Düsseldorfer

Schauspielhaus Lehet, hogy Brechtbõl még mindig importra szorulunk? Hogy hiába állt ki Major Tamás még B. B. életében teljes mellszélességgel mûvei és eszméi mellett, hiába aratott nálunk - többször is - operettsikert a Koldusopera, termett színészi babérokat a legjobbaknak a Szecsuáni jólélek, igazán hiteles Brecht-produkciót még mindig Németországból kell importálnunk? Hogy védhetetlenül és menthetetlenül igaza van Eörsi Istvánnak, aki szerint "Brecht hazai népszerûtlenségének olyan okai is vannak, amelyek nem valamely adott történelmi szituációban, hanem egész történelmünk nyomorúságában keresendõk", mert késve és összekutyulódva jelentkezõ konfliktusaink "születésük pillanatától kezdve jelezték, hogy nem köszörûkõre, hanem tompító és csorbító bánásmódra vágynak". (Magánbeszéd Brechtrõl, Színház, 1998. február.) Ha akad is a Brecht-kudarcok megítélésében némi túlzás, ha megfelelõ csillagzat alatt születtek is néha emlékezetes Brecht-bemutatók - Ascher Tamás és mások oeuvre-jében - a Galilei élete nem tartozott a szerencsés kivételek közé. Ennek a drámának elsõ és máig mértékadó elõadását negyvenegynéhány éve a Berliner Ensemble vendégjátéka alkalmából láttuk Budapesten. Akkor Ernst Buschban a tudomány hõsét és árulóját vizsgáltuk, a tudóst, aki életmûve folytatásáért hajlandó megkötni a legsúlyosabb kompromisszumot is. Szerencsétlen az az ország, melynek nincsenek hõsei - mondtuk meggyõzõdéssel, s bár bûnösnek ítéltük Galileit, amiért gerinctörten megtagadta saját tanítását, megértettük, amiért nem hajtotta a fejét önként nyaktilóba. Mentsége a tudomány és a haladás szolgálata volt. Az élete fõmûvét a jövõbe átmentõ tudós egy tömbbõl faragott, szikár alakja racionálisabbnak tûnt, míg a mi késõbbi Galileiink - Bessenyeitõl Blaskó Péterig - Brechtet idézve is génjeikben hordozták Németh László hõsének vállalható igazságát.

Az a Galilei, akit az Unió-fesztiválon, a Düsseldorfer Schauspielhaus vendégjátéka alkalmából ismertünk meg, már ránézésre sem tűnik hősnek. Hatalmas izomkolosszus, ám kiábrándítóan elhízott, nyaktalan. Őszintén szólva a tudás glóriája sem fénylik a feje fölött. Inkább hinném mészárosnak, mint a fizika, az asztrológia tudósának. Sörivó bajornak, és nem az olasz reneszánsz szülöttének. Volker Spengler különös, a nézőkkel mindvégig szembenéző Galileijének a jelenléte a legsúlyosabb. Meztelen felsőtestének hatalmas torzója, ami az előszínpadra íróasztalnak tervezett süllyesztőből kilátszik, nem márvány, inkább a lélegző hússzobor, aminek szokatlan méreteit a túlduzzadt testet valamennyire tagoló, nagyon is prózai nadrágtartó is hangsúlyozza. Feje kurta, de annál erősebb bikanyakon pihenő, hajmaradványokkal koronázott markáns golyóbis. Pocakja aránytalanul nagy, élveteg mosolya inkább zavarba ejtő, mint vonzó, de vastag, ívelt szája a szavak húsbarlangjának szépen faragott kapuja, keskenyre húzott cinkos szeme pedig olykor óriásira nő. Tekintete nemcsak szúrni képes, de villámokat is szór, felemel és porba taszít. Olykor felméri, máskor fel is nyársalja a körülötte nyüzsgőket, s akit lemeztelenít, afölött ítélkezik is. Nem Gólem, hanem Góliát, akiben a Dávidok okossága is munkál. Minden részletében taszító megjelenésében mégis van valami lenyűgöző. Kivédhetetlen testi erejével inkább csak leplezi a fontosabbat, a szellemit, aminek köszönhetően mindvégig a kőszikla mozdíthatatlanságával uralkodik környezete és a közönség felett. Az előadás egy német kritikusa szerint "úgy ül ott az árokban, mintha a világegyetem kellős közepén ülne. Körülötte forog a világ, korának napja körül". (Günther Hennecke)

