Aki elhiteti magával, hogy van némi fogalma az Egyesült Államok bábjátszásáról, jobbára háromféle irányzatot ismer. Az alternatív színház hívei Peter Schumann Bread and Puppet Theatre-jének monumentális utcai felvonulásait idézik fel emlékezetükben, a lírai-filozofikus hajlamú fesztivállátogatóknak Eric Bass érzelmes, szomorú és elgondolkodtató önvallomásai jutnak eszébe, ám a legkevésbé tájékozottak is tudnak valamit Jim Henson káprázatos sikerû, sok millió felnõtt és gyerek ízlését befolyásoló találmányáról és teremtményérõl, a Muppet show-ról. Ha ez utóbbit tekintjük a nagyközönségre gyakorolt hatás szempontjából mindmáig a legmeghatározóbbnak, nem feltétlenül téveszmék megfogalmazásához vezetõ teóriánk azt sugallja, hogy az amerikai bábjáték elsõsorban szórakoztató és csillogó, mint minden, ami "amerikai", ám azért kétségkívül vannak izgalmas, korszerû törekvések, útkeresések, a mûvészetet, a létezõ és nem létezõ színpadot szószéknek tekintõ mûhelyek is.
Hogy a felszínes ismeretek alapján összetákolt elmélet igaz-e, arra természetesen nem adhat megnyugtató választ egyetlen fesztivál. Még akkor sem, ha a szervezők szándéka érezhetően az volt, hogy a jelenkori amerikai bábjátszás sokszínűségét, valamennyi jelentősebb irányzatát bemutassa. Az sem mellékes kérdés, hogy kiknek. Természetesen sok mindenkinek: az atlantai nézőknek, az amerikai bábosoknak és a világ minden tájáról érkezett mintegy száz külföldinek (a fesztiválhoz kapcsolódott az UNIMA Tanács kétévenként és a Végrehajtó Bizottság évenként megrendezésre kerülő ülése). Ez - tovább sematizálva a helyzetet - minimum három-négyféle közönség, amely különböző nyelvi, ízlésbeli és kulturális távolságból és más-más előítéletekkel nézi az előadásokat.
A helyszín kiválasztása sem a véletlen műve. Atlanta nemcsak a Coca-Cola és az Elfújta a szél szülőföldje, nemcsak az újkori olimpiák történetének egyik nevezetes helyszíne, de itt működik az Államok jelenlegi legnagyobb méretű állandó bábszínháza és bábművészeti központja, a Center for Puppetry Arts, benne Amerika első bábmúzeumával (a másodikat a connecticuti egyetemhez tartozó Ballard Institute tartja fenn), és rendkívül sokrétű működéssel. Itt van továbbá a székhelye a Nemzetközi Bábművész Szövetség amerikai központjának, az UNIMA-USA-nak, amely a fesztiválhoz csatlakozó tanácskozásokat szervezte és a szponzorok kegyeit elnyerte.
|
Ebben a vonatkozásban a legbecsesebb és legmakulátlanabb élményt egy Long Island Cityben (New York Állam) működő kínai együttes, a Chinese Theatre Works előadása jelentette. A kunsani, vagy kun opera (kun-csü) leghíresebb darabját, Tang Hszien-cu (1550-1617) művét, A bazsarózsák lugasát mutatták be. A darab arról szól, hogy egy magas hivatalt viselő írástudó leánya, Du Li Niang álmában találkozik egy diákkal, egymásba szeretnek és összeházasodnak. Álmából ébredve olyan erővel tör a lányra a bánat, hogy meghasad a szíve. Az álombéli ifjú azonban a valóságban is létező személy, és amikor a lány sírján megpillantja annak arcképét, beleszeret. A szerelem ereje pedig életre kelti a halott lányt, és a szerelmesek boldogan ölelik át egymást a földi valóságban is.
