Egymástól látszólag távol álló, valójában rokonítható õsök, alkotók, tendenciák és mûvek összekapcsolása olyan kísértés, amirõl kritikusok - ha egyszer ráéreznek - nem könnyen mondanak le.

Amikor Hauptmann, Schnitzler és Maeterlinck egyszerre lettek hatvanévesek (1922), Kosztolányi Dezsõ is megkereste és megtalálta az "Õsz fiatalok" személyét, életmûvét átfogó közös nevezõt, megállapítván, hogy az új dráma, amit õk képviseltek a századelõn, valójában már régi, csak a hajdani hívek lelkében maradt meg "újnak". Õk hárman már nem a hõsi, drámai nemzedék szülöttei, mûveik egy olyan korban fogantak, amikor "az ércbõl való törvénytáblák már széttöredeztek", és az írók is a viszonylagost fogalmazták meg, nem a föltétlent. Ezen túl, a hármak folyamatosan összeütközésbe kerültek a tegnap prófétáival; "már régen övék volt a halhatatlanság, mikor a halandók még mindig küzdöttek ellenük". Schnitzler darabjairól nemegyszer a rendõrség mondta ki a bírálatot. (Színházi Élet, 1922. szeptember 3.)

Schnitzler hazai "párját" Ivan Sanders amerikai-magyar irodalomtörténész Molnár Ferencben találta meg. Az általa felsorolt, időbeli és életrajzi párhuzamok meggyőzőek ugyan, de mintha főként a különbségek alátámasztásánál töltenének be igazán frappáns szerepet. Sanders célja két, magyar és zsidó eredetét, asszimiláns voltát egyaránt különbözőképpen megélő író párhuzamos jellemzése, illetve szembeállítása. Tanulmányának már a címe is a zsidó írói lét két lehetséges változatát szembesíti. (Two Ways of Being a Jewish Writer, Európai Füzetek 2002, 12.)

Azt a kapcsolatot, amire a magam fejtegetését építem, bevallom, a véletlen hozta utamba. Hiszen aligha feltételezhető, hogy a Katona József Színház és a Budapesti Kamaraszínház, Máté Gábor és Almási-Tóth András bármilyen módon egyeztette volna programját; Schnitzler Távoli vidékének és Bródy Sándor A szerető című darabjának bemutatóját alighanem a véletlen sodorta kísértő időbeli közelségbe. Ezenkívül hozzájárulhatott még a romantikus szerepek irodalmi, színpadi trónfosztása is. Hogy a mai néző nem a virányos ligetekben, holdfényes tisztásokon, inkább a szenvedély és az érdek metszőpontján találkozik a szexként megélt szerelemmel. De ami ennél konkrétabb és valójában dokumentálható, az mégiscsak a két szerző élete és életműve, ami szinte kínálja a párhuzamokat.
Már csak azért is, mert a két jeles próza- és drámaíró nemcsak történelmi távlatban tekinthető kortársnak. Bródy Sándor 1862-ben, Arthur Schnitzler 1863-ban született, az előbbi bölcsője Egerben, az utóbbié Bécsben ringott. Mindketten feltörekvő magyar zsidó családból érkeztek az irodalomba. Schnitzler ősei, mint arra nevéből is következtethetünk, asztalosok lehettek, méghozzá Nagykanizsán. Ahogy Bródy számára Budapest, Schnitzlernek Bécs jelentette a tágabb szellemi hazát. Bródy festőnek készült, de elszegényedett családja nem fedezhette költségeit, kenyérkereső pályát kellett választania. Schnitzler gégészprofesszor atyja nyomában indul el az egyetemen. Mindkét szépreményű fiatalember - az újságíró és a medikus - a század utolsó előtti évtizedében kezdte irodalmi pályafutását. Bródy nagy feltűnést keltő novelláskötete, a Nyomor 1884-ben Gyulán jelent meg, míg az orvosi diplomát szerzett Schnitzler első versét 1889-ben adta közre, de addigra már három éve különböző szaklapokban publikált. A két darab, amiről szólni szeretnék, a szerelem és a szexualitás okozta megpróbáltatások tárházaként is tanulmányozható. A jelenleg Budapesten színpadon egymástól gyalogosan ötpercnyi távolságra látható, azonos évtizedben (1810-1820) született drámákat a többi között az is összefűzi, hogy mindkét darab beleütközött a Monarchia cenzúrájának gondolatrendőrségébe.