Az óriási Galilei-szobrot méregetve eszembe jut egy két évtizede látott, ugyancsak világszínházi hírű svéd Galilei, a göteborgi Stadtsteaterből kivált angeredi társulat Brecht-bemutatójának hőse. A svédek egy olyan görög kereszt formájú deszka kifutópályán játszották el Brecht drámáját, ahol a pallók metszéspontja köré tervezett, egymástól elkülönülő nézőterek közönsége a mozgatható széksorokban, a flexibilis ülőbútorok megfordításával követte a több szinten és több színhelyen zajló történést. A svéd Galilei a jelenetek rendjében változott, öregedett, mi pedig a rendező szavak nélkül közvetített instrukcióinak megfelelően játszottuk el hol a vásári tömeget, hol Galilei perének néma tanúit. A Klaus Emmerich rendezte német előadásban minden egyetlen térbe gyökerezett. A külvilág forgásának, mozgásának centrumában maga Galilei majdnem végig mozdulatlan.

Fotó: Sonja Rothweiler

Volker Spengler átlagemberi méreteket meghaladó, lemeztelenített corpusa, megingathatatlannak tűnő fizikai valója vizuálisan is azt sugallja, hogy nehéz dolga lesz vele minden ellenfélnek: az életbe és a tudományba egyszerre szerelmes férfiú, akinek legfőbb gyönyörűsége a kutatás, miközben bevallottan megélhetést is remél a maga tudományos munkájából. Csakhogy ez a féktelen erejű, génjeiben is mohó test éppen természete és szükségletei által is fokozottan kiszolgáltatott, hiszen a földi kísértéseket elutasító aszkézis nélkül, hittel hisz a test örömeiben.

Ő a szellem embere, akinek megadatott, hogy kortársait megelőzve felfedezze a természet alapvető mozgástörvényeit, de forradalmi tudásával elkerülhetetlenül szembekerül mindazokkal, akik mozdulatlannak szeretnék tudni a Földet és a róla való tudást is. Környezetében nem(csak) a törpék, de a tudósok is irigylik, s hálót sző ellene az egyház és a Krisztus földi helytartóját, a pápát is hatalmában tartó szent inkvizíció.

Ugyanakkor a majd három évtizeden átívelő krónika minden elbeszélt jelenetében ott dübörög a sors, a történelem.

A színpadra idézett küzdelemben valójában nem is Galilei élete, hanem Galilei igazsága a tét. Hogy képes-e a tudós elviselni az örökös fenyegetettséget, a szellemi-fizikai szabadság hiányát, a munka lehetőségének elvesztését, vagy inkább meghajlik a kísértések és kényszerek szorításában. Visszavonja-e a visszavonhatatlant, a bizonyított igazságot?

Az igazi kérdés nem tudományos, hanem etikai; a tét, akárcsak a Galilei életét megelőző Brecht-főműben, a Kurázsi mamában, a megalkuvás vagy a hősiesség dilemmája, a választás megkerülhetetlen kényszere. A történelem és a történet egyszeri, de a probléma örök.

A Galilei élete sem műfaji, sem hangulati kritériumait tekintve nem igazán tragédia. Mindaz, ami a színpadon zajlik, nem velünk, hanem csak a szemünk láttára történik. A brechti esztétikának megfelelően komponált epikus jelenetsor mozgatórugója, a döntést kikényszerítő konfliktusok eredője és ütközőpontja maga az elháríthatatlan egyéni és társadalmi felelősség. Galilei a hétköznapokban - a kis kérdésekben - hajlandó megalkudni, kész tudását, sőt a mások munkáját is áruba bocsátani, magyarán csalni, de önmagával szemben támasztott, inkább szakmai, mint erkölcsi igényeit a lelke mélyén soha nem adja fel. Legalábbis ebben a tudatban telnek az évei, így érzik ezt a tudós hívei és tanítványai is, mindaddig, amíg ellenségei nem juttatják Galileit a végső választás küszöbére.

