények szerencsés egybeesésének, illetve a Katona József Színház és Zsótér jó nemzetközi kapcsolatainak is. Ha a két nyilvánosan bemutatott elõadást összevetjük, azt láthatjuk, hogy a második nem annyira a korábbiban felvetett problematikát gondolja tovább vagy közelíti meg másfelõl, hanem inkább az ott alkalmazott színházi nyelvet mélyíti, árnyalja, variálja.

A mostani bemutató a Getting Horny címet viseli, ezzel is jelezvén a jelentősebb távolodást az alapműtől. (Rendezői nyilatkozat szerint a munkacím az egyértelműbb "Bagzani" volt, a jelenlegi finomabb, de a szexuális felajzottságra egyértelműen utaló címváltozat Zsámbéki Gábornak köszönhető.) Az antik történet tengerparti villába helyeződik. Maga a villa (Ambrus Mária tere) csillogó-villogó üvegkuckó, két hangsúlyosan előtérbe helyezett résszel: a zuhanyozóval és a tévéközpontú nappalival. A villa előtt sejthető a tenger, ahonnan a játék elején Pentheusz búvárként bukkan fel. A villa üvegfalai azonban nem pusztán térelválasztókként szolgálnak; szimbolikus tükör voltuk is hangsúlyos. Az előadásban minden egymásba tükröződik: az antik mítosz és napjaink szegényes mítosztöredékei, a reális események és a tévé közvetítette sajátos valóság, vagy éppen ébrenlét és álom klasszikus kettőssége. Ezek a világok azonban éppúgy nem külön-külön, hanem egymásba vetítve léteznek, mint a Zsótér által alkalmazott színházi nyelv különböző szintjei, rétegei. Az álom, a mítosz vagy a média szerves részei a megélt történetnek: Pentheusz álma saját végzetéről valóra válik, a tévé, ha torzított formában is, de a valós eseményeket közvetíti (a videokazettáról értesül először Pentheusz is a Bakkhánsnőkről), Dionüszosz pedig része lesz Pentheusz sorsának (nem pusztán azáltal, amit metaforikusan jelenthet, de a maga hangsúlyos női mivoltában is). S ahogy e két világ egymásba olvad, egymást erősíti, úgy épülnek egymásra az előadás különböző rétegei is: a gyakran csak mozdulatokra, gesztusokra, vezérsorokra redukált, szenvtelenül száraz, metaforikus jelentéseket életre keltő színpadi forma a játékos, rétegzett iróniával, humorral. Csak egyetlen példa minderre: a levetített kazetta elején az MGM oroszlánja képében a szereplők feje jelenik meg a jól ismert keretben és kezd bömbölni. Ám a szemtelenül játékos ötlet rögvest áttételesebb jelentéssel is telítődik: utal azokra az erős állati ösztönökre, amelyek meghatározzák a szereplők tetteit. (Kár, hogy az előadás előrehaladtával ez utóbbi, játékosan ironikus réteg mindinkább háttérbe szorulni látszik.)

Tükröződnek maguk a szerepek, következésképpen a szereplők is. Dionüszosz férfiúi és női valójában is megjelenik: igazodva részint a bekövetkező nemcserékhez és a szereplők ezt részben indukáló hetero- és homoszexuális vonzalmainak változásaihoz is. Hasonlóképp jelenik meg a nemi kettősség az önmagából kivetkező Agaué alakjánál, míg Pentheusz két különböző férfialakra hasad szét (amire ugyan lehetne ideologikus megalapozottságú magyarázatot lelni, ám magam hajlamos vagyok ezt inkább pragmatikus okokkal magyarázni). Az eredeti dráma mellékszereplői éppúgy kimaradnak e változatból, mint a kar: a tragédia itt a központi szereplőkre redukálódik. Ez az ökonómia nem pusztán a szövegkezelésnél érződik (természetesen a szerepeken túl az eredeti szöveg túlnyomó része is elmarad), hanem a textus megjelenítésében is. A szerepformálásokat a színészi jelenlét erejére támaszkodó eszköztelenség, kimért szövegmondás, a szavakat felváltó gesztusok, mozdulatok, testbeszéd alkalmazása jellemzi. Zsótér nemzetközi színészcsapatot kapott a munkához, a szöveg így négy nyelven, magyarul, görögül, finnül és angolul hangzik el. S noha a színészek "beszélik" egymás nyelvét (vannak sorok, amelyek szándékosan nem az azokat elmondó színész anyanyelvén szólalnak meg), a gesztusnyelv egységessége sokkal inkább összeköti őket. Ami nem jelent egysíkú színészi munkát: a szűk skálán belül az aktorok egyértelműen elválasztják a karaktereket. Mivel egyazon figura két alakváltozatát ugyanolyan nemzetiségű színészek játsszák, s a karakterek nem hullhatnak szét, az egyes figurák életre keltői hasonló eszközökkel élnek - ami természetesen nem teremti meg annak lehetőségét, hogy az egyes nemzeti színjátszás karakterjegyeiről értekezhessünk. De ezek a vélhető sajátságok jól illeszkednek az eljátszott figurákhoz: a két Agaué (a finn Wanda Dubiel és Jarno Kolehmainen) játékát fokozott expresszivitás és éles váltások jellemzik, a két Pentheusznál (a görög Simon Kakalas és Nikos Kapelios) a helyenként deklamálás felé hajló szövegmondás és a plasztikusan alkalmazott gesztusnyelv kontrasztja okoz termékeny feszültséget, a két Dionüszosz (Rezes Judit és Nagy Ervin) erőt, eleganciát és iróniát egyaránt természetes egyszerűséggel mutatva alkalmazza az általuk már jól ismert színházi nyelvet. Amely nyelv most még a szokottnál is radikálisabban alkalmazottnak, csaknem végletesen redukáltnak, ám egyúttal némiképp magába fordulónak, az optimálisnál zártabbnak tűnik - talán ezért is érződik az előadás számos szakmai erénye ellenére is kevésbé izgalmasnak, mint Zsótér néhány korábbi munkája. Arra a kérdésre pedig, hogy lehet-e még tovább menni ezen az úton, vélhetően majd a következő produkciók adják meg a választ.

theater.hu fotó - Ilovszky Béla
Urbán Balázs

 

NKA csak logo egyszines

1