Mi nekem Hekuba? Mi neki Hekuba? S mi õ Hekubának? Miért nevet rajta? És miért sír? És én? Mi közöm nekem ahhoz az idegen bohóchoz, aki egy virtuóz magánszámban - igazi clown-produkció - játssza a "kitépem a szívembõl a fájdalmat" címû archaikus és archetipikus történetét, a maga szó szerintiségében, ráadásul szlovák-magyar és cirkuszi olasz nemzetközi mondattöredékekkel, egyetlen tényt sulykolva nézõjébe: "én egy nevetséges ember vagyok"?! Jó ... nevetek! És ámuldozom a fiatal színésznõ virtuozitásán. Ám én magam lepõdöm meg a legjobban, amikor a jelenet hõse tanácstalanságában és végsõ elkeseredésében odarohan, lerohan (!) a nézõtér elsõ sora elõtt elhelyezkedõ kottaállványhoz, melyen a darab szövegkönyvét helyezték el az elõjáték során - hogy hogyan és milyen körülmények között, arra a késõbbiekben még vissza kell térnem -, s áttörve magát rendezõn, partnereken és nézõkön, belenéz a példányba, hogy megtudja, mi lesz a vége ennek a szörnyûségnek!

Bizony meglepődöm azon, hogy bennem, aki a nézőtér negyedik sorában ülök, váratlanul és kontrollálatlanul feltör a zokogás, olyan primer módon történik ez a találkozás sorssal, végzettel, előre megírt forgatókönyvvel, életprogrammal! Nemcsak az egész világot megtisztítani képes színházi könnyek forrósága lep meg, a katartikus pillanat hatását érzem a körülöttem ülőkön is, akikkel eddig együtt nevetgéltem és viháncoltam. Váratlan a megdöbbenés, az érzések áradása, és főleg a szélsőségek, a végletek összecsapása. Ugyanabban a pillanatban válik lehetővé a legkomikusabb és legtragikusabb életérzések átélése. Mert a Jozef Czajlik József rendezte főiskolai vizsgaelőadás, melynek debreceni vendégszereplését láthattam az Idegen Nyelvű Diákszínházak Fesztiválján februárban, nem ábrázolja ezeket, hanem rázúdítja az emberre.

Magához ránt a pozsonyi főiskola "lányosztálya" - minden szerepet nők játszanak ugyanis -, egy "nem euklidészi színházcsinálás" terméke. A produkció hatása a nézőre, a közönség egészére valóban frenetikus. A szlovák nyelven előadott Osztrovszkij-darab, A szegény menyasszony című igazi szegényszínházban játszódik, bár a színpadon zongora van, és azt meg is szólaltatják. A "mi közöm Hekubához?" érzete paradox módon a legprimitívebb játékformák automatizmusainak köszönhetően születik meg. A cirkusz hatásmechanizmusai, a játszó személy létét, testi épségét fenyegető szörnyűségek hatnak: a fenékbe rúgás fájdalmától a vadállat jelenlétéig és a trapéz életveszélyes magasságáig. A színészi létezésben a megszokottnál sokkal erősebben van jelen - részmozzanatként - a személyes, a civil tényező. S ráadásul - ez is az egyik katarzisforrás az én esetemben - ami civil, az javarészt magyar szavakhoz kapcsolódik, az én anyanyelvemhez és a színésznőjéhez. A teátrális szépséggel megformált szlovák dikció közepette kiárad, kitör, vagy éppen erőteljes gesztusként, harci cselekedetként fogalmazódik meg a magyar mondattöredék. Zseniális ötlet volt ezt a kétnyelvűségében tobzódó előadást egy olyan színházi esemény keretében bemutatni, ahol a színházcsinálás és a nyelvhasználat állandó kapcsolata élteti a produkciókat. (Láthattam törökül Moličre-t, s ukrán fiatalokat, akik Josiane Balasko francia mondatainak segítségével igyekeztek megismerni önmagukat. Volt századelős francia vígjátékba oltott Hans Sachs-féle farce a belgáktól, Csongor és Tünde franciául a szervező és vendéglátó debreceni csapattól, az École des Bouffons-tól, és néhány említésre talán kevésbé méltó nyelvgyakorlási alkalom Ionesco ürügyén, pesti bölcsészektől.)