A felelősség drámájának csúcspontján az előadás is felforrósodik. A mindvégig puritán, a kimondott szóra és az érveket közvetítő mondatra koncentráló, lényegében hideg előadásmód átmenet nélkül változik. Az eszközök szélesebb skálájának váratlan bevetése, a dramaturgiai jelentéssel bíró látvány megidézése talán csak azért nem jelent stílustörést, mert a cselekmény nyilvánvaló fordulópontján a néző szinte várja a robbanást. És valóban bekövetkezik. Amikor Galileit szent színe elé rendelte az inkvizíció, a főszereplő háta mögött kirajzolódó, addig jobbára statikus tér egyszer csak funkciót kap. A hatalmas vásznon felülnézetben, vetítve jelenik meg a Szent Pál-bazilika előtti térség, ahol az épületek karéjában hangyaként mozognak, nyüzsögnek a hívők. A profán nézőnek szabadtéri báltermet idéző építészeti-képzőművészeti kompozíció itt és most a Vatikán időtlen hatalmát, végtelenségét hirdeti. És a háttér előterében kirajzolódik a színes képen még valami: egy még nem is működő, inkább csak fenyegető gépezet fekete árnya. Emmerich egyetlen eszközt mutat csak fel az inkvizíció közismert, rettegett eszköztárából. De ennyi - a dráma szövege szerint - Galileinek is elég volt. A háttérben közönyösen nyüzsgő tömeg, az arctalan emberek forgataga, az előszínpadon a hús-vér szereplők egyre feszültebb várakozása alig elviselhetővé fokozza a lélektani, drámai feszültséget. Galilei tanítványaival együtt mi is tudjuk: öt óráig kell elhangzania a visszavonás, a kapituláció igéinek. De amikor a mutató átlépte a tizenkettest, az egyház diadalának hirdetésére hivatott harangok még némák maradtak. Galilei tanítványai, hívei fellélegezhetnek; mesterük győzött, a Föld pedig tovább foroghat keserű levében. De nem sokáig tart a megkönnyebbülés: a hirtelen megkonduló, az egész színpadot és nézőteret betöltő diadalmas harangszó azt jelzi, hogy a hős elbukott, Galilei visszavonta tanait. A rendező ekkor - illetve ezzel - olyan hirtelen erővel oldja fel a feszültséget, hogy nemcsak a tanítványok, a nézők is beleremegnek. Ezer Galilei ébred rá a maga mindennapi kompromisszumainak erkölcsi súlyára anélkül, hogy akár a szöveg, akár a kép bármi módon aktualizálná a jelenetet.

A mentség, amit a későbbiekben a mű befejezése, a cél sikeres szolgálata - a Discorsi megírása és külföldre juttatása - kínál Galileinek, és ami a legkedvesebb tanítvány, Andrea Sarti szemében is annak számít - a mester számára nem nyújt feloldozást. Volker Spengler a dráma második kulcsjelenetében, amikor Galilei az őt meglátogató tanítványnak átnyújtja a Discorsi kéziratát, talán még megrendültebb, mint a visszavonás mélypontján. Önként, belső késztetésre megvallja, hogy nem tudatos meggondolásból, nem a műért, hanem valójában a földi élethez való ragaszkodás alantas parancsára adta fel elveit. A hatalmas testet is megrendítő lelkiismereti válság hátterében, Spengler elbizonytalanodásában, elhalkuló szavában megjelenik valami új, Galilei korában keveseket mardosó, nem létező kétely: a tudomány hatalmába, mindenhatóságába vetett hit megrendülése. Tudható, hogy ez a felismerés a harmincas évek végén írott eredeti dráma későbbi változatának igazsága. Az atombomba születése, az atomháború veszélyének tudata a negyvenes évek második felében nemcsak Brechtnek a tudomány jövőjébe, hasznába vetett racionális hitét ingatta meg. Ugyanakkor a drámának ez a változata sem mond megfellebbezhetetlen ítéletet hőse felett: végső soron Galilei sorsa is, megítélése is nyitott marad. Hacsak nem azt a mondatot tekintjük a morális dilemma összegzésének, ami az előadásban erőteljesen, de különösebb nyomaték nélkül hangzik el, ám számunkra ma annál fontosabb. Hogy szerencsétlen az az ország, amelynek hősökre van szüksége...

Fotó: Sonja Rothweiler

Az előadásra a nagy színész és a nagy színész alá drámai trambulint helyező rendező találkozása nyomja rá a bélyegét: minden szó és szál Volker Spengler kezében fut össze. Képzelt íróasztalán a könyveket, gyümölcsöt és fóliánsokat festői halomba zsúfoló rendetlenség - a mindennapok világegyeteme. Jellegtelen és mégis jelentős. Galilei háza népének, környezetének stilizált jelmezei ezzel szemben zavarba ejtőek, meghökkentőek. És nemcsak azért, mert kevés a közük bármiféle (történelmi) realitáshoz. Hanem mert stilizált időtlenségük sem a fantázia terméke.

A színekben és a színek által differenciált színpadi tömegben egy képzelt falanszter lakóit ismerjük fel. A gyerekek, papok és katonák Galilei körül (vagy Galilei ellen) felvonultatott csoportjai egy különbözőképpen hierarchizált, de mindig tervszerűen és ökonomikusan mozgatott tömeg képviselőiként jelennek meg a színen. Jelvényük, vagy egyéb, a közösségi lét formalitását hangsúlyozó megkülönböztető jegyük szerencsére nincs, de a csoportkohézió, összetartozásuk egyértelmű. A Galileihez közelebb álló szereplők formális - vagy inkább militáns? - eleganciájának jelzésére is hivatott uniszex nyakkendők mintha viselőik - nemtől független - személytelenségét hangsúlyoznák.