A kun opera a hagyományos kínai színház egyik legősibb formája. A Shakespeare-kortárs szerző művének eredeti változata 55 felvonásból áll, előadása 22 órát vett igénybe. A rendező Kuang-Ju Fong a "nyugati bábszínházi technikák" (ő nevezi így a műsorfüzetben a maszkos játék, a tánc, az árny és a pálcás báb ötvözetét) segítségével, az epikus színház dramaturgiáját követve kelti életre a történetet, hitelesen és korszerűen, mégis távoli idők és tradíciók üzeneteként. Nincs ebben az előadásban semmi mesterkéltség, kimódoltság, hiszen a három játékos és a két zenész tökéletesen birtokában van a kínai opera poézist, akrobatikát és virtuozitást egyesítő, bonyolult eszköztárának. De az együttes tagjai Amerikában is meg tudták őrizni kínai szívüket-lelküket, ezért nem a kuriózumot látják és láttatják A bazsarózsák lugasa álom és valóság határán bontakozó szép történetében, hanem az örök emberit, az egyszerűt és magától értetődőt. És úgy adaptálták számunkra, hogy mi is karnyújtásnyira érezzük magunktól Du Li Niang és a diák halált legyőző szerelmének históriáját.
Afrika ősi kultúráját, mese- és hiedelemvilágát az atlantai illetőségű, néhány éve felfedezett mesemondó és bábjátékos, Akbar Imhotep hozta el: Bölcs afrikai mesék (African Tales of Wisdom) címmel három népmesét mesélt és játszott el, ugyancsak magától értetődő és szívderítő természetességgel. Az első arról szól, hogyan tanult meg Zomo, a szeleburdi nyúl másokat tisztelni, a második hőse egy önző kisfiú, aki felfedezi a másokról való gondoskodás örömét, a harmadiké meg Ananszi, az öreg bennszülött, aki arra döbben rá, milyen feleslegesek a szavak, ha fontos dolgot akarunk mondani. Három egyszerű, nagymamáktól hallott történet. Két szurokfekete fiatalember. Az egyik zenél, a másik kesztyűs bábokkal játszik és mesét mond. Önmagának meg nekünk, akik lábujjhegyen odalopóztunk a kunyhójához. Negyven-ötven percen át mi is gyerekek lehettünk. Kár, hogy csak ilyen rövid időre.
Európa persze sokszorosan jelen volt a fesztiválon. Orosz népmesék alakjában éppúgy, mint szicíliai lovagtörténetként. Írók műveiben, sorsában Shakespeare-től Andersenen át Brechtig, akinek épp elég baja volt Amerikával és az amerikaiakkal. Ezzel foglalkozik a Great Small Works nevű együttes B. B. úr L. A.-ban (B. B. in L. A.) című produkciója. A talányos cím rövidítései közül az első Bertolt Brechtre utal, a második Los Angelest rejtjelezi. Dokumentumjáték, pamflet, koncert Kurt Weill songjaiból, Brecht írásaiból, Brecht-monográfiákból, újsághírekből és persze az Amerika-ellenes Tevékenységet Vizsgáló Bizottság egykorú jegyzőkönyveiből. A miniatűr Toy Theater naiv-egyszerű rekvizitumai enyhe iróniával követik Brecht epikus színházának demonstrációs elveit. (A XIX. századi családi játékforma reneszánszát éli Amerikában, külön Toy Theater fesztiválokat rendeznek, bár a kereteit egyre tágítják, már nem csupán a mi fogalmaink szerinti papírszínház és egykori családi bábszínház jegyeit ismerhetjük fel az előadásokon.) A hetvenes évek végén alakult hattagú együttes New Yorkban és Bostonban működik, hatalmas utcai parádékat, cirkuszi és utcaszínházi előadásokat, irodalmi kabarékat játszanak. A kitűnő muzsikusok, előadók és komédiások előszeretettel alkalmazzák a maszkos színház, a tárgyjáték és a hagyományos bábjáték változatos eszköztárát. A társulat szellemi irányítója az a Stephen Kaplin, aki a kínai előadás tervezője, társrendezője és kakukktojása (vagyis egyetlen nem kínai közreműködője) is volt; többek között az alvilág királyát, Csun Hsziangot játszotta-táncolta-énekelte, és több társával együtt a Bread and Puppet neveltje. A B. B. úr L. A.-ban című, mindössze félórás szemtelen és frappáns szösszenet négy éve szerepel műsorukon.
Seattle-ből (Washington állam) érkezett a Carter Family Marionettes, amely - nem csalás, nem ámítás - valódi családi bábszínház a szó századfordulós és mai értelmében. A sárga törpe (The Yellow Dwarf) című hamisítatlan lovagtörténet Orlandóról szól, aki sok akadályt legyőzve elnyeri a büszke Angelica hercegkisasszony szívét. Lidércekkel, tűzokádó sárkánnyal kell megküzdenie, mígnem a furfangos címszereplő segítségével minden akadály elhárul a szerelmesek útjából. A látványos-kalandos játék nem tesz semmit idézőjelbe, nem ironizál: a tizenkilencedik századi romantikus bábjáték eszközeivel kápráztat el és mulattat kicsinyeket és nagyokat.