Schnitzlerre személyes találkozásuk alkalmával Molnár Ferenc - Sanders és az általa idézett napló szerint - eléggé mély benyomást gyakorolt, Bródyt feltételezhetően nem ismerte. Bródy viszont bizonyíthatóan becsülte, "hasznos, tanulságos és élvezetes munkának", fontosnak és vakmerőnek tartotta Schnitzler nálunk is legnépszerűbb vígjátékát, a Reigent. Olyannyira, hogy a kiadó felkérésére, némi, a közönség illúzióinak féltéséből eredő habozás után elvállalta a darab patronálását is, és a mű Körbe-körbe címmel kiadott magyar fordítása elé ő maga írta az előszót is. Ebből idézünk: "Az élet legfontosabb tárgya, ténye és ügye tehát a téma, amelyet Schnitzler Arthur - német, de a világ legelső új íróinak egyike - könnyű párbeszédekben földolgozott. Frivol olvasónak, első tekintetre, ezek a dialógusok frivolaknak tetszhetnek. De ha belemélyed a könyvbe, hamarosan meggyőződik, hogy ez nem érzékiséget csiklandó, mulattató dialógusok gyűjteménye, hanem egy vakmerő és végeredményben inkább szomorú tanköltemény, ama bizonyos körről, amelyről őszintébben, keményebben, közvetlenebbül nem beszélt még senki. Schnitzler, nem hiába orvos és természettudós: okmányokat gyűjtött itt össze, olyan dokumentumokat, amelyekből a jövő helyreállíthatja a mi szellemi és érzéki életünk természetrajzát, a ma pedig: láthatja, megismerheti és értheti azt." (Előszó Schnitzler Körbe-körbe című darabjához, Freund Frigyes kiadása, Budapest-Bécs, é. n.)
Jeles írók híres műveiről, többé-kevésbé kodifikált klasszikusokról van szó. A Távoli vidéket tucatnyi európai országban sikerrel játszották, Bródy 1917-ben írott darabja a korábban legendás sikerei - A dada és A tanítónő - folytatásának ígérkezett a Vígszínházban. Mégis, ma már kivédhetetlen az a kérdés, hogy vajon mennyire állták meg ezek a tegnap még forradalmian újnak, társadalomfelforgatónak, tabudöntőnek, Bródy esetében "a hadi érdek veszélyeztetőjének" is bélyegzett, merész és sokak által megbotránkoztatónak vélt darabok az idő próbáját.
Schnitzler perében Kosztolányi már 1926-ban kimondta a maga sok mindent megkérdőjelező, de mégis felmentő ítéletét. "Divatok jönnek és mennek. Schnitzler Arthur már öreg, szinte nem is kortársunk. Az a világ, melyet megírt, bohó, bájos, érző alakjaival, elsüllyedt a semmibe, akár Schiller világa és alakjai. Művészete azonban nem múlt el. A kedélyével, nemes mélységével megőrizett mindent, amihez ért, és ha valaha a közeli jelenkort varázsolta elénk, ma, mintegy üveg alatt, megszépítve mutatja a távoli jelenkort. A költészet örök jelenkora lebeg fölötte." (Pesti Hírlap, 1926. február 25.)
Bródy viszont A szeretővel sokkal rosszabbul járt. A darab elvárható diadalútja már a premieren gellert kapott. Az uralkodócsalád és a hadi érdek védelmében hozott rendőri tiltás eredménye volt az a kompromisszum, amelynek köszönhetően a magyar-osztrák miliő orosszá, a pesti lány pétervárivá változott. A szövegen végzendő "műtétet" felső parancsra és a szerző vonakodása miatt - Márkus László főrendező végezte. A közönség azonban még a sértett író ellenében is örült a darabnak, még tüntetett is érdekében a szerző mellett. Incze Sándor a Színházi Életben mennybe meneszti "az évad hőseként" ünnepelt írót és kirobbanó sikerű, "mesteri kézzel, fölényes tudással megépített" darabját, még a darab kényszerű átdolgozását sem fájlalja igazán. Állítja, hogy Petrow, vagy Kovács Anna - egyre megy: mellékes a hely is, mert mindenütt megtörténhet, és meg is történt. Ezt a lelkesedését nem mindenki osztotta: Kunfi Zsigmond vitriolos kritikája az írónak szegezett erkölcsi szemrehányás: "Meg kell mondani, hogy a magyar irodalmat valami nagy veszteség nem érte volna, ha ez a ťszeretőŤ akár megíratlan, akár még előadatlan maradt volna. A történet oly régi, a kellékkel, amellyel kidíszítették, oly ódon ismerősei az érzelmesebb regényeken nevelődött olvasónak is, hogy egyenesen rosszul esik Bródy Sándor címere alatt találkozni ilyesmikkel." (Népszava, 1917. október 26.)
Az utókor is inkább a kritika elégedetlenségét, csalódását igazolja. Nagy Péter nem csak a téma szentimentális olcsóságát veti Bródy szemére, de legfőképpen azt, hogy ez a darab "szinte nyílt visszavétele mindannak, amiért haladó korszakában Bródy Sándor kiállt." (Drámai arcélek, Szépirodalmi Könyvkiadó, Bp. 1978.) De azért a darab 1964-ben még megérte a felújítást. Az irodalomtörténészek akkor már az életmű összefüggésein túl, a múló időben, és a jelen szemszögéből vizsgálják A szerető aktuális, szellemi-színpadi kondícióját.