A színházi élmény váratlanul jön, és furcsán átrendezi az addig látottakat. Kezdjük az elején! Direkt politizáló színházi gegsorozattal fenyegetett a pozsonyiak indítása. A már említett kézirat vagy szövegkönyv úgy került be a történetbe, hogy a lézengő, bemelegítést végző fiatal színészek és színésznők közé begyalogolt egy diplomatatáskás, kimérten viselkedő és egyeneleganciával öltözködő úr. Hatalma teljes tudatában minden közreműködővel aláíratott (?) egy listát, majd leült az első sorban középtájon, elővette a partitúrát, átadta a mellette tüsténkedő rendezőfigurának, aki kinyitotta azt, s ezzel megadta az engedélyt az előadás elkezdéséhez. (A végén az úr gondosan elrakta táskájába a szövegkönyvet, mielőtt távozott volna.)

Az imént rendezőnek titulált, kopaszra borotvált fiatalember magyarul "narrálta" az előadást, tulajdonképpen csupán a szerzői instrukciókat mondta el, leírta a helyszíneket, amelyeket a "szegény színház" nem kívánt láthatóvá tenni: Volga-parti sétány, X Y lakása, illetve egy másik lakás. A cselekmény kitalálása és a szereplők azonosítása a nézői fantáziára volt bízva. A szereplők az erőteljes stilizációval előadott - bohóctréfát és melodrámát elegyítő - játék során többször is megbeszélték a nézőkkel direktben civilben, magyarul-szlovákul akár egymás fordítói segítségét is igénybe véve a játék igazságához való emberi viszonyukat. A legnagyobb magánszám - legutóbb Mohácsi színházában, a Megbombáztuk... kaposvári előadásában láttam ehhez némileg hasonló, ugyanilyen erős, de formájában különböző effektust - abból indult ki, hogy a rendező megkérdezte a nézőket, nem tud-e valaki közülünk kölcsönadni egy pisztolyt, mert anélkül nem mehet végbe az előadás. Hosszas tanácstalanság után az egyik francia az éppen nála lévő magyar "specialitást", egy tormagyökeret ajánlott fel, mivel a kopasz úriember könyörgőre fogta, s azt mondta, jó lesz bármilyen gyilkolásra alkalmas tárgy, csak az a fontos, hogy veszélyes legyen! A színészek majd ezzel a lélektani segítséggel el tudják játszani, hogy csőre töltött pisztoly van a kezükben. A három-öt perces "lazzi" után előkerült egy hegyes kés, és ez lett a veszélyforrás, amelynek sorsát az előadás további részében figyelemmel kellett kísérnünk. A darab főszereplője lett valami, amiről minden játszó elmondta, hogy nem igazi, nem egyéb, mint színházi kellék. Aztán persze funkcionált, ahogy kell!

Színházi kellék. Az orosz miliőben, szlovák szövegkörnyezetben magyarul elhangzó, színházi töltetű szókapcsolat frenetikus poénként hatott mindnyájunkra. A játékon belüli reflexió oda-vissza kapcsolásaival mérhetetlenül gazdagította a mi nézői jelenlétünket is! A bohóctréfák láncolata végül melodramatikus véget ért.

Mindenkiben nyitva maradt a kérdés, melyet még az elején, mintegy véletlenül ejtett el a narrátor: Osztrovszkijnak ez a műve egy híres nagy ember átdolgozásában maradt ránk - mondta -, olyan nagy emberében, hogy el sem lehet mondani, mert csak összezavarna mindent. Blöff? Misztifikáció? Öntömjénezés? A tízperces, felállós taps után mindenki nyugodtan találgathatott, ki lehet a nagy átdolgozó. A rendezőgyerek maga? Vagy valami orosz? Talán Sztanyiszlavszkij, vagy maga Vlagyimir Iljics? Csehov, Dosztojevszkij, esetleg Mejerhold? Egyébként is, ki számít nagy embernek Közép-Európában?! Ahol mindnyájunknak csak egy vágya van, belenézni egy pillanatra életünk előlünk eltitkolt forgatókönyvébe. Ahol veszélyes tárgyak között élünk mi is, nevetséges emberként.