A szereplők megjelenése által működő látványos színdramaturgián kívül a vizuális kompozíció legerőteljesebb eleme a Galilei asztala mögött falként meredező iskolai tábla. Díszletnek aligha tekinthető, hacsak nem a tandrámák didaktikai örökségét keressük a tárgy jelentéstartalmában, függönynek viszont elképesztően súlyos. Márpedig a vaskeretbe zárt fekete tábla, ami voltaképpen víziókat, a krónika egyes mozzanatait takarja, illetve láttatja, és ezért a színt a hétköznapi valóságtól elválasztó elemnek is tekinthető, dramaturgiai szempontból függönyként funkcionál. Ezt ereszti le és húzza fel - erős hanghatások közepette - a narrátor szerepet is betöltő tanítvány. E mögött zajlanak a külvilág Galilei sorsát meghatározó eseményei.

Csak maga a díszlettervező szerepét is betöltő rendező tolerálhatta, hogy az előadás díszleteinek szinte nincs is szerepe, funkciója. Érdekes kontrasztként szerepelteti azonban Klaus Emmerich a szavak nyomatékául a hangsúlyos tárgyakat, kellékeket. Ilyen például az inkvizíció már említett, sziluettként megjelenített, kulcsszerepet betöltő kínzóeszköze. De ehhez hasonlóan megkülönböztetett jelentősége van a darab zárójelenetében az először csak dekorációnak, berendezési tárgynak ható, később fontos drámai funkcióval is rendelkező (a Discorsi szövegének elrejtésére szolgáló!) glóbusznak. Dramaturgiai súlyuk, lélektani fontosságuk arányában nagyította fel a rendező az epilógusban még az ajándékul kapott libákat is. Mintha ezzel is jelezni kívánná, hogy a nagy tudós látókörében, érzelmi világában milyen aránytalanul nagy szerep jut a különlegesen finom pecsenyéknek.

Klaus Emmerich erősen meghúzta a szöveget, olyannyira, hogy szereplők is áldozatul estek a változtatásnak, viszont ettől a kötetben olvasottnál és a nálunk megszokottnál is jóval feszesebbé, feszültebbé vált a darab. A népes és tehetséges színészgárda alázattal szolgálja a rendezést és Volker Spengler rendkívüli teljesítményét. Zökkenőmentes darabbeli részvételük számunkra azt is sugallja, hogy a siker nem egyszerűen a társulaton múlik; a mi, Brecht-vizsgákon sorozatosan szekundát kapott színészeink semmivel sem alávalóbbak düsseldorfi pályatársaiknál. Legfeljebb a német Brecht-játékos számára evidencia, hogy bizonyos művekben és helyzetekben nem a hús-vér embert, hanem egy eszmerendszer hordozóját, egy nézet képviselőjét kell megszólaltatnia. A Galilei életében a főszereplőn kívül (önmagában) egyetlen alakítás sem tűnik különösen jelentősnek, inkább csak pontosnak, fegyelmezettnek, alázatosnak. Az előadás stílusát szolgáló, jól képzett ellenjátékosok legkeményebb dikciói, szenvtelen gesztusai is főként csak Galilei árnyékában - hozzá hasonlítva, tőle különbözve - kapnak igazi jelentést. A szereplők közül kiemelt dramaturgiai funkciója, egyéni arca csak a tanítványnak, Andrea Sartinak van, akit Jost Grix egyszerre ábrázol hívőnek és hitetlennek, a mester rajongójának és kritikusának. A két fontosabb női szerepet - Andrea anyját és Galilei lányát - Anke Hartwig és Irene Christ annyira németnek, annyira undoknak játsszák, hogy ezzel már-már tiltakozást ébresztenek a nézőben. Hogy lehetnek és maradhatnak ennyire értetlenek és érzéketlenek a velük élő óriás holdudvarában? Feltételezhető, hogy a rendező a hölgyek szempontjából kínosan szigorú, életidegenséget követelő instrukciókkal a köztiszteletben álló - mellesleg emberekkel körülvett - tudós alig elviselhető magányát kívánta érzékeltetni.

Az előadást és Volker Spenglert is tomboló, az udvariasság követelményét messze túlszárnyaló, őszinte taps köszöntötte a Thália Színházban. Ám tartok tőle, hogy ha Budapesten létrejött volna a csoda, és valakinek sikerült volna ennyire szikárra, brechtire rendeznie Galilei életét, mint Klaus Emmerichnek, nem tudná legyőzni vele a hazai közönség ellenállását. Lehet, hogy egyelőre az igazi Brechtet Hegyeshalomtól keletre nemcsak importálni, szokni is kell...

Földes Anna