Milyen elvárásokkal ül be a krémközönség a Róna utca túlfûtött nézõterére? Egy igazi orosz Platonov legyen kiemelkedõ személyiség, vagy ellenkezõleg, a környezete tegye naggyá. Az elõadásban legyen sok alkohol, szenvedés és a kettõbõl fakadó gyötrõ-gyötrõdõ, zülleteg, elfuserált cselekvés. Ehhez képest a magyar szakma megbotránkozik az elsõ felvonás konszolidált vigadozása láttán (sehol egy lehangolt zongora, vagy egy lepukkant rezesbanda), nem tud mit kezdeni a - felszínen - könnyed játékstílussal. Akik maradnak a szünet után is, fenéktörõ székek és lépcsõk helyett hiába várnak arra, hogy lelküket sebezzék, szívüket törjék. Mondanivalóra szomjazva elutasítják a színpad közepén terpeszkedõ vízmedencét, elgémberedett szemük dühkitöréses mozgásokat látna a mozdulatlanságában is kifejezõ Anna-Platonov-jelenet (II. felv., 2. kép) és a harmadik felvonás már-már idilli meztelensége helyett (Szofja-Platonov-jelenet); ez utóbbi látványa gúnymosolyt fakaszt a sötétben leselkedõ zugszenvedõk szikkadt ajakán, közvetlenül azután, hogy a szereplõk befejezték érzéki tevékenykedésüket.

Az orosz irodalomban már Csehov idején irodalmi toposz a képességei révén környezete fölé emelkedő, ám azokhoz értelmes célokat nem találó, félbemaradt hős figurája. Hasonlóképpen megfogalmazható, hogy az orosznál kevés nép tud többet az alkoholizmusról. Nem lehet véletlen, hogy éppen egy orosz előadás szakít a realistán lezüllött, ám romantikusan felfogott Platonov színpadi toposzával. És bár igaz, hogy az egyenetlen és hosszadalmas darabbal szabadon szokás garázdálkodni, ez a produkció mégis teljesen különbözik az eddig látottaktól (talán a Mihalkov-filmmel tart némi rokonságot). Lev Dogyin a színészek fizikai képességeit, figurateremtő készségét éppúgy hasznosítja, mint hangszeres tudását. Nemcsak kihasználja a háromszintes tér elképesztő adottságait, de a vízhez kötődő asszociációinkat is mozgósítja. A figurák jellemzése, a köztük lévő viszonyok sokoldalú ábrázolása mellett (vagy azt követően?) belenyúl a történetbe, átalakítja azt, sőt fokozatosan elidegenít tőle, idézőjelbe téve magát az előadást is. Mindeközben pedig az az érzésünk, hogy amit látunk - és ez a legfurcsább - nem Platonovról szól. Vagy nem elsősorban.

Az előadásnak a hangulata a legmegkapóbb, ez a Kusturica-filmekre emlékeztető hangulat az, amire a legtovább emlékezünk. Dogyin bátran él burleszkelemekkel, elő mer venni untig koptatott gegeket, úszó gyertyákkal pakolja tele a medencét, a színészek szenvedélyes táncot lejtenek, és mindeközben szinte állandóan szól a dzsessz. Mintha Szása is a Macska-jajból lépett volna elő: az elmúlt teleken erősen kigömbölyödött teremtés alakjára az előadás erősen rájátszik, ám a Platonov és közötte lévő viszony összetett ábrázolásával a színésznő megmenekül az elkomikásodástól. A zárójelenet pedig a tragikomikus események után hirtelen, de (Kusturicán edzetteknek) megjósolhatóan szentimentálisba fordul.

Már a szokatlan díszlet és a színészek virtuozitását fitogtató zene önmagában is jelzi, a Dogyin-társulat újat akarását, ugyanakkor megpendíti bennünk a kérdést, hogy a szemnek és fülnek kedves megoldások nem az eladhatóság érdekében kerültek-e az előadásba? (A színház erősen függ külföldi vendégjátékaitól.) A háromszintes díszlet azonban nemcsak esztétikus, de módot ad arra is, hogy az éppen futó jelenetet egy másik szinten, más szereplők kiegészítsék, ellenpontozzák. Ez egészen virtuóz módon valósul meg a második felvonásban; néha fontosabb az, ami - szó szerint - nem a szöveges jelenet szintjén zajlik. Az eredetileg elsősorban kettősökből álló felvonás így sokkal komplexebb hatást kelt: sosem véletlen, hogy a díszlet középső részén éppen ki kivel táncol, vagy hogyan zenél, és miként reagál a medence szélén, lent zajló jelenetre. A szereplők belső rezdüléseiről, egymáshoz fűződő érzéseiről több információt kapunk tehát. A díszlet máskor arra szolgál, hogy egy untig ismert jelenetet eredeti értelmének megfelelően, de újszerű képi megfogalmazásban valósítson meg. (Ilyen például a harmadik felvonásbeli Anna-Platonov-találkozás. Anna megzavarja Szofja és Platonov vízi szeretkezését, Szofja eltűnik, a férfi pedig a borosüvegek eltüntetése helyett a homokot simítgatja, a ruhadarabokat és a nyomokat próbálja eltakarni, arra azonban már nincs ideje, hogy felöltözzék. A jelenet folytatásában tehát végig meztelenül didereg a medencében, míg a felhevült Anna a homokban hentereg.) Az eddig felsoroltak akár egy lélektani típusú színházat is szolgálhatnának, de az előadás elrugaszkodik ettől a fajta ábrázolástól. Ennek első jele az első és második felvonás közötti átkötés. Valaki feláll az asztaltól, és elindul kifelé, a néhány másodperces mozgásba azonban kiválóan sűríti az eltelt időt, a lerészegedés fokozatait, a végén pedig egy bútordarab feldöntésével ad nyomatékot annak, hogy nemcsak a józanságnak, de az átkötésnek is vége. Az egyszerűségében kifejező és markáns pillanatot aztán egyre vadabb kizökkenések követik. A fentebb idézett képben Platonov a ruhadarabokat iskolapadokban ülő zenészeknek hajigálja fel (akikkel máskor az "amo, amas, amat"-ot gyakoroltatja). Máskor a Platonovba szerelmes asszonyok (akik az adott jelenetben nem szerepelnek, sőt egy térben sem lehetnének) speciális kórust alkotva zenélnek, visonganak, amivel Dogyin durva egyenlőségjelet tesz a korábban árnyaltan ábrázolt érzések, viszonyok közé. Máskor a Csehov-összes kerül terítékre (valaki például "dolgozni, dolgozni" szeretne, amit az éppen pihenő melósok kiröhögnek).