*

Halállal és szerelemmel kacérkodva

Hans Sachs alakja - bár az eredeti figura is szerepel a műveltebb körök irodalmi köztudatában - elsősorban Richard Wagner (egyetlen) vígoperájának, a Nürnbergi mesterdalnokoknak rezonőr-főhőseként van jelen a tudatunkban. Aki ismeri Robert Germey-t, az Egyetemen Működő Színházak Világszövetségének elnökét (most harmadízben szerepelt társulatával Debrecenben), az azonnal megérti, hogy a bölcs, és a művészet terén is mindentudó cipész figurája mennyire nem idegen az örökmozgó, mégis medveasszociációkat kínáló belga alkotótól. Azért nem rendezőt mondok, mert Germey a diákszínházi mozgalom szervezőjeként ugyanannyira jelentős, sőt, bizonyos produkciókban színészi jelenléte is állandónak mondható. Meglepheti az olvasót, hogy mit keres egy nemzetközi pozíciókat betöltő hatvan körül járó, közmegbecsülésnek örvendő férfiú az egyetemi színházak (harmadik nemzetközi) találkozóján, és ott is a színpadon, a fiatalok között. A Robert Germey irányításával öt-hat éve működő világszervezet - magyar tagjai is vannak - alapelve a sokféleség, a sokszínűség propagálása. Nincs két egyforma az egyetemen-főiskolán működő színházak között - állítják -, hiszen a körbe beletartoznak a kis, experimentális csoportok és a nemzetközi hírnévre vergődött nagyok, a "tudomány" útján hagyományokat ápoló - hazai terminológiával inkább folklórcsoportnak nevezhető - ifjúsági egyesületek, "véramatőrök" és "vérprofik", színházi képzéssel foglalkozó felsőoktatási intézmények, és önkifejező játék útján önismeretet vagy idegen nyelvet tanuló diákok csoportjai. A sokféleség persze azzal jár, hogy egészen különböző színházi minőségek kerülnek egymás mellé! Az elmúlt télen, ugyanitt, Debrecenben Monsieur Germey igen provokatív nyilatkozatot tett. Az egyetemi színjátszásnak - szerinte - középutat kell találnia. Ha az előadás "túl jó" lenne, tehát a legmagasabb színházi-szakmai mércével mérhető, elvenné - úgymond - az (egyetemista) nézőtől azt az élményt, hogy "Jé, ilyet én is tudok csinálni!". Másrészt viszont, ha alacsonyra rakjuk a mércét, akkor a néző véleménye így alakulna: "Minek ilyesmiért elmenni a színházba, ezt én eddig is tudtam!" Kevésbé sokkoló a nyilatkozat, ha nem elsősorban alkotói hitvallásként értékeljük, hanem elfogadjuk a közönség, az egyetemista korosztály, tehát egy "speciálisan" kulturált befogadói réteg szolgálatának demonstrációjaként, vagyis kultúrpolitikai célkitűzésként. Szerencsére Germey nem kívánja a maga elképzelését senkire ráerőltetni, igyekszik viszont a sokféleségben tobzódó egyetemi színházi világ lehető legtöbb "pontjára" eljuttatni előadásait.

Különböző utazótársulatai vannak a liege-i egyetemnek: a különböző fakultásokon más- és másféle a fiatalok színházi érdeklődése. Robert Germey munkatársai - egy profi szervező team - útján koordinál, s a kötelező belga kétnyelvűség mellett még szűkebb régiója német anyanyelvű kisebbségét is kiszolgálja. Az általa vezetett színházi komplexum előadásai szinte világszerte exportképesek.

Tavaly Mrożek darabjával érkeztek Debrecenbe, most egy Hans Sachs-komédia adaptációjával. A színházat sötétlila "magas" művészetként szemlélő ítészek számára sokkírozó lehet maga a műfaj is. Nem reneszánsz komédiát látunk a maga múzeumiságában, bár a verses és archaikus szöveg sok ponton hűségesnek tűnik az eredetihez. Ám a francia anyanyelvűek számára is csak komoly koncentrációval érthető textus szándékosan "lukakat hagy", hogy a befogadás során felszabadítsa fantáziánkat. Éppen csak megzendít bizonyos alaptémákat, hogy aztán termékeny kontrasztba állítsa őket az igen intenzív színpadi történésekkel. Egy "franciás" francia vígjáték helyzeteire kopírozódik rá a női hűség kérdéseit feszegető sachsi komédia. Nálunk leginkább a réges-régi Vidám Színpad, meg a hetvenes-nyolcvanas évek haknibrigádjainak előadásai képviselik azt a modellt, amelyet Germey társulata - népi kulturális örökségként - felhasznál. Hazánkban talán túl közel van még ez a világ ahhoz, hogy igazi értéket tulajdonítsunk bármely elemének, azonban a belga egyetemi társulat elővezetésében ez is "hagyományőrzés". Az "így játszottak színházat nagyszüleink" idézőjelébe teszik a történetet és a színi megoldásokat egyaránt. Távolságtartás, kívülről való rátekintés emeli meg a bohózat elemeit, amelyek minden megfontolás és méricskélés ellenére - hatnak. Szép siker volt a debreceni Kölcsey bábszínház nézőterén, a javarészt frankofon közönség előtt. A ripacskodás csupán az egyik szín a nagyon is bonyolult módon szerveződő, posztmodern szempontból is értelmezhető "színjátékegészben".