"Mikor mondhatjuk ki, hogy maradandó értékű egy dráma, amely - tegyük fel - polgári alapról csépeli az arisztokráciát? Például akkor, ha a történelem már leparancsolta a hatalmi mezőnyről az arisztokráciát és a polgárságot is, s a darab előadása mégis felébreszti a nézőben az egykori konfliktus emberi feszültségét. Ha tehát az író művészi ereje képes konzerválni a megragadott drámát olyan korok számára is, amelyekben ez a dráma már "nem aktuális", mint például Schiller Az ármány és szerelemben. Olyan mélyről megmozdítani a konkrét, a korhoz kötött konfliktust, hogy az ábrázolás igazsága későbbi korokban is az emberi igazság (vagy igazságtalanság, nagyság, vagy gonoszság, stb.) élményét gyújtsa ki a nézőben és olvasóban: ez a maradandóságnak korokon, divatokon, irányzatokon átütő biztosítéka. A Szeretőből hiányzik a maradandóságnak ez a biztosítéka." (Népszabadság, 1964. január 4.)
A bíráló kritikájának konklúziója még nyomatékosabbá teszi az egyértelmű elutasítást azzal, hogy eszerint A szerető felújítását még az író születésének századik évfordulója sem indokolja.
Nálunk, ha egy klasszikust megkülönböztetett tisztelettel szándékoznak levágni, mi sem kézenfekvőbb, mint Karinthy Frigyes egy, az íróról, vagy a műről írott - egykor irigyelt megbecsülés ihlette - paródiáját idézni. (A szeretov.) És semmi sem tapintatlanabb annál, mint ha a bíráló a szerzőt megillető tiszteletkörök lerovása után, az életművön belül állítja fel az érték és a talmiság, az igazság és a közhelyek ellentétét. Ezt a módszert alkalmazta - mintha csak Kunfi legelső Népszava-beli bírálatát folytatná - Rajk András, aki a darab kidolgozatlanságával, lélektani hevenyészettségével, talajtalanságával érvel, amikor arra a következtetésre jut, hogy Bródynak ez a darabja "végleg és visszavonhatatlanul elavult".
De A szerető mégsem tűnt el a hazai színpadról. Harminc évvel később Miskolcon kísérletezett vele Verebes István. A kritika akkor már, minden különösebb tisztelet és mentegetőzés nélkül, egyszerűen rossz darabnak, elfuserált operettparódiának minősíti a drámatörténetünkből is szinte kirostált klasszikust. Bár hajdani betiltását nem igazolja, miskolci felújítását mégis dühösen kérdőjelezi meg Az évad utolsó kudarca című bírálat. (Horpácsi Sándor, Népszava, 1994. június 1.)
De íme, azóta is eltelt majdnem négy évtized. Hihetnénk, hogy a dramaturgok, rendezők és kritikusok ma egészen másfajta értékítélettel közelítenek A tanítónő és A dada írójának utolsó drámájához. A kérdés tehát már inkább az, van-e még felfedezni való A szeretőben. Mit tud meg a tegnapi és a mai szerelemről, a modern ember titkairól és méltóságáról - önmagáról - az új bemutatók alkalmával, aki Schnitzlertől és Bródytól kér szerelemügyben választ? Mit tettek egy-egy rozsdásodó színpadi robbanószerkezet mai kezelői azért, hogy újra működésbe hozzák, vagy akár csak új funkcióval lássák el a raktárból elővett drámai szerkezetet?

Szerelmi tabló a Katonában

Amikor 1994-ben a bécsi Józsefvárosi Színházban először találkoztam Schnitzler nálunk addig még nem játszott Das weite Land című darabjával, nyomban belebonyolódtam a mű lehetséges magyar címének megválasztásába. (Criticai Lapok, 1996. okt.) Elképzeltem a szó szerintihez legközelebb álló Tágas ország, vagy éppen Végtelen ország variációját, eljátszottam a gondolattal, hogy vajon milyen asszociációkat ébresztene a darab gondolatiságát a Távoli országnál hívebben tükröző szabad fordítás, A lélek határai, avagy A lélek tágassága. Arra gondoltam, hogy a két utóbbi propozíció közvetlenebbül érzékeltette volna Sigmund Freud jó barátjának, a lélekelemző orvos írónak a szándékát: az ember belső világának, végtelenségének kutatására szegődött drámaköltő diagnóziskísérletét. Akkor még nem tudtam (nem is tudhattam), hogy a színházak figyelmébe ajánlott darab rövidesen egy hatodik címmel - A beláthatatlan táj - kerül majd bemutatásra. (Az előadást nem láttam, de Prekop Gabriella feltételezhetően játszható fordítást produkált, amit Ferkay Tamás rendezésében játszottak Sopronban, 1998-ban. Sajnos, voltak, akik nemcsak a fordító adta címről, de magáról a tényről is megfeledkeztek, ezért állíthatja a színlap, sőt a felújítás rendezője is, hogy a műnek magyarul csak nyersfordítása létezett és soha nem került színpadra.)