Csalódást keltett a Kanadából érkezett Puppetmongers nevű együttes (Arany János hatására fordítsuk talán Bábkufároknak) produkciója. A Tea a palotában címmel bemutatott két orosz mese nem több anekdotáknál. Az első történetnek - amelyben egy parasztember szamovárt talál a földjén, aztán mivel cárnak képzeli magát, megvádolják felségárulással -, jószerével még csattanója sincs. A talpraesett és merész parasztlányról szóló második tréfa inkább adna lehetőséget drámai helyzetek kibontására, ha az író-rendező-tervező testvérpár, Ann és David Powell nem ragaszkodna az ikonokat idéző, mesterkélt állóképekhez. A cárevics és a bájos falusi lányka között szerelem szövődik, ami a mese szerint hatalmas botrányt kavar a cári udvarban. De a statikus-modoros tablók nem engedik meg az igazi vígjátéki helyzet kialakulását, csak művészkedésre alkalmasak. Mindaz, ami a színpadon zajlik, sokszor látott bábszínházi klisék és sztereotípiák nem túl érdekes kollekciója. Divatjamúlt formanyelvét cseppet sem indokolhatja, hogy az együttes 1974 óta működik, tehát életkorát tekintve "nagy múltú" vállalkozásnak számít hazájában. Az a játékmód, amelyet ebben az előadásban választott, a hetvenes évek elején új utakat kereső szovjet és közép-kelet-európai bábszínházakban volt divatban.
Jóval rokonszenvesebb volt a másik kanadai együttes bemutatkozása: a montreali Théâtre de l’Oeil előadása, A csillagőrző (The Star Keeper) csupa líra, elegancia és gyengédség. Hőse egy jólelkű manó, aki éjszakai őrjárata során egy hullócsillagot talál. Elhatározza, hogy visszaviszi a helyére, az éjszakai égboltra. Ehhez azonban sok-sok akadályt kell legyőznie, pókfonálon felmásznia, át az álmok hálótermén, le kell merülnie az óceán mélyére, találkoznia a gyöngyhallal, és ellen kell állnia a buborékszelídítő csábításának. Az egyetemi központ hatalmas színházterme látszólag nem kedvezett a meghitt hangulatú varázslatnak. A több száz gyerek és felnőtt mégis elbűvölten, pisszenéstelen csendben nézte végig a hagyományos fekete színházi előadást, Richard Lacroix, André Laliberté és Richard Morin szép alkotását. (Ez egyébként a fesztiválon szereplő egyetlen nem angol nyelvű társulat, de az előadás zenei némajáték volt.)
Tulajdonképpen hagyománytisztelet és korrektség jellemezte a Brattleboróból (Vermont) jött National Marionette Theatre ambiciózus előadását is. De a Szépség és a Szörny nehézkes, sok drámai helyzetet megkerülő, motiválatlan és illusztratív feldolgozására az erőszakolt teatralitás nyomta rá a bélyegét. Az álpátosz, a dagályosság a szerepformálást is áthatotta, hiteltelenné téve a mese sok szép, emberi mozzanatát. Kétségtelen vizuális értékei ellenére a produkció nem tudott túllépni a miniatürizált nagy színház kiüresedett konvencióin, mindvégig hideg és kimódolt maradt, mi pedig megérintetlenül és megkönnyebbülve távozhattunk.
Éppen ellenkező módon közelített a választott meséhez Grey Seal (Charlotte, Dél-Karolina). A játékos úgy döntött, mindenképpen csavar egyet Andersen pompás meséjén, A császár új ruháján. Azt találta ki, hogy a szereplők: állatok. A főminiszter rövidlátó teve, a tanácsos vén rozmár (ez utóbbit csak a műsorfüzetből tudtam meg, a színpadról nem sikerült megfejtenem, mi akar lenni), a császár őfelsége sertés, a két csaló takács pedig - mi más is lehetne? - róka. Az erőszakos ötlet nem csupán leegyszerűsíti Andersen színpadra termett, remek szatirikus jellemeit és helyzeteit, de a végső csattanót is elsilányítja: azon igazán nincs semmi nevetnivaló, ha egy malac meztelen. Főként, ha a régóta leplezett igazságot egy medvebocs mondja ki a kisfiú helyett. (A gyerek ugyanis, mint tudjuk, megmondja az igazat. A medvebocsokra ez kevésbé jellemző.) Az állatmeséknek természetesen megvan a maguk különleges helye és rangja az irodalomban. Andersen nem véletlenül nem az ezópusi, vagy La Fontaine-i formát választotta gyilkos szatírájához. Többek között azért, mert A császár új ruhája története nem allegória. Aki - mint az amerikai bábjátékos - megpróbál erőszakot tenni rajta, fordított utat kénytelen bejárni, mint a nagy állatmesék írói: nem állatokat ruház fel emberi tulajdonságokkal,hanem embereket helyettesít be állatokkal. Az már csak a hibás kiindulópont további következménye, hogy az előadás vontatott, nehézkes és érdektelen, mert a játékos színészi ereje is kevés ahhoz, hogy a szereplők jellemének legalább a körvonalait felvillantsa.
Meghökkentő ötletekben cseppet sem szűkölködött a Bársonyváros (Velvetville) című kétrészes, különleges produkció sem. Írója, tervezője és előadója Paul Zaloom (West Hollywood, Kalifornia), egyszemélyes tévéműsorairól, filozofikus tárgyjátékairól ismert komédiás. 1971-ben kezdte pályáját a Bread and Puppetnél, s ez a kapcsolat mindmáig nem szakadt meg, nyaranta vissza-visszajár Schumannék szellemi műhelyébe. A műsor első részében egy Punch-játékot mutat be; az angol vásári bábjátékhős ezúttal nem régi oldalbordájával, Judyval él, hanem homoszexuális, élettársa pedig Jimmy, a "liberális republikánus". Miután megkötötték "polgári szövetségüket", Jimmy - Punch tudtán kívül - örökbe fogad egy csecsemőt. Ezután épp olyan szörnyűséges dolgok történnek, mint az eredeti Punch-játékokban. A csecsemő bömböl, kidobják az ablakon, jön a rendőr, Punchot letartóztatják csecsemőgyilkosság vádjával, továbbá azért, mert tíz évvel ezelőtt egy alkalommal nem kötötte be a biztonsági övét. A bakó több zsarnok és az Egyesült Államok törvényei alapján felakasztja. A Kaszás megzavarja a kivégzést. Aztán az ördög elviszi a pokolba az örök rebellist, ateistát, pederasztát, simlist, aki még a biztonsági öv bekötését is megtagadta. Punch nem hagyja magát, inkább táncra perdül pokolbeli barátaival.
A második történet a címadó Bársonyvárosban játszódik, és Paul Zaloom lidérces álmainak fantasztikus kollázsa a pop-art egyik prófétája, Claes Oldenburg meg a szürrealisták, Carlin, Duchamp és Dalí modorában. Kalandjai során Zaloom is találkozik a halállal, még egy temetkezési vállalkozó is felkeresi, aztán - akárcsak fajtalankodó hőse, Punch - a pokolba kerül, mert Walt Disney oda kergeti. Itt szemben találja magát a múlt rémeivel és saját áldozataival. Abban reménykedik, hogy eljut a nirvánába, de New Yorkban van, ahol újból megnyílt a World Trade Center. Az előadás 2005-ben ér véget Bush elnök megnyitóbeszédével és a feltámadt (?) iszlám vezér vészjósló szavaival. Jó lesz mielőbb felébredni.
Nagy erővel és tehetséggel eljátszott látomás és szellemes nonszenszkomédia a feltupírozott low-tech világáról, a civilizálatlan civilizáció cirkuszi blöffjeiről.