Hans Sachs története röviden arról szól, hogy egy férfi ki akarja ismerni asszonya igazi érzéseit. Halottnak tetteti magát, s rossz sejtelmei beigazolódnak. Minden nő ilyen! - vonja le a következtetést Robert Germey a műsorfüzetben, és - a darab végén élőben is - olaszra fordítja (!) a tanulságot: Cosě fan’ tutte. Tehát a századelő bulvárja, Sachs népi komédiája mellé felzárkóztatja Mozartot is, mint a mondandó klasszikus - klasszicista - megfogalmazóját. Nem ártatlan játszadozásról van szó, a "vándormese" most egy jelenkori (!) szilveszteréjszakán történik meg újra! És ez ismét gazdagítja a képet. A szilveszter belga kötelező kelléke az álarc. Szereplőink szinte mindvégig a legkonvencionálisabb és legrondább malac- meg kutyapofákat viselik, horgas orral kombinált hatalmas bajuszt stb. Két pár van a színpadon, négy mindenképpen a változás, a csere irányában motivált ember. (Érdekes megjegyezni, mert jellemző Germey spontán színházcsinálói módszerére, hogy eredetileg volt egy ötödik szereplő, egy narrátorként-rezonőrként működő figura is, de a színész kiszállt a csapatból. Nem pótolták másikkal, hanem az adaptációt alakították úgy, hogy ne legyen rá szükség.) A férfiak véd- és dacszövetsége arra irányul (vesd össze Mozart operájának cselekményével), hogy ki-ki próbára akarja tenni a maga párját, pontosabban meg akar bizonyosodni arról, hogy joggal gyanakszik a másikra, "joggal" nem szereti ő maga az asszonyát. Ismét Germey-t kell idéznem, aki az egyszerű alapképletet a cselekmény szintjén is átrajzolta, s ahogy elmondta, ebben is praktikus szükségszerűség diktált. "Játszottam én már eleget" - magyarázta Germey a banketten, hiszen egy játékos szerepcserével, amit éppen az álarcok tettek lehetővé, átadta a komédiázás lehetőségét fiatalabb kollégájának. Kapott a fiú egy negyedórát arra, hogy megmutassa, mindent tud a komédiásmesterségből.

A játék során két hulla fekszik az asztal-ravatalon. A gyászoló feleségek egyike gyöngyöket, ékszereket halmoz magára, a másik megelégszik a szavak mámorával, így örül a férj halála okozta szabadságnak. Egy fiatal, 17 esztendős, első színpadi szerepét játszó leány, és egy másik, gyakorlott amatőr színjátszó, az előbbi kislány drámatagozatos gimnáziumi osztálytársának mamája! Ezzel olvasóink előtt is felsorakozott a teljes csapat, legalábbis az életkorok sokszínűségében. Az együttes igazi amatőrként örül a sikernek, ám meg kell állapítanunk, hogy munkájuk komoly és megalapozott.

Az előadás egésze is átgondolt, okosan bánnak például a zenei effektusokkal. A színházcsinálói alapállás része - a posztmodern elméletek sokat foglalkoznak ilyesmivel a "magas" művészet kapcsán - a történet még egy szinten, zeneileg történő megbolondítása. Az egész szeretsz-nem szeretsz kérdést egy francia nemzeti klasszikusra, Bizet Carmen-operájára kopírozzák rá. A férfi-nő viszony egyrészt bika és torreádor "kapcsolatával" színeződik át, másrészt a szenvedélyes cigánylány végzetes kérdését kergeti végig az előadáson: Szeretsz? Mersz engem szeretni? Bírsz engem szeretni? Tehát egyfajta "női" olvasat is átcsillan a produkció egészén. Erre utal egyébként az előadás címe: Ha te szeretsz, akkor én...? Kimondatlanul erről a három pontról, a mondat folytatásáról szól a halállal kacérkodó farce: bulvárkomédia, Bizet-Mozart-slágeregyveleg... vagy amit tapsolva akarunk.

Zala Szilárd Zoltán