De komolyan vehetjük-e ma Platonovot? Komolyan vehetjük-e magunkat? Komolyan veheti-e ő magát és bennünket?

Az előadás furcsa módon, miközben lefokozza a szereplőket, helyzeteket, emberibbé is teszi őket. Szása például nem gyufát iszik, hanem beugrik a vízbe - a hatalmas test hatalmasat csobban. (Ugyanakkor azonban nem az a gyanútlanul együgyű teremtés, amilyennek megszoktuk, Platonov hosszú csókja pedig a férfi őszinte érzéseiről tanúskodik.) Szofja alpári nevetéssel reagál, amikor bemutatják neki Szását, Platonovot azonban az eredetivel ellentétben azonnal felismeri, csak úgy tesz, mintha nem emlékezne hajdani szerelmére. Kikerül a darabból Trileckij, megfosztva ezzel a főszereplőt egyik (lehetséges) férfi ellenpólusától. Ezzel párhuzamosan azonban megnövekedik Vojnyicev szerepe. Ő is tisztában van az első pillanattól fogva azzal, milyen hatással van feleségére Platonov, ezért például egészen más kicsengést kap az eredetileg a három férfi között zajló jelenet, amelyben Platonov így kiált fel: "Legyen a barátságunk vége is olyan kellemes, olyan nyugodt, mint a kezdete." Oszipból egy közegét nem találó, frusztrált, föltűnősködő krakéler lesz, agresszivitásában is emberi tánca azonban már-már az úrnőbe szerelmes (csak éppen föld nélküli) Lopahinná emeli. Anna Petrovna sem a megszokott okos, hódító szépasszony, amilyennek megszoktuk. Egy aprócska nő, aki már túl van élete delelőjén, de sem öregedését, sem Platonovot nem veszi túlzottan komolyan (az első képben, a férfi érkezésekor csak komótosan száll ki a vízből, és ebben semmi kacérkodás nincsen), őt alapvetően kielégítetlensége nyomasztja. Grekovára szintén őrjöngő tánca és az ezt megelőző öngyilkossági kísérlete hívja fel a figyelmet. Egészen más hatása van viszont annak, amikor Platonov próbálja meg elmetélni az ereit. A férfi elszánásait, lelkesedését éppúgy nem lehet komolyan venni, mint a kiábrándultságát. Nem annyira cinizmus, mint inkább (ön)irónia munkál benne. Ez megemeli ugyan a figurát, de ugyanakkor - paradox módon - némileg ki is vonja az érdeklődés fókuszából: az egészséges, szép testű, kevésbé agresszív Platonov jobban engedi, hogy a többiekre is koncentráljunk.

A szereplők ritkán lépik át a kulturált viselkedés határait, a felszín alatt azonban pontosan érzékelni szenvedésüket, azt, ahogy a helyzeteket megélik. Nem felületességről, felszíni létezésről van szó (még kevésbé rossz színészi munkáról), inkább enerváltsággal párosuló intelligenciáról, arról, hogy tudatában vannak saját gyengeségüknek. Érzelmeiket, kétségbeesésüket sokkal fedettebben játsszák el a megszokottnál, ritkán teszik ki egy az egyben a placcra. (És ezek a kivételes pillanatok beleolvadnak az előadásba, ellenpontozódnak, idézőjelbe kerülnek, nem válnak a darab felfokozott csúcspontjaivá, "felkiáltójeleivé". Ez is a szereplők sorsközösségét, egyenrangúsítását húzza alá.) Tulajdon pusztulásukat igyekeznek éppolyan kulturáltan tudomásul venni, mint tulajdonuk pusztulását. Az az érzésünk, hogy a történet még sokáig folytatódhatna így, egyre lepusztultabb közegben, emberileg egyre lepusztultabban; ördögi kör ez, vagy ha úgy tetszik, háló, amelyen valamennyien fennakadtak. Az, hogy Szofja véget vet a főszereplő szenvedésének, még nem oldja meg a többiek helyzetét. Hálójukba zárva, összezárva ülnek a záróképben még sokáig (asztalfőn az új, fantáziátlan, rigorózusan rituális földesúrral): nincs szó közös felelősségről és annak együttes megtagadásáról (mint Aschernál), inkább közös sorsról. Elered az eső. Egyvalaki kidőlt a sorból. Mi pedig szép csendben várunk egy újabb pisztolylövésre.

Minek ide eső? Minek ide háló? Minek ide didaxis?

Guelmino Sándor