Hasonlóan erőteljes hatású a minneapolisi, kissé bombasztikus elnevezésű A Fenevad Szívében Báb- és Maszkszínház (In the Heart of the Beast Puppet and Mask Theatre) előadása, A gyámolító ellenség (Befriended by the Ennemy). A különös és bizarr történet egy nebraskai zsidó házaspár és egy Ku-Klux-Klan vezér barátságáról és együttéléséről szól. Mielőtt azt gondolná valaki, hogy abszurd drámáról, vagy valami nem hétköznapi ízlésficamról van szó, sietek előrebocsátani, hogy a szereplők és az események valóságosak, a Ku-Klux-Klan "Nagy Sárkányát" Larry Trappnek hívták és 1993-ban halt meg, a darab pedig a nebraskai házaspár, Julie és Michael Weisser együttműködésével és segítségével született, nem sokkal Trapp halála után. Jól tudjuk, hogy az "igaz" történetek gyakran bizonyulnak veszélyesnek a művészet több területén. Nem mindig hiteles a színpadon az, amit a mindennapi élet valóságos dokumentumai igazolnak. A művészi hitelességhez sok minden szükségeltetik, legkevésbé a dokumentum szavahihetősége. És különösen csínján kell bánni a valósággal a bábszínházban, amely talán a legkevésbé "valóságos" minden művészetek között.
Szerencsére az előadás létrehozóit, Sandy Spieler rendező-tervezőt és Esther Ouray társrendező-dramaturgot egyáltalán nem a történet bizarrsága vonzotta. A történet az ő feldolgozásukban két merész emberről szól, akiknek volt bátorsága szeretni az ellenséget és jót cselekedni vele. Weisserék hétköznapi és mégis rendkívüli emberek. Származásuk, társaik sorsa arra predesztinálná őket, hogy gyűlöljék Larry Trappet és a hozzá hasonlókat. Családjuk a fajüldözés elől menekült Amerikába. Larry Trapp nyomorék, tolókocsiban él, mindkét lába hiányzik. Talán a kisebbrendűség érzése vezette a fajgyűlölő szervezetbe. De a darab szerencsére nem Larry Trapp drámája. Zsidó imádságok, vallási szertartások, énekek emelik el a hétköznapi valóság talajáról és a kuriózum csábításától az egyetemes érvényű példázat irányába. "Ha éhezik, aki téged gyűlöl, adj enni néki kenyeret; és ha szomjúhozik, adj néki inni vizet." A Példabeszédek 25. részéből vett idézet olvasható a színpad függönyén, héber kalligráfiával (megértéséről, fordításáról a puritán műsorfüzet gondoskodik). És Weisserék magukhoz veszik a kiszolgáltatott, magatehetetlen nyomorékot, ápolják haláláig. Mert ahogy az egyik szereplő mondja: "Csak szeretetben érdemes élni." Az előadás szándéka talán némi magyarázatot ad a színház kissé dagályos és talányos elnevezésére is.
Az emberi test titkait kutatja a vendéglátó Center for Puppetry Arts látványos bábmusicalje, A testnyomozó (The Body Detective), cseppet sem rejtegetve oktató-nevelő szándékát. A szórakoztató "krimi" 6-12 éves gyerekeknek szól, szereplői - a nyomozást vezető főhős, Sam Flat Foot (azaz Lúdtalpas Samu) mellett - fontos és kevésbé fontos testrészeink, úgymint a Fül, az Orr, a Szem, az Agy, az Izom, a Háj, a Csontváz, a Száj, meg persze a Központi Idegrendszer, és még sokan mások. A műsorfüzet szerint tudományos revüt látunk, és azok számára készült, akik többet várnak a bábszínháztól, mint újabb és újabb meséket (?). A Testváros sikátoraiban zajló izgalmas nyomozás azt kutatja, ki a felelős az emberi testért. A negyvenes évek amerikai gengszterfilmjeinek modorában bonyolódó események végén természetesen megkerül a tettes, és a szereplőkkel együtt örülünk a meglepő megoldásnak. Az előadás erőssége Bryan Mercer remek zenéje, Hugh Adams kellemes színpadi jelenléte a nyomozó énekes-táncos szerepében, és Jon Ludwig, a kissé kényszeredett szövegkönyv szerzőjének nem mindig tiszta forrásból merítő, dinamikus rendezése.
Jim Gamble (Rancho Palos Verdes, Kalifornia) kétségtelenül az egyik legjobb marionettjátékos napjainkban. Bombasztikus című műsora, A bábok csodálatos világa (The Wonderful World of Puppets) tökéletes felépítésű esztrádműsor. A virtuóz játékos teljes biztonsággal kezeli ravaszul kitalált, elmés szerkezetű bábjait; mindent tud, amit ebben a műfajban egy varietéműsorban tudni kell és produkálni lehet. Olyan, mint egy svájci óra, megbízható és pontos. Csak éppen hiányzik belőle Albrecht Roser, a cseh Zdeněk Rajfanda, a szlovák Anton Anderle, a román Adela Moldován és a többi igazi marionettjátékos szíve-lelke, műsorszámainak poézise; az a többlet, az a varázslat, ami a virtuózt és a művészt megkülönbözteti egymástól.