A lényegen persze ez mit sem változtat, a magyar színház ezzel együtt, és ettől függetlenül is adósa Schnitzlernek. A Körbe-körbe régi és új változatán kívül - ez utóbbit Kornis Mihály Körmagyar címen varázsolta hazai sikerré - legfeljebb az Anatol került be még valamennyire a hazai színházi köztudatba.
A Távoli vidék mintha dialogizált múlt századi fürdőlevél lenne egy Baden környéki, osztrák üdülőhelyről, ahol a nyaralók társalgással, tenisszel, flörttel, kirándulással és legfőképpen szerelemmel múlatják az időt. A téma, a környezet látszólag csábít a felületességre. Hajdani hírlapok tárcaként közölt fürdőleveleiben nem is illett túlságosan mélyre ásni! Története valójában nincs is a darabnak, csak történetei. Ahány szereplő, ahány szál, annyi kísérlet a nyaralókra telepedő unalom és a társaság szinte minden tagját fenyegető magány elűzésére.
Az expozíció még izgalmas, feszültsége mögött megfejtendő titok lappang. A nyaralókat egy temetés tartja izgalomban. Onnan érkeznek, arról beszélnek, amikor megtudjuk, hogy Génia, Hofreiter gyáros még mindig szép felesége nem vett részt a tisztázatlan körülmények között öngyilkossá lett, tehetséges zongoraművész temetésén. A hír hallatára a szereplők és a nézők is találgatni kezdenek. Milyen szál fűzte, fűzhette össze kettőjüket, milyen szerepe lehetett az asszonynak a körülötte élők nyugalmát is felborzoló, érthetetlen tragédiában? A szerelemmel átszőtt bűnügyi történet fölött felsejlik a felelősség drámája. De még mielőtt megfejtésre jutnánk, megértjük: minden kapcsolat - az övék is - bonyolultabb, mint ahogy első látszatra tűnik. Bonyolultabb az a kihűlőben levő házasság is, amely valamiképpen - látszatra, vagy a lélek parancsa szerint? - hűségre kötelezi az alapjában szerelmes természetű szépasszonyt, Géniát. De Schnitzlernél mindenkor az az erő titokzatos, ami a nőt a férfihez, a férfit a nőhöz, a rég megunt és mégis megunhatatlan feleséghez, az egyszerre szenvedélyes és hideg szeretőhöz, minden olcsó ribanchoz és megközelíthetetlen szűzhöz vonzza. Éppen ezért reményünk sincs rá, hogy a nézőtéren megfejtsük azt, ami a színpadon Schnitzler szerelmesei és szeretői előtt is titok marad.
A pletykák gubanca még viszonylag könnyen kibomlik, de a szenvedély démonát kergető, egymást szeretve gyűlölő, saját érzéseik elől távoli földrészekre menekülők tetteinek rugói legfeljebb csak itt-ott kitapinthatók. Csak az biztos, hogy a jólét nem orvosság a boldogtalanságra, és a szórakozás nem szünteti meg az unalmat.
"Arthur Schnitzler az átfutó pillanat művésze. Realisztikusan ábrázolja azt, ami legkevésbé reális a lélekben, a szerelem gyors keletkezésének és gyors elmúlásának történetét. Nem is a szerelem, mint inkább, ahogy egyik legjobb darabjában nevezi, a ťLiebeleiŤ, vagyis a szerelmeskedés érdekli; a szerelmi játék, amelyet játszója egyáltalán nem vesz komolyan, és mégis boldogságokba, sőt életekbe kerülhet" - vallja Szerb Antal világirodalom-történetében. De Schnitzler darabja mégsem csak a szerelmeskedésről szól. Kiürült kapcsolatok mögött felsejlik a léleknyomorító magány, a látszatokat őrzők árulása, a hűség és hűtlenség paradoxona. Az egyéni sorsok még összetéveszthetetlen, megfejthetetlen magánügyek, de amikor az író nyomon követi hősei útját lélektől lélekig, a térkép, ami kirajzolódik, már távlatos és teljes. Egy egész világról kapunk képet.
A gyilkosság és az öngyilkosság többszörös fénytörésben megidézett motívuma csak aláhúzza, hogy a kusza és bonyolult tabló tragédiákkal terhes. Ezek híre, rajza azonban valójában nem sokkal súlyosabb, légköre nem fenyegetőbb, mint akár az egymást tépázó házastársak nyílt színi szócsatája, a szexuális kiéhezettségét tyúkanyó szeretettel és rosszmájú fecsegéssel leplező úriasszony pletykálkodása, egy magamutogató színésznő és tehetségét patetikus frázisokkal keretező költő ambíciója. A burjánzó és éppen ezért kuszának érzett jelenetsorban eltévedő néző már a szünetben hajlik arra, hogy kimondja, kevesebb több lett volna. Csakhogy még ez sem biztos! Mert az is elképzelhető, hogy az elkerülhetetlen húzások ártottak a darabnak, és ez az oka, hogy a félbehagyott sztorik, félig felboncolt érzelmi hullák között bóklászva nem sikerül valamiféle (színpadi, logikai) rendet teremteni.
De miért is reklamálnánk rendet, amikor a Távoli vidék az érzelmek zűrzavaráról, magáról a rendetlenségről szól? Logikát, amikor Schnitzler történetei és a hősei sorsát megpecsételő vonzások és választások egyaránt logikátlanok? Ki hinné el a pimaszul fiatal, körülrajongott flappernek (Pelsőczi Réka), hogy kislány kora óta szerelmes az elnehezedett testű és szellemű, apja korú gyárosba (Lukáts Andor)? A freudizmus átszüremlő tézisei inkább csak árnyalják, de nem hitelesítik azt, ami a színészeknek sem sikerül. Becsületszóra kell elhiggyük a költőnek, hogy tehetséges, a buddhistának, hogy hívő. Miért akarjuk pont a színpadi történetet megelőző időben bekövetkezett, sokat emlegetett hegymászó tragédiát megfejteni? Ahelyett, hogy beérnénk a Katonában majdnem mindig hibátlan, sokszor a drámai szövet hiányosságait is elfedő, színészi jutalomjátékokkal? Hiszen a szereposztás most is parádés. És nemcsak azért, mert a főszerepeket a társulat legjobbjai játsszák. Hanem, mert Máté Gábor ezúttal merőben új feladatokkal, karakterekkel is szembesíti néhány játékostársát. Szirtes Ágit például elképzelni is nehéz egy ősz hajú, elegáns dáma jelmezében feszengő, látszólag frigid, valójában gyengéd szerelemre és szenvedélyes szeretkezésre is éhes nőstény ellentmondásos szerepében. Ám a színésznő hiteles hidegségének és forró szenvedélyének villódzása a hihetetlenről, sőt a lehetetlenről is meggyőz, és ezért habozás nélkül elfogadjuk Géniát olyannak, amilyen a valóságban talán sohasem lehetett.
Lukáts Andor (Hofreiter gyáros) hisztériás felfokozottságba bicsakló fegyelmében izgalmasan kereszteződik a kapuzárás előtt tomboló férfivágy a lelkiismereti dráma hősének vívódásával. Lukáts minden szempontból sikerember, aki minden nő közelségében férfi - és mindig más. Az eredmény azonban ennek ellenére sem eléggé meggyőző. A rendező követelte, expresszionista játékstílust felvállaló túlzások néha éppen akkor torzulnak groteszk önmutogatássá, amikor a szerep és a helyzet tragikus átélést követelne.
Csákányi Eszter, aki többnyire remek partnere a konvenciókkal szembeszegülő rendezőknek, ezúttal mintha inkább magánszámokat adna elő. A gyermekéért majomszeretettel rajongó anya karikatúráját a kelleténél kevesebb empátiával, és főként kevesebb humorral játssza. Úgy tűnik, hogy egyfelől túlságosan bízott a maga bevált színészi eszközeiben, másfelől viszont nem bízott eléggé a szerepben, és hatásos gesztusokkal pótolta azt, ami Wahlné jelleméből kimaradt. De az is elképzelhető, hogy harsány és rossz parókája, kirívóan előnytelen jelmeze csábította a remek karakterszínészt erre a színészi habitusától alapjában idegen útra. Az előadásban sok jó kabinetalakítást láttunk, de sokszor eluralkodott a harsányság. Nem a nagyszerű Csákányi Eszter volt az egyetlen, aki jellemzés helyett szinte csak a tablón ráosztott helyet próbálta betölteni. Még a mindig mértéktartó, csetlő-botló kisember jellemekben mindig remeklő Kun Vilmosról is elmondható, hogy pár perces szólószámaiban, a kinőtt tiroli nadrágban és a belső méreteit meghaladó szmokingban is csak Serknitz jelmezének viselőjét láttuk, nem a lehetetlen helyzetében elbizonytalanodott feszengő, botladozó kisembert.
A Schnitzler-darab lebegő bizonytalanságait, poézisét fenyegető stilizáció persze a Katonában nem művészi botlás, stílustörés következménye, hanem tudatosan kialakított, vállalt koncepció. Ez azonban csak akkor lenne igazi nyeresége az előadásnak, ha Máté Gábor következetesen alkalmazná. Ha nem billegne a játék a realizmus és az expresszionizmus, az empátiát soha nem nélkülöző társadalmi komédia és a merészen elrajzolt karikatúra között. Máté Gábor sok apró leleménnyel, de egészében meglehetősen következetlenül építette fel ezt a tőle (és tőlünk) meglehetősen idegen világot. Ki tudja, miért, a földre tálalja egy elegáns szállodában a szobalány a kávét. Miért élik akkor is nyílt színen szexuális életüket az alkalmi szeretők, amikor az emeleten hotelszobák állnak rendelkezésükre, és kihívó gesztusaik nem csak a konvenciókkal, de saját habitusukkal és a társasági élet szokásrendszerével is ellenkeznek? Miért tobzódik a szerencsétlen angoltanárnő a pedagógiai kudarcban? Miért időzik a szükségesnél tovább a rendező egy-egy nem különösebben fontos jelenetnél, amikor máskor szinte elkapkodja a kirobbanó drámát?
A cselekmény kitérői és a túltupírozott játékelemek a tragikomédiától a komédia felé hajlítják, és aránytalanul le is lassítják az előadást. Egyszer-egyszer valóságos lélektani peep show-ban érezzük magunkat. Máskor viszont félbeszakad a kacagás és őszintén megrendülünk. Nagy kár, hogy Máté Gábor rendezéséből éppen az hiányzott, ami Bécsben az Otto Schenk rendezte előadásban annyira megragadott. Hogy a Józsefvárosi Színházban halálosan komolyan vették a színpadi mikrovilágban dúló szerelmi és nemzedéki csatákat s a társasági élet fecsegő felszíne alatt lüktető, személyes megpróbáltatásokat. Ezáltal érték el azt, amire nyilatkozata szerint Máté Gábor is törekedett, hogy a néző, aki az idegen közegben is saját problémáira, vágyaira és kudarcaira ismer, ne tudjon kívülálló maradni. A Katona József Színház túlságosan lassan felforrósodó előadása ezt csak a kifáradt kalandok és unaloműző játékok vége felé, a hősökre szakadó, végletes és egyetemes boldogtalanság légkörében éri el.
A fürdőlevél komolyabb, a szerelmi játékok tétje nagyobb, mint ahogy azt az előadás elején hittük, éreztük!

A szerető - szünet nélkül

A feledéssel és az utókor szigorával is dacoló rendező, Almási-Tóth András természetesen nem vállalta fel a Bródy-dráma elhíresült korrekcióját, és A szerető eredeti változatát állította színpadra a Budapesti Kamaraszínházban. Legalábbis, ami a történet helyszínét, a szereplők nevét és nemzetiségét illeti.
Mert dramaturgiai szempontból a változtatás ma szinte nagyobb, mint amire a rendőri beavatkozás kényszerítette hajdan a színházat. Az eredetileg négy felvonáson át kanyargó "regényes színjátékot" ugyanis most erős húzásokkal, egyben, szünet nélkül játsszák. A lényegi dramaturgiai változtatásoknak, ha nem is indoka, de előzménye lehet, hogy annak idején Miskolcon - ahol a darabot 1994-ben még két szünettel játszották - mindkét szünet előtt akadtak a nézőtéren, akik tanácstalanul figyelték a mellettük ülőket, és azzal indultak kifelé, hogy vége a darabnak.
Húzni azonban nem ezért kellett Bródy szövegéből. Hanem hogy szorosabb, feszesebb és ennek következtében mozgalmasabb is legyen Ágost királyi herceg és Eőz Anna, elszegényedett magyar dzsentri lány találkozásának, felemás érdekkapcsolatának melodramatikus története. Hogy hihetőbb legyen a hihetetlen konfliktus. Hogy a néző beletörődjön, a szokatlan mésalliance-ban ezúttal nem a gazdag és előkelő arisztokrata fiú, hanem az anyagilag tőle függő, ám nagyon is határozott akaratú lány uralkodik. Anna diktálja kettőjük érdekkapcsolatának rendhagyó feltételeit, ő dönti el, hogy csak akkor vállalja a hercegi szerető kétes értékű, ám jövedelmező státusát, ha hódolója bőkezűen gondoskodik róla (hozzásegíti öccsét a gyógyuláshoz, az Eőz családot az elvesztett birtok visszaszerzéséhez), de nem kér érte természetbeni ellenszolgáltatást. Anna tehát csak "látszatszeretője" lesz a hercegnek, akit pedig időközben annyira megszeretett, hogy nehezére is esik az elutasítás. Kettőjük között csak akkor fordulnak meg az erőviszonyok, amikor a hercegi álszerető egyetlen éjszakára szerelmes lányként viselkedik, és odaadja magát imádójának, aki viszont ettől a perctől kiábrándul belőle, sőt megtagadja. Ennek a fordulatnak a mechanizmusára több figyelmet szán az író, mint az okára, amelynek elfogadtatásával mindvégig adósunk marad.
A Bródy-dráma meséjét a rendező és Perczel Enikő dramaturg lényegében érintetlenül hagyta. Kiiktattak azonban jó néhány eredeti szereplőt. Az egyfelvonásos változatban nem szerepel például Ágost herceg anyja, Eőz Anna édesapja és udvarhölgye sem. Hiányzik Friderika nagyhercegnő udvarmestere és a pesti házmesterné. De nincs funkciója a moličre-i komédiák igazságtételénél hagyományosan nélkülözhetetlen döntőbírónak sem, akit pedig Bródy "polgári biztosként" szólít a színpadra. Átalakult - megfiatalodott - a felújítás alkalmából Eőz Anna bizalmasa, Boris is. Az eredeti - dajkából lett - hűséges, öreg cseléd az új változatban csinos és kikapós szobalány; a Vörösmarty Tündéje-féle légiesen lebegő lány mellett ő a földön járó, saját érdekeit okosan képviselő Ilma, a nép leánya. Bródy eredetileg eléggé fontos, lélektani, dramaturgiai szerepet szánt Anna deklasszált, félig-meddig elzüllött apjának is. Az ő szerepét és funkcióját az új változatban ifjabb Eőz tölti be, tökéletesen.

Lukáts Andor és Pelsőczy Réka
Ahhoz képest, hogy az új változat egyetlen, hosszúra nyúlt felvonásnak tűnik - gyakorlatilag háromnegyed kilencre már vége is az előadásnak -, elmondhatjuk, hogy a Budapesti Kamaraszínház illetékes "vágói" mesteri kézzel, megfelelő írói tapintattal hajtották végre a húzásokat. Az ollónak jobbára a szereplők didaktikus kinyilatkoztatásai és hangzatos bejelentései estek áldozatul, ami nem nagy veszteség. Még akkor sem, ha ennek következtében némileg hiányzik Eőz Annából az az eltökélt tudatosság, amivel egyszerre vonzza és taszítja is magától a környezetét. "Más lány eléri sorsát, én fölkeresem sorsomat, és torkon fogom." Az eredeti szöveget újraolvasva az ember néha úgy érzi, mintha a színpadon el sem hangzottak, vagy legalábbis elsikkadtak volna a legbródysabb fordulatok. ("A herceg megvett, de én nem szállítom magam...") Nem mernék fogadni rá, hogy valóban minden hasonló szillogizmust kihúztak a szövegből, hogy Bródy minden általam hiányolt epigrammatikus mondata kiesett a rostán. Talán csak ezek szükséges nyomatékától tartott a rendező. De az biztos, hogy a játékban nem vált kulcsmondattá a legfontosabb, hogy "az egyik ember becsülettel születik, a másik koronával". Elsikkadtak a konkrét történelmi helyzetre utaló megjegyzések, utalások is. (Bródynál például a hercegi papa nosztalgiával sóhajtja, hogy "Nincs szebb, mint egy háború!")
Az első változatban is egyértelmű, hogy az anyahercegnő, amikor Eőz Anna házában szembesül az elkövetett gyilkossággal, a holttest láttán a botrány helyett hiúságból választja a bosszút. De ennek az elhatározásának Bródy eredeti szövegében különleges, társadalmi, politikai nyomatékot is ad, amikor kimondja: "nem tűri, hogy piaci törvény elé hurcolják házukat, mely arra született, hogy öljön, és nem arra, hogy megölessék". A mai nézőnek még arra sincs szüksége, hogy a darab végén külön "polgári biztos" adjon nyomatékot a gyilkossá lett Anna magára vállalt igazságtételének.
Valójában azonban nem (csak) egyes kulcsmondatok hiányoztak az előadásból, hanem inkább a színpadi idő: úgy érezni, hogy a rendező - felgyorsult életünk tempójához, a közönség ritmusérzékéhez és igényéhez alkalmazkodva - alig hagyott helyet a szöveg mögötti atmoszféra megteremtésére, az oldott, fesztelen játékra. Pedig példák bizonyítják, hogy ez az út sem járhatatlan! Ha Lessing Emilia Galottiját fel lehetett másfél órára pörgetni, ha görög drámát lehetett modern fürdőszobában megszólaltatni (mindkét megoldással a berlini Deutsches Theaterben találkoztam), akkor Bródy leggyengébb drámája sem lehet tabu. Csak az kell - de az viszont nagyon -, hogy a radikális áthangolásnak egyaránt meglegyen a tartalmi és esztétikai indoka, új üzenete. Sajnos azonban Almási-Tóth korrekt rendezésében A szerető nem mond sem többet, sem mást, sem korszerűbb igazságokat, mint ha történetesen négy felvonásban, történetileg hiteles környezetben játszották volna. Pedig a téma - a látszatot uraló és a lényegi kompromisszum különbsége, a tűrés és a tűréshatár drámai ütköztetése - adott és aktuális. Kár, hogy a kihagyott mondatokkal együtt ez is elsikkadt az előadásban.