Hasonló érzésekkel küszködtem Fred Curchack (Dallas, Texas) előadása láttán. Pedig ő egészen mást gondol a színházról, egészen más szándék vezérli, mint kaliforniai kollégáját, és kettőjük ízlése is fényévnyi távolságra van egymástól. Curchack egyszemélyes színháza Shakespeare-t szólítja segítségül, hogy elmondhassa keserű tapasztalatait a világról. "Be bolond az emberi faj!" ("What Fools These Mortals Be") - mondja Puck a Szentivánéji álom III. felvonásában, és ez a keserű felismerés a címe Curchack parafrázisának, amelyben az emberi halandók függőségéről beszél bábokkal, maszkokkal, árnyakkal. Teljesítménye lenyűgöző: mindenre képes a testével, a hangjával, a kezeivel. Nyolcvan percen át győzködi nézőit arról, milyen kiszolgáltatottak vagyunk, mennyire a felsőbb hatalmak rángatnak bennünket, és mennyire nem tehetünk semmit akaratuk ellenében. Eljátssza-felidézi a darab szinte valamennyi szerepét (különös módon épp a mesteremberek maradnak ki Zuboly kivételével), sok káprázatos ötlettel (az árnyjátékok lidérces víziói különösen hatásosak), kiváló színésztechnikai biztonsággal (a műsorfüzet szerint egyik kritikusa "az emberi hang és test Paganinijének" nevezte). Szándékoltan eklektikus stílusú bábjai (Lysander és Demetrius leginkább a varieték bután vigyorgó hasbeszélő bábjaira emlékeztetnek, a tündérvilág "romantikus", az udvar kváziarchaikus stb.) és maszkjai egyszerűségükben is gazdag fantáziavilágot teremtenek. Minden mozdulatából sugárzik a művész kivételes iskolázottsága: tanulmányozta az indiai kathakalit, a japán noŻt, a Bali szigeti topenget, és a Grotowskinál eltöltött idő is látható nyomot hagyott gondolkodásán és gesztusain. Minden igyekezete ellenére mégis hidegen hagy a tetszetős produkció. Nemcsak azért, mert Shakespeare szövegeit néha a saját szavaival kommentálja, megakasztva és tönkretéve a gondosan felépített hatást, hanem mert túlságosan agresszíven hirdeti igazát, és bizonygatja önnön színészi sokoldalúságát. Az előadás igazi "üzenete" nem a címben idézett shakespeare-i gondolat megvilágítása-felerősítése a báb- és maszkszínház segítségével, hanem az, hogy íme lássatok és ámuljatok: Fred Curchack el tudja játszani a Szentivánéji álom tizenkét szerepét! Vagyis hogy Fred Curchack nagyon jó színész. Ahogy Jim Gamble minden megnyilvánulása arról szól, hogy milyen káprázatosan ügyes is ő valójában, úgy Curchack sem engedi, hogy saját jelentősége a közlésre szánt drámai gondolat érdekében akár egy pillanatra is háttérbe szoruljon.
Patti Smithsonan (Colorado Springs) alighanem kevésbé attraktív személyiség a színpadon, mint fent említett kollégái. A Hétköznapi tárgyak romantikus élete (The Romantic Life of Everyday Objects) cím sem olyan blikkfangos, mint az előbbiek. A nyitott színpad látványa sem ígér semmi újszerűt: valamiféle pókhálós padláson vagyunk, sok-sok kacat, "hétköznapi tárgy" mindenfelé: serlegek, kalapdobozok, gyertyatartók, teáskészletek, evőeszközök, porcelánbabák, hajóbőröndök, utazóládák, nagyanyáink, dédanyáink zsabói, kesztyűi, báli legyezői, tükrei. Bejön egy lány, mobiltelefonál (hát persze, mi mást tenne). Valami zavaros ügyet próbál tisztázni, alighanem a barátjával. Tesz-vesz. Még mindig a közhelyek világában botorkálunk. Lopva az órámra nézek (én marha, hát nem megint az első sorba ültem?). Aztán ez a Patti Smithsonan nevű, számomra teljesen ismeretlen hölgy elkezd gondolkodni! Itt, az orrom előtt! (Nem tudom, próbálták-e már, nagyon nehéz. Színpadon kiváltképp. "Érezni" például sokkal de sokkal könnyebb.) És nem hagyja abba. A semmitmondó, meg a patinás tárgyak segítségével különös dolgok jutnak eszébe. (De tényleg! Nemcsak úgy csinál, tényleg eszébe jutnak, most, itt, először és utoljára!) És a hölgy művelt. Olvasta Nietzschét, meg az antik mitológiában is jártas. A homéroszi himnuszokat is betéve tudja. Kiváltképp a termékenységmítoszokhoz érez vonzalmat. Démétér, a föld-anya... hát persze, és leánya, Perszephoné, a mezei termékenység megtestesítői! Ők jutnak hirtelen eszébe. És a padláson lelt tárgyak segítségével eljátssza Perszephoné történetét. Nem, mégse. Inkább a szláv változatot, hiszen azt is jól ismeri. Sznyegurocska (ő persze csak Snow Maidennek nevezi, de hát annyi baj legyen, Amerikában nem volt kötelező negyven éven át az orosz nyelv), a természet végtelen körforgásának szimbolikus alakja megkezdi hősi utazását. Sok kalandon és akadályon megy át, némelyiket - gyanítom - a gazdag fantáziájú, rokonszenves művésznő találta ki, szakadékba zuhan, megismeri a magányt és a nélkülözést: lassan a saját sorsa és Perszephoné-Hóleányka sorsa összemosódik, már nem tudni, ki van a szakadékban, ki olyan végtelenül magányos, a játszó vagy a játszott személy, de ez nem is fontos. Itt igazi játék született, amelyben miránk, a mi képzeletünkre is számítanak. És ez önbizalmat ad. Ez igazi bábszínház, ahol a hétköznapi tárgyak metaforája hitelesen képes ábrázolni az ember drámáját, és feloldani egy nő szomorú magányát.
Megérkezésemkor azt kérdezte az egyik ismerősöm: miféle amerikai fesztivál lesz ez, ha nincs itt se Peter Schumann társulata, se Eric Bass. Csak a vállamat vonogattam, őszintén megvallva én is furcsálltam a távollétüket. Akkor még nem tudtam, hogy mégiscsak itt lesznek. Itt vannak a tanítványaikban, és itt vannak a hatásukban. Őket nem lehet kikerülni az amerikai bábjátszásban (az európaiban is nehezen), ahogy a Muppet Show is jelen van, és nem feltétlenül csak negatív hatásként.
Ez a nagyon amerikai bábfesztivál mégiscsak őszinte számadás volt. A minőséget tekintve olyan, mint minden "országos" találkozó: néhány nagyon jó és néhány csapnivaló, meg sok közepes előadás. Mint idehaza és közel-távol mindenfelé. Ami rokonszenves és tanulságos volt Atlantában, az mindenekelőtt a báb mint kifejezőeszköz értelmezése és kezelése. Nem a műfajhoz keresnek témát, mint oly gyakran tesszük még igazságra kényesebb napjainkban is, hanem a témához választanak eszközöket. Ezért természetes - még a sikerületlen előadásokban is - az élettelen anyag megjelenése. Mert nélkülözhetetlen szükség van rá az ábrázoláshoz. Mert amit mondani akarnak, azt éppen így, ilyen eszközökkel, ilyen bábokkal, tárgyakkal, maszkokkal, árnyakkal lehet a legjobban elmondani. Ha "tiszta formát", zárt illúziószínházat kíván a téma, akkor a klasszikus bábszínház nyelvén szólnak. Ha közvetlenül meg akarják szólítani a közönséget, akkor lebontják a mozgatókat rejtő kulisszákat. Nem dogmákat követnek, és nem formát rombolnak. Nem töprengenek azon, milyen az "igazi" bábszínház. Inkább azt gondolják, mindig olyan, amilyent a választott mese, dráma, gondolat, szándék megkíván.
Sokféle elképzelés, ízlés, szándék találkozott egymással Atlantában. Nem vitatkoznak, úgy látszik, békében megférnek egymás mellett. Elvégre Amerika nagy ország.
Balogh Géza