Bródy monográfusaként nagy kedvem lett volna az utókor nevében megvédeni legalább a dráma kivitelezését, művészi megoldását. Mégis, szomorú szívvel kell csatlakoznom azokhoz, akik kivételesen Bródy jellemábrázolásával is elégedetlenek. Lehet, hogy annak idején Fedák Sári, Törzs Jenő, Rákosi Szidi nagyszerűek voltak, és színészi személyiségükkel kiteljesítették a drámaíró által felkínált vázlatot. Ezúttal azonban Almási-Tóth Andrásnak nem sikerült ezt elérni a társulattal. Az ő Eőz Annája (Németh Borbála) inkább csak dekoratív jelenség, aki vibrálóan és céltudatosan használja női kisugárzását, de egészében mintha ő sem hinné el saját szerepét. A színésznő Anna megaláztatásának megannyi fájdalmával és a gyilkosságot követő elkerülhetetlen önvád súlyának érzékeltetésével is adósunk marad. A boltossegéd eleganciájával rendelkező, nőcsábász udvarmester és Anna elegáns halvérű vetélytársa (Molnár Csaba és Rudolf Teréz) is inkább csak felmondják a maguk szerepét. A cselekményben betöltik azt a funkciót, amit az író és a rendező rájuk bízott, de kísérletet sem tesznek mélyebb jellemábrázolásra. Az Ágost herceget játszó Lengyel Tamás m. v. saját rangjának és vagyonának, helyzeti előnyének birtokában is megmarad suta, határozatlan rajongónak, aki megalázottságával mintegy előkészíti, hitelesíti magatartása későbbi, éles fordulatát. Tímár Éva (Eőzné) a lecsúszott úriasszony fegyelmezettségét és önzését is mértéktartó jó ízléssel adagolja. De az előadás legjobbja kétségtelenül a maga elegáns madárijesztő jelmezében is méltóságteljes, energikus Friderika: amikor ő (Békés Itala) színpadon van, egyszerűen nem lehet, nem érdemes másra figyelni. Bebizonyítja: karikatúrát csak ilyen komolyan szabad játszani.
Különleges várakozást keltett - legalábbis bennem - az a tény, hogy az előadás díszletét Balla Margit tervezte. A grafikus, akinek virtuális ötletekben tobzódó képzőművész fantáziája, eredeti asszociatív humora még a bábszínházi Tragédiában is tobzódott. A rangos képzőművész színházi teljesítménye azonban ezúttal sajnos nem jobb és nem rosszabb, de főként nem más, mint ami bárki profitól elvárható. Eőzék lakásában a legfeltűnőbb darab egy ütött-kopott Hajdú mosógép, ami nyilván a cselekmény időzítésére, a környezetnek a jelenlegihez való közelítésére hivatott. Ez az ötlet azonban, különösen így egymagában, megfelelő háttér és környezetrajz nélkül - elsikkad. Anna későbbi otthonának berendezése is inkább alkalmazkodik az Ericsson Stúdió szorítóan kis méreteihez, mint egy hercegi kitartotthoz illő palota vagy szalon elképzelt eleganciájához, pompájához. A szűk teret uraló nagyobb bútordarabok - különösen a szoba falát feszegető kerevetek - elég jellegtelenek ahhoz, hogy tértől, időtől, anyagiaktól függetlenítsék, ily módon szinte absztrahálják a helyszínt és a környezetet is.
Földi Andrea a rendezői koncepció szolgálatában stílusosan modern ruhákba öltözteti a szereplőket, ugyanakkor jó érzékkel keveri az egyes toalettek szolidabb és bizarrabb momentumait.

*

Schnitzler hősei beleunnak, belehalnak az előítéletek nélkül vállalt szerelembe. Bródy teremtményei abba buknak bele, hogy az előítéletek és az érdekek erősebbek az érzelmeknél. Abból, hogy a látott két, egymással párhuzamba állított előadás a szezon végéhez közeledve nem keltett igazi revelációt, nem bizonyította egyértelműen a színre hozott drámák maradandóságát, nem következik, hogy a Távoli vidék vagy A szerető véglegesen elavult volna. Inkább csak az újdonságuk, érvényük tagadásából levezethető felfedezés, a közönséget lázba hozó polémia maradt el - egy következő felújításra.

FÖLDES ANNA

 

NKA csak logo egyszines